La Montagne Pialat : Célébration transversale d’un génie colérique

Il faut le suivre à la trace mais transversalement, celle de ses apparitions dans ses films pour voir ce que ces traces nous disent de la terre sans laquelle elles ne sauraient exister.
Ce sont d’abord, il faut le dire, onze longs-métrages en même pas trente ans (c’est peu dira-t-on, c’est beaucoup aussi pour ceux qui les ont vus et n’en sont toujours pas revenus), série télévisée comprise
(un chef-d’œuvre dixit Jean Douchet, il faut donc le croire), plus une flopée de courts-métrages datant des années 60 et pour la plupart quasi-invisibles. En gros une œuvre, certes mal dégrossie, "interminable" comme dirait Jacques Aumont, mais uneœuvre. Pas la plus cohérente ni la plus maîtrisée que l’on connaisse mais la plus impressionnantephysiquement de tout le cinéma contemporain.
Et c’est dans ses infractions aux codes de la dramaturgie ou de l’industrie cinématographique (le réel n’est ici saisi que par effraction), ses béances narratives (l’intempestif des ellipses), ses hoquets financiers, ses intervalles d’absence, ses zébrures colériques, ses silences qui en disent long, que les traits essentiels de l’œuvre apparaissent ou du moins se laissent deviner, approcher sans pouvoir les toucher. Pialat artiste, c’est un peu le Christ qui dit « Noli me tangere » (« Que personne ne me touche »). Pas ironique pour un sou. D’où premièrement l’intimidation (Pialat fait peur : on n’oubliera pas de sitôt son regard noir, son visage hugolien). D’où aussi le désir ardent ici de vouloir herculéennement surmonter cette peur. Et voir à quoi ressemble la montagne Pialat (ce présent texte, c’est la souris), si par hasard elle ne vaut pas largement la montagne Sainte-Victoire inlassablement remise sur le métier de la peinture par Cézanne (qui, comme le cinéaste, admirait par-dessus tout Nicolas Poussin).

D’abord l’instituteur de La Maison des Bois en 1971 : la pédagogie pialatienne existe, elle n’est ni moralisatrice (Pialat n’est pas Tavernier) ni moraliste (Pialat n’est pas Rohmer), laïque mais pas puritaine (contrairement aux deux cinéastes susmentionnés). Elle est celle qui veut montrer, sans coup férir ni rien céder ni sur son désir, ce qui lui fait peur, ce qui lui noue le ventre, ce qui lui cheville le corps, ce qui le met à genou : un enfant dont on imagine sans peine que le pire est à venir (L’Enfance nue en 1969), une relation amoureuse dont on ne se remet pas de la voir se terminer comme ça (Nous ne vieillirons pas ensemble en 1972, Loulou en 1980), une mère qui agonise trop lentement aux yeux de ses proches (La Gueule ouverte en 1974), la sexualité d’une adolescente en devenir qui fascine jusqu’à la douleur et la rupture autant un père qu’un cinéaste (Passe ton bac d’abord en 1978, A nos amours en 1983), une famille arabe et la dureté de ses codes (Police en 1985), la frange mystique de la folie des hommes (Sous le Soleil de Satan en 1987), l’acte même de peindre et le contexte socioculturel dans lequel cet acte s’enracine plus que son auteur (Van Gogh en 1991), un enfant dont le pire n’est que de pouvoir seulement imaginer ce qu’il adviendra plus tard de lui (Le Garçu en 1995).
L’observation chez Pialat ne peut être qualifiée entièrement de clinique parce qu’il y a dans ce cinéma une empathie réelle et inquiète pour ce qui est filmé : comme chez John Cassavetes son cousin d’Amérique, mais sans le caractère spectaculaire extatique lié au gestus des personnages cassavetiens, c’est une « objectivation
participante » comme on dit en sociologie, qui irrigue une conception esthétique, du tournage au montage, jusqu’à envisager ce point-limite de la représentation, la défaillance du représenté.
Le cinéma de Pialat, ce sont les "instats" (Gilles Deleuze) de la peur du vide.

Ensuite le père artisan fourreur de A nos amours inspiré du père réel de Claude Berri : comment concilier l’amour de la matière (c’est-à-dire la solitude créatrice, son chiffre) avec la gestion économique (et l’économie pialatienne suppose au moins le chiffre deux, le pluriel, le nombre : ne pas oublier les différents monteurs de Passe ton bac d’abord, les différents scénaristes de Police, les différents chefs opérateurs du Garçu) autorisant cet amour et légiférant sur lui ?
Comment filmer ensemble dans ce qui les tiraille et les agrège l’amour et la violence, l’individuel et le collectif, la solitude et le groupe, l’asocial et le social (« asociale sociabilité » comme disait Kant) ? Le mouvement pialatien, sa base tellurique, le degré zéro de sa forme, c’est le parcours de la pulsion qui tour à tour saillit de l’affect pour tirer vers le groupe et se tire du groupe pour bousculer l’affect.


