Boris Lehman (c) D.R.

BORIS LEHMAN
Homo Photographicus



Texte tiré de : http://www.borislehman.be/soupage/presse.html#Anchor_49576

 

A l'occasion du cycle Le tour de Boris Lehman en 80 bobines, qui aura lieu du 19 mars au 7 avril 2003 à Beaubourg, durant lequel notamment il commentera en direct tous ses inédits et films. Boris Lehman y présentera également le travail de ses amis et proches, de Beckett à Varda, en une quinzaine de films choisis par lui. Enfin, pour parachever le tour du cinéaste, on pourra également le voir jouer dans quelques films de Samy Szlingerbaum, Marie André, Christel Milhavet…


Zakhor ! / Souviens-toi !
Deutéronome
Sois fidèle jusqu’à la mort
Apocalypse, II, 10

 

" La société s’emploie à assagir la Photographie, à tempérer la folie qui menace sans cesse d’exploser au visage de qui la regarde. Pour cela, elle a à sa disposition deux moyens. Le premier consiste à faire de la Photographie un art, car aucun art n’est fou (…) L’autre moyen d’assagir la Photographie, c’est de la généraliser, de la grégariser, de la banaliser, au point qu’il n’y ait plus en face d’elle aucune autre image à laquelle elle puisse se marquer, affirmer sa spécialité, son scandale, sa folie (…) Telles sont les deux voies de la Photographie. A moi de choisir, de soumettre son spectacle au code civilisé des illusions parfaites, ou d’affronter en elle le réveil de l’intraitable réalité "
Roland Barthes, La chambre claire, Cahiers du Cinéma, Gallimard Seuil, 1980




  Mes entretiens filmés (c) D.R.


Drôle de petit bonhomme, classant, déclassant follement, marchant, démarchant sans relâche ni éreintement. A la voix sûr, au timbre doux (d’une douceur presque enfantine), au nez aquilin, au regard perçant, à la silhouette tranquille : Boris Lehman, avant d’incarner l’une des démarches cinématographiques contemporaines parmi les plus stimulantes à observer et penser, est d’abord un corps remarquable et attachant auquel manque (mais il n’est pas le seul) terriblement (ça fait déjà moins de monde) l’image originelle d’entre toutes, celle de sa venue au monde avalisant (parce que Lehman se trouve être proche philosophiquement de Heidegger) son " être-pour-la-mort ". C’est donc aussi l’autre image déjà manquante, la seule qu’il est certain de ne jamais voir de ses propres yeux, celle de " l’instant de sa mort " (Maurice Blanchot). La question que pose implicitement Lehman est celle-là : quel avenir pour ma mort ?

Conséquemment, parce qu’il ne veut rien perdre de sa vie (ni une dent, ni un cheveu, ni une photographie de lui, de ses amis, de gens qu’il ne connaît pas ou dont il ne se souvient plus), parce que sa vie s’origine dans la mémoire du Lager (ses parents ont été des rescapés des Camps), Boris Lehman est devenu le mémorialiste de sa propre existence fragmentée, démultipliée, objectivée par la technique photographique. Son œuvre : les archives mouvantes (littéralement il s’en imprègne comme d’une eau régénératrice, véritablement on aime s’y perdre) du Moi, son obsessionnelle récollection. (1) Une psychanalyse extensive sans psychanalyste.

Babel (c) D.R.


En quoi ce matériel peut appeler de l’altérité, susciter de la communauté, créer ou réactiver du lien ou du souvenir, rapprocher du loin comme éloigner du près dans l’espace comme dans le temps, c’est-à-dire produire du champ ? Voilà les questions posées par les circulations lehmaniennes de la vie qui se présente, à l’image (de la vie) qui (la) représente. Mais il y a surtout cette question-là, axiale, cruciale : en quoi cette matérialisation du vécu (avec laquelle le cinéaste se vêt, dont il se nourrit) qui ne saurait mourir, que l’on ne saurait assassiner (encore des images, toujours des images pour dire ce que l’on cherche à réduire en cendres, en poussière, au silence), peut entretenir cette vérité fondamentale, à savoir que moi c’est tous les autres que moi en plus de ce moi qui, photographiquement, à chaque tirage photographique, devient toujours un autre ? L’éthique du cinéaste, c’est un " Moi qui est un Nous ", " un Nous qui est un Moi " car " la conscience de soi atteint sa satisfaction seulement dans une autre conscience de soi " (G. W. F. Hegel, La Phénoménologie de l’esprit, Paris, Aubier, 1992, vol.1, p.152-154).

Trouble de l’image : qui est sur l’image ? C’est un peu de perte consubstantielle aux mécanismes de la mémoire (la mort qui travaille) qui ne demande qu’à être comblée par l’aide d’un autre que moi : l’image réclame beaucoup de choses sauf de l’extrême solitude. Jouissance de l’image : celle de la reconnaissance. L’image interpelle, fait parler, rend le mouvement interne à la parole à la fixité ontologique de la photographie, plongeant l’instant capturé au cœur de la durée de laquelle la photographie l’avait précédemment extrait. Paradoxe : Boris Lehman est un pur cinéaste parce qu’il n’a besoin de l’image photographique que comme inducteur de la parole charriant des souvenirs et des émotions, des hésitations, des craintes et des tremblements que le plan cinématographique, dans toute sa durée, donne ou redonne à entendre et à lire dans les plis du corps parlant. L’instance du je et l’instance du tu, respectivement, échangent le jeu de leur flux réflexif. L’image cinématographique comme saisie réactive de l’affect pur vectorisé par la photographie. Rien de moins narcissique qu’une telle attitude fondant le champ de l’esthétique dans celui du social - qui, Lehman l’a bien compris, est un corps - et visant à l’avènement heureux d’un nous partagé.

