Autres textes de cinéma de 11 à 20


Le film de Roger Avary comme celui de Spike Lee propose chacun à sa façon, non pas en marge ni hors de la forteresse hollywoodienne mais juste en retrait, dans un souci partagé mais différemment traité de prise de champ et de distanciation effectuées au cœur du système, de regarder leur pays névrosé (The Rules of attraction) ou convalescent (25th Hour) pour en garder une image, en sauver quelque chose qui tiendrait d’une croyance dans un réel retrouvé (2). De quel morceau palpitant issu de quelles ruines agonisantes s’agit-il donc ? Une image qui est un regard in extremis partagé pour Avary, un corps et un regard qui in fine se réconcilient chez Lee.



Petit aperçu en forme de mise au point de la sélection française en compétition officielle du Festival de Cannes 2003, en deux temps (Swimming Pool du sémillant François Ozon et Les Côtelettes du vieux routier Bertrand Blier) et trois mouvements (la phobie du réel, l’imaginaire ankylosé, et l’égotisme du petit commerce de cinéma autocentré), ou : comment le cinéma français se mord la queue et n’arrive à rien à force de complaisance, de suffisance et de contentement cynique



Drôle de petit bonhomme, classant, déclassant follement, marchant, démarchant sans relâche ni éreintement. A la voix sûr, au timbre doux (d’une douceur presque enfantine), au nez aquilin, au regard perçant, à la silhouette tranquille : Boris Lehman, avant d’incarner l’une des démarches cinématographiques contemporaines parmi les plus stimulantes à observer et penser, est d’abord un corps remarquable et attachant auquel manque (mais il n’est pas le seul) terriblement (ça fait déjà moins de monde) l’image originelle d’entre toutes, celle de sa venue au monde avalisant (parce que Lehman se trouve être proche philosophiquement de Heidegger) son " être-pour-la-mort ".



Du moyen métrage Du Soleil pour les Gueux en 1999 au long Pas de Repos pour les Braves aujourd’hui, ce qui a changé, ce n’est pas seulement la longueur du métrage bien sûr, ni que les gueux soient (devenus, mieux, enfin reconnus comme ce qu’ils n’ont jamais cessé d’être, à savoir) des braves dont le repos ne connaît aucun bain de soleil amollissant. Ce qui a changé, c’est le paysage guiraudien : avant on ignorait son existence sur la carte du cinéma ; maintenant que l’on pensait découvrir de nouvelles régions, on nous fait en fait (un peu, beaucoup) le coup du tour opérateur en terrain conquis.



Chez Jacques Rivette, l'art de faire affleurer les fantômes à même l'écran (art que l'on qualifiera, en empruntant le mot au critique et cinéaste Vincent Dieutre, du très bel adjectif de « vibratile ») s'inscrit dans une généalogie cinématographique qui emprunte autant au grand classicisme hollywoodien datant de l'après-guerre qu'au cinéaste japonais Kenji Mizoguchi. Autant au romanesque The Ghost of Mrs. Muir de Joseph L. Mankiewicz (1947) qu'à l'hallucinatoire Les Contes de la lune vague après la pluie (1953). Le plan alors n'a pas pour seule fonction chez l'auteur de L'Amour par terre (1984) d'enregistrer dans la durée de son déroulement le présent de la matérialité des corps, des choses et des situations requises par le scénario mais s'ouvre également sur des virtualités qui s'originent dans un temps autre que l'immédiat temps présent du (tournage du) plan.



Pour son troisième long-métrage, Maurice Pialat filme dans toute son horrible littéralité ce qui travaille en sous-main le reste de son œuvre, à savoir l’agonie. C’était déjà celle de Mémère la vieille dans L’Enfance nue (1969) mais elle était secondaire par rapport aux lignes brisées de la trajectoire erratique du jeune François, et puis celle aussi de Maman Jeanne dans la série télévisée La Maison des bois (1971) mais elle ne se produisait qu’au dernier épisode. Ce sera celle de Mouchette violemment suicidée (elle se tranchera la gorge) dans Sous le Soleil de Satan (1987) mais sa fort probable agonie demeurera hors-champ.



Certes Notre Musique est un œuvre d’après les Histoire(s) du cinéma, mais il ne s’agit pourtant pas ici d’une coda (si nous restons dans le domaine musical, d’un codicille si nous sommes dans celui de la littérature « grise », notariale ou testamentaire) puisque nous avons affaire là à une œuvre résolument « inachevée » pour paraphraser Maurice Blanchot au sujet de... La Mort de Virgile [3] . Une phrase glanée dans le film pourrait nous servir de vraisemblable boussole, et qui par la bouche du personnage d’Olga dit substantiellement ceci : « Si l’on parvenait à me comprendre, c’est alors que je me serais mal exprimée ».


 

Il existe un vieux texte datant des années 50 et relativement peu connu de Gilles Deleuze, et qui distingue nettement deux types d’îles. Le philosophe écrit ceci : « Les îles continentales sont des îles accidentelles, des îles dérivées : elles sont séparées d’un continent, nées d’une désarticulation, d’une érosion, d’une fracture, elles survivent à l’engloutissement de ce qui les retenait. Les îles océaniques sont des îles originaires, essentielles : tantôt elles sont constituées de coraux, elles nous présentent un véritable organisme - tantôt elles surgissent d’éruptions sous-marines, elles apportent à l’air libre un mouvement des bas-fonds ; quelques-une émergent lentement, quelques-unes aussi disparaissent et reviennent, on n’a pas le temps de les annexer ».



La nouvelle de Joseph Conrad intitulée Heart of Darkness indexait la représentation de l’horreur intrinsèque à l’occupation coloniale menée au Congo à la fin du 19ème siècle sur le point de vue ethnocentriste – ce point de vue considérait l’Africain comme la victime absurde, inconsciente, lointaine et « naturelle » de la folie tropicalisée des Occidentaux dont elle révélait à son corps défendant la potentielle fureur barbare.


 

Le huitième long métrage du cinéaste autrichien Michael Haneke semble partager a priori peu d'affinités, tant avec la fable anticipatrice à demi convaincante du Temps du loup (2003) porté par les questions pourtant fondamentales du désastre historique, de la loi communautaire, de la figure du réfugié et du mythe messianique, qu'avec l'insolite et audacieux accouplement du rigorisme et de l'outrance de La Pianiste (2001) adapté du récit éponyme de Elfriede Jelinek dont la philosophie esthétique était bornée par celle de Wilhelm Reich et de Theodor W. Adorno, et renouerait alors plutôt et bienheureusement avec la sécheresse clinique et constative de ses premiers films autrichiens.

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