Cinéaste du communautaire comme violence archaïque et claustrale, celle de l’appartenance exclusive et du clivage identitaire (le Nord populaire de L’Enfance nue et de Passe ton bac d’abord, les prolos de Loulou, la France rurale de Sous le Soleil de Satan, celle de 1870 et des bords de l’Oise dans Van Gogh, les arabes de Police) : Pialat est par excellence l’ethnographe anxieux du peuple français, de ses stases plutôt que de son mouvement (ce serait aux USA le cinéma de Ford).


Mais aussi cinéaste plus fin et analytique (mais une analyse sans logos, par l’image) de la pulsion de conservation : c’est le trajet des adolescents de Passe ton bac d’abord (ce titre, c’est la voix du père qui tonne, voix de Stentor comme celle de Pialat lui-même dans A nos amours), d’Isabelle Huppert dans Loulou, de Sophie Marceau dans Police, et tant d’autres. Pulsion de destruction : du gamin de L’Enfance nue au peintre (de) Van Gogh en passant par Jean Yanne dans Nous ne vieillirons pas ensemble (et la scène du jambon tranché à la fin du Garçu), c’est un même objet (un couteau, une lame) qui érafle la peau, qui égratigne la toile, qui écorche les plans de l’œuvre entière qui, si elle semble se boucler (d’un enfant sans enfance à un autre enfant qui la vit tellement qu’il n’en a que faire), par contre ne se referme pas.
Pialat est bien plus physiologiste que psychologue, plus proche de Rembrandt ou de Courbet que de Balzac ou de Zola, de la peinture que de la littérature, de la planche anatomique que de la page dramatique. D’où son naturalisme : pas la fièvre du naturel avec laquelle on s’enivre trop facilement pour faire vrai et pour pas grand-chose mais la matière même du réel à tourner et à en retourner le sens dans tous les sens. Comme la terre de labour, même ingrate, sans l’assomption picturale et religieuse de Millet. Comme celle de Sous le Soleil de Satan.

Chaque film du cinéaste est une plaie vivante, montage barré d’organes-scènes, de tissus-plans, monceaux de réel mal fagotés et couturés (Pialat, cinéaste à la fois bazinien – le caractère ontologique de l’enregistrement cinématographique –, et antibazinien – la robe déchirée de la réalité –, pour le coup pas si éloigné du rival secrètement, jalousement admiré, Jean-Luc Godard), comme arrachés du tournage et que la caméra saupoudre de sel. Pour les conserver certes (l’aspect "viandard" de l’œuvre, et le cinéaste avait l’intention d’adapter Voyage au bout de la nuit de Céline), mais toujours à vif. Pialat le disait bien dans un entretien (accordé où ? aux Cahiers, à Libé, aux Inrocks ?) : peut-on faire mieux cinématographiquement qu’un bout de tissu humain, des vaisseaux sanguins, un doigt ? Pialat est un cinéaste irascible, on le lui a assez reproché, c’est donc qu’il est profondément un artiste organique. Qui filme près l’os, comme au bord de le rogner. A fleur de peau, comme au bord de la tanner (le père tanneur encore). Au présent irréductiblement (son côté gaulois), irrémédiablement (c’est-à-dire sans remède).
« Le mal est fait » comme le synthétisa si limpidement un jour Jean Narboni1. Le poing levé de Pialat face aux imbéciles au moment de la réception de la Palme d’or pour Sous le Soleil de Satan en 1987 ne dit pas autre chose sur un cinéma envisagé comme une empoignade (« rentrer dans le chou du plan » comme il le disait au moment de Police, son film le plus rossellinien, entièrement axé autour de la question de l’aveu), des films réalisés comme des foires d’empoigne, une œuvre habitée par un sentiment du poignant, du tragique de la vie.

Enfin l’abbé Menou-Segrais de Sous le Soleil de Satan tiré (comme le vin, de messe ou pas, comme le sang du coude Mouchette-Sandrine Bonnaire) de l’œuvre de Georges Bernanos, un film par ailleurs miné de bout en bout - le film de Pialat le plus berzingue, qui pousse le plus loin le « On ne sait pas ce que peut un corps» de Spinoza – qui envoie se faire voir la reconstitution historique soigneusement ficelée pour mieux lui mettre le feu (c’est son film gancien !). Celui qui envoie ceux qu’il aime à leur propre perte (« c’est là, comme le disait Marguerite Duras, la seule politique »). Comme un défi, pour prouver que l’on existe, que L’Amour existe.
C’est Gérard Depardieu dans Police et plus encore dans Sous le Soleil de Satan.
C’est Jacques Dutronc dans Van Gogh.