 

 



Quelque part entre Penser / classer de Georges Perec et les installations " mémoratives " de Christian Boltanski, Boris Lehman pratique en forme de donation pure et simple l’art d’un être-ensemble dont le présent du " Je me souviens " signe l’indéfectible promesse, sans finitude ni interruption permise tant qu’il y aura des femmes et des hommes pour faire de la mémoire le lieu vivant d’un collectif ne sachant ni dissoudre ni surexposer le sujet, d’un " Je me souviendrai " à venir. Contre l’autre promesse, paralysante celle-ci, et consignée par la photographie, celle de notre mort à venir. Contre les effets institutionnalisés d’amnésie ou de paramnésie produits massivement et continûment par les médias et les politiques de confiscation administrative (les archives introuvables), de réification silencieuse (les monuments) et de tintamarre annuel (les commémorations) d’une histoire murée qui ne doit pas finir par être le seul champ pratique des experts et des spécialistes (2). Contre enfin les obscurs promoteurs de la révision et de la négation idéologiques de la mémoire (Garaudy, Faurisson) comme de " la fin de l’histoire " moins hégélienne que néo-libérale (Fukuyama).

" C’est la communauté elle-même qui est, rigoureusement parlant, le concept de la possibilité même d’un sujet de " se " subjectiver (…), [qui est] la représentation que se font les singuliers d’eux-mêmes (…) clivés par leurs auto-désignations. Toute violence, politique ou autre, s’origine dans les confusions entretenues sur cette violence première [celle de l’exercice communautaire] " (Mehdi Belhaj Kacem, De la Communauté virtuelle, Sens & Tonka, 2002, p. 11 et 15).

 




La photographie comme passe-temps, passeuse de temps, gain de temps (préciosité acquise du temps photographique contre sa morne banalisation sous forme de fétichisation technique ou d’obéissance aux normes sociales et familiales), temps de la désignation et de la violence ritualisée et initiatique de celle-ci, temps non de la fascination mais du discours. Tels de petits cailloux blancs posés dans l’existentielle forêt de notre (sur)modernité, ceux scintillants (la photographie comme balise) d’un itinéraire de vie, qui les vaut toutes et que toutes valent, et qui se confond avec son geste de cinéma. Le geste de celui qui veut (qui peut ?) tout connaître sauf sa propre fin. A jamais inachevable ce geste qui vise (et arrive) à substituer " l’être-pour-l’œuvre " (Babel, le chantier de toute sa vie) à " l’être-pour-la-mort " sur le modèle de Marcel Proust et de La Recherche. On imagine alors très bien le cinéaste commencer son œuvre en disant de sa voix si calme : " Longtemps j’ai photographié de bonne heure ".

Mais comme Boris Lehman le dit lui-même très bien dans Histoire de ma vie racontée par mes photographies (1994-2001) que la chaîne Arte a eu la bienheureuse idée de diffuser cet été 2002, s’il fait sans cesse des photographies, il n’en est pas moins photographe. Plutôt le plus grand cinéaste vivant en Belgique avec Chantal Akerman (et dont la judéité commune innerve au plus haut point tous leurs travaux (3)). Un Titan du Réel, un Atlas du Temps : le temps comme espace réel d’une parole abritée (le locus, le lieu) et d’un collectif réalisé (le rêve, forcément inavouable – Maurice Blanchot – d’une communauté au sens fort du terme), la croyance en un avenir retrouvé.

 

Notes
1)
A la différence d’un Romain Goupil par exemple qui, grâce aux films réalisés en super 16 mm. par son père lorsqu’il était jeune, disposait pour le seul Mourir à trente ans en 1982 d’une mémoire " médiate " (volontaire comme dirait Walter Benjamin) afin de relire à l’aune de ce matériel la fin douloureuse d’une époque, Boris Lehman est l’auteur intégral depuis une bonne cinquantaine d’années, avant même d’avoir envie d’en faire une œuvre de cinéma, de ce type de mémoire-là.

2) Sur ce point, nous nous permettons de conseiller de voir ou de revoir Éloge de l’amour (2001) de Jean-Luc Godard comme de renvoyer au livre de Jacques Derrida Le Mal d’archive (Galilée, Paris, 1995).

3) " Ce qui serait le moins juif, le plus " non-juif ", le plus hétérogène à la judéité, ce ne serait pas un manquement au judaïsme, un éloignement (…) mais la non-croyance en l’avenir – c’est-à-dire en ce qui constitue la judéité (jewishness) au-delà de tout judaïsme. Au-delà des précautions et des conditions, il y a donc là une affirmation soustraite à toute discussion à venir, une affirmation inconditionnelle : le lien entre la judéité, sinon le judaïsme, et l’espérance dans le futur " (Jacques Derrida, opus cité, p. 117 et 118).

 

7 avril 2003

 

 


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