Pialat, c’est celui aussi qui prend acte de cette perte, de ce qui ne passera pas : entre les enfants et les parents (quasiment tous ses films ; ne répétait-il pas d’ailleurs dans un entretien2 ce mot de Hegel : « Les enfants sont la mort de leurs parents ? »), entre les hommes et les femmes (quasiment tous ses films, les mêmes souvent : voir le paradigmatique Nous ne vieillirons pas ensemble, aussi bon que Le Mépris de Godard sur la question de la scène de ménage).

Il est ce cinéaste, quelque part entre le premier Rossellini, le deuxième Bergman et le dernier Antonioni, de ce qui ne peut se communiquer. Et c’est là son réalisme, là la cruauté (au premier sens de cru comme le rappelait Joël Magny citant le philosophe Clément Rosset dans sa monographie consacrée au cinéaste et parue aux éditions des Cahiers du cinéma) qui préside à la réalisation de ses films.
Mettre à nu le nerf (de la guerre des uns avec ou contre les autres) : Pialat n’appuie que là où ça fait mal.
A titre personnel, ce moment terrifiant de Passe ton bac d’abord (qui, entre autre chose, contient à lui seul toute l’excellente série initiée par Arte en 1994, Tous les garçons et les filles de leur âge), lorsque le père en voiture revient tard du boulot.
Il fait nuit, nous rentrons avec lui dans le pavillon de banlieue, la caméra est placée à côté du conducteur, à la place du mort (ce sera Pialat qui, dans le rôle du père, disparaît d’une bonne moitié de A nos amours). C’est un travelling avant que seuls éclairent les feux avant du véhicule, comme une trouée de lumière arrachant un plan de cinéma du noir de la salle, et qui est un pur condensateur de malaise. Et que voit cet homme ? Un cul. Et ce cul, c’est celui de sa fille (Sabine Haudepin) prise par derrière par un garçon. Il n’est alors nul besoin d’être père pour connaître ce que c’est que d’être envahi par le spectre de l’inceste et son cortège grouillant d’énigmes irrésolues.

Plan hallucinant qui laisse un terrible goût dans la bouche (tout A nos amours prolongera et approfondira cet instant traumatique, avec Suzanne-Sandrine Bonnaire qui dit : « Fallait pas me chier ! J’ai pas demandé à venir au monde. ») et qui montre que Pialat n’a pas attendu le maquignon diabolique de Bernanos pour saisir, dans le flash de l’enregistrement, ce qu’il y a de fantastique dans le réel et dans la manière dont le cinéma regarde ce réel (c’est de toute façon comme cela et pas autrement que Pialat considérait le travail des originels frères Lumière).
On savait que Pialat voulait faire vers la fin un film à partir du Tour d’écrou d’Henry James. On pense aussi et à nouveau à Clément Rosset : « Dès lors que l’extraordinaire est séparé de l’ordinaire, il n’y a rien de fantastique (et rien de proprement « extraordinaire », l’ordinaire n’étant pas affecté en tant que tel) : simples domaines de la science-fiction ou de l’illuminisme. Il y a en revanche fantastique dès que l’extraordinaire implique l’ordinaire, est en interférence avec lui (introduisant ainsi l’« extraordinaire » par son seul biais inquiétant : la mise en question de l’ordinaire). »3
De même les vraies scènes hallucinées de Sous le Soleil de Satan ne sont pas tant la rencontre de l’abbé Donissan avec le diable que celles où il soulève Mouchette pour la poser - sacrilège ! - sur l’autel de l’église dans laquelle il officie puis où il soulève encore cet enfant mort que l’on croit, à tort ou à raison (c’est en l’état indécidable), être ressuscité rien que par sa présence. Un film sur l’exception et l’intenable exténuant d’une telle position (celle du cinéaste ?) auquel répondra sept ans plus tard Jacques Rivette avec son diptyque Jeanne la Pucelle (qu’incarnera en bonne logique Sandrine Bonnaire). Et l’exception, dans ce cas précisément, aura été pour le cinéaste de moins se confronter au cinéma de Robert Bresson (qui avait réussi en 1952 l’adaptation du Journal d’un curé de campagne) qu’à celui de Carl T. Dreyer (Sous le Soleil de Satan avec sa résurrection miraculeuse laissée dans le doute est l’envers maléfique du blanc Ordet, sa face noire, sa nuit).
Dans Van Gogh, c’est ce coup de vent qui empêche les toiles de Vincent de rester debout, comme si cette peinture était trop vivante pour être figée dans le musée, immobilisée par la doxa de l’académisme, sous le coup des règles du commerce, sous la coupe réglée des marchands. Dans Le Garçu, ce sont ces dizaines de regards-caméra enjoués de petits mauriciens alors qu’au même moment le propre fils de Pialat (Maurice !) ne le regarde pas (sur la bande-son, « Is this love ? » de Bob Marley, comme si le père disait : « Fils, ne vois-tu pas que je brûle de ne pas être vu par toi ? »).
Dans L’Enfance nue enfin, peut-être le moment le plus bouleversant, le plus bouleversé aussi du cinéma de Pialat, c’est cet homme qui raconte (vraiment il raconte, sans plus aucun souci de la fiction en cours) à l’enfant adopté (qui l’écoute vraiment, oubliant le tournage) ses souvenirs de la guerre et les quelques médailles qu’il a reçues en récompense de ses actions, puis regardant ému la caméra et s’adressant presque à toute l’équipe technique (soupçonnait-il qu’il allait s’adresser également à toute la communauté, présente et à venir, des spectateurs de ce film inoubliable dans lequel il jouait ?), il murmure douloureusement, sûrement en pensant aux amis résistants de naguère qu’il a perdus : « Voilà tout ce qu’on a gagné. » Point trait comme dirait Pialat lui-même.


Son cinéma n’est fait, n’est tendu que pour l’avènement de ces moments-là, jaillissant déchirés du bourbier humain (Pialat, s’il n’est pas vraiment ce que l’on peut appeler un naïf, est un tendre au fond), extraits du fonctionnement massif de la machinerie cinématographique (Pialat est, sans lourdeur aucune, le cinéaste de toutes les pesanteurs - c’est un terrien, comme Renoir, Pagnol et Ford –, d’où son besoin viscéral dans Le Garçu d’y inclure, au-delà du strict souci autobiographique, la présence ondoyante et ontologiquement pure de tout cinéma de son enfant Antoine).
Et ces moments, ce tissu hétérogène et impure d’humanité, ce peuvent être des mots aussi, sont emplis de cet effroyable sentiment, l’irréparable. Dans Que la Bête meure de Claude Chabrol en 1969 comme acteur dans le rôle de l’inspecteur, au fils assassin de son père (Jean Yanne) : « Tu sais que ta vie est foutue ? »
Dans A nos amours en face de Sandrine Bonnaire avant qu’elle ne parte en Amérique : « J’vais pas plus loin. »
Dans Le Garçu, le père avant de mourir à un fils qu’il n’a jamais vraiment connu : « Ca y est. » Le mal est fait donc, mais pas seulement : hanté par la finitude mais horripilé par la finition, fort sur le définitif mais redoutant les définitions, Pialat aura été cet homme qui a vu le monde et regardé nos expériences. Et ce regard impératif est bénéfique, on se sent d’un coup moins bête et moins seul, même si, pour ceux qui ont vu dès sa sortie Le Garçu, la conviction qu’un nouveau film n’aurait pas lieu l’emportait de plus en plus sur la joie espérée de l’annonce d’un nouveau tournage.

 C’est sur la montagne Pialat que l’on peut avoir le point de vue sur cet « homme ordinaire de cinéma »
(Jean-Louis Schéfer) que nous sommes, sur l’ordinaire de nos vies (« C’est vous qui êtes tristes » disait-il dans A nos amours aux personnages, aux acteurs, aux techniciens, aux producteurs, aux professionnels, aux critiques, aux spectateurs, à la terre entière), mieux sur le fantastique de nos vies ordinaires. Cet œil scrutateur, fouailleur, dénicheur de sacrés trésors (même si c’est dans la fange qu’ils ont été trouvés), qui s’est longuement affronté aux hommes pour tardivement pouvoir regarder décemment la nature, qui progressait vers l’apaisement, eh bien cet œil-là est digne du primitif d’Aix-en-Provence : « Le temps me presse… Pas de théories !
Des œuvres… Les théories perdent les hommes. Il faut avoir une sacrée sève, une vitalité inépuisable pour leur résister. »
4 Jusqu’à l’épuisement, l’œuvre de Pialat aura été l’histoire de cette résistance vitale, sa preuve par onze.
      
[Texte écrit pour la revue Objectif cinéma (17 janvier 2003) et publié avec l'autorisation de son auteur.]

Notes :
1.In Cahiers du cinéma n°304, octobre 1979.
2. In Cahiers du cinéma n°496, novembre 1995, p.31.
3. in Propos sur le cinéma, Editions P.U.F, Perspectives critiques, 2001, p.127.
4. Joachim Gasquet , Cézanne, (Paris, 1921), p.81, cité par Richard Schiff, Cézanne et la fin de l’impressionnisme, Editions Flammarion, Paris, 1995, p.164.


texte tiré de : http://www.maurice-pialat.net/montagne_pialat.htm


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