L’Intrus (2004) de Claire Denis

A corps ouvert(s)

A Olivier

 

 

« On croit toucher du doigt le paradis

 

On en sort abîmé, on en sort sali »

 

(Gérard Manset, « Paradis »

 

in La Vallée de la paix, 1994)

 

texte tiré de : http://www.cahiersducinema.com/A-corps-ouvert-s.html#nb15

 


Il existe un vieux texte datant des années 50 et relativement peu connu de Gilles Deleuze, et qui distingue nettement deux types d’îles. Le philosophe écrit ceci : « Les îles continentales sont des îles accidentelles, des îles dérivées : elles sont séparées d’un continent, nées d’une désarticulation, d’une érosion, d’une fracture, elles survivent à l’engloutissement de ce qui les retenait. Les îles océaniques sont des îles originaires, essentielles : tantôt elles sont constituées de coraux, elles nous présentent un véritable organisme - tantôt elles surgissent d’éruptions sous-marines, elles apportent à l’air libre un mouvement des bas-fonds ; quelques-une émergent lentement, quelques-unes aussi disparaissent et reviennent, on n’a pas le temps de les annexer » [1] . Il y aurait alors dans cette bi-catégorisation architectonique séparant le tellurique de l’océanique pour en organiser l’affrontement une bonne possibilité de penser l’originalité du montage propre au cinéma de Claire Denis rapportée à la singularité du montage propre au cinéma de Jean-Luc Godard. On comprendrait ainsi que le cinéma godardien relève d’une continentalité hier encore homogène et dorénavant accidentée à partir de laquelle la fragmentation désarticulée des plans ne s’exerce plus qu’en fonction d’une ruine préalable, d’une fracture essentielle (la fin de l’humanisme classique avec Auschwitz et Hiroshima, la fin du cinéma classique avec Orson Welles et Roberto Rossellini) quand le cinéma denisien appartient à une pensée proprement océanique à partir de laquelle les plans se conçoivent en fonction d’une dialectique de l’émergé (ce que l’on voit en sachant que cette vue est partielle) et de l’immergé (ce que l’on ne voit pas ou plus mais que l’on devine) et en fonction d’une sérialité aussi aléatoire que heurtée de ce qui disparaît et de ce qui fait retour comme modes d’être des plans en question et du récit qu’ils constituent en archipel. Car ici ce sont les plans qui sont premiers, originels, et à partir desquels procède le récit chez Claire Denis, et jamais l’inverse : chez celle-ci la diégèse ne préexiste pas aux plans, elle est un produit strictement cinématographique.

 

 

La Polynésie au cœur de L’Intrus accomplit littéralement la puissance du montage océanique des plans en archipel du cinéma de Claire Denis. Puissance désignée dès les premiers plans du premier long métrage Chocolat (1988), puissance latente dans Nénette et Boni (1996) filmé à Marseille, puissance entièrement exposée enfin dans Beau Travail (2000) sous le soleil exactement de Marseille et de Djibouti dont L’Intrus prolonge explicitement la grande ambition (l’acteur Michel Subor tient dans les deux films un rôle proche) tout en en retournant les objectifs, comme Marseille retournait le désert djiboutien hier, comme l’archipel polynésien renverse la Suisse aujourd’hui. Le montage océanique des plans en archipel produit trois principes esthétiques qui entre eux ne cessent pas d’interagir : dissémination du sens et éparpillement moins narratif que diégétique [2] ; dis-jointure des plans qui ne sont susceptibles d’une ré-articulation qu’à partir seulement des failles pluridimensionnelles (archéologiques et historiques, psychologiques et politiques, biologiques et économiques, ontologiques et mythologiques) qui les séparent les uns des autres et en structurent la co-existence ; avance à tâtons ou à l’aveuglette (qu’une scène de massage ici emblématise parfaitement) pour le spectateur qui, en travaillant à établir le récit limpide de ce qu’il a vu à partir de la nébuleuse de plans qui en dissémine la matière, répond ainsi à une manière de tête chercheuse du côté de la caméra qui aime surtout à tâter le terrain quand elle filme plutôt qu’elle n’enfoncerait le coin dans chaque plan des évidences scénaristiques (de toute façon refusées sur le papier par le complice de la cinéaste à l’écriture du scénario, Jean-Pol Fargeau).

 



C’est alors le beau et subtil paradoxe de L’Intrus : parachever une esthétique océanique en archipel sur la base diégétique de ce que l’on nommera, en usant d’un concept forgé par Jean-François Lyotard, un « grand récit », c’est-à-dire en fait moins un « dispositif métanarratif de légitimation [du savoir et impliquant une philosophie de l’histoire] » dont le philosophe constate l’épuisement à l’ère post-moderne, qu’un récit propre à la compréhension intellectuelle, à la saisie globale mais non-totale, globalisante mais non-totalisée, de notre post-modernité entendue comme une modernité plongée dans une crise de longue durée qui en dissémine le sens dans la nébuleuse « d’une pragmatique des particules langagières » [3] pour le coup plutôt godardienne. Elle est retrouvée ? Quoi ? Non pas l’éternité du poème rimbaldien que rappelait en creux Beau Travail (qui donc citait aussi Pierrot le fou que Jean-Luc Godard réalisa en 1965) mais ici la modernité comprise sur la base d’un grand récit explicatif à partir de la crise de sens ouverte par la phase post-moderne de la modernité disséminée dans tous les sens, modernité en elle-même différenciée, éclatée en autant d’archipels discursifs tous relatifs. La trajectoire du personnage de Louis Trebor est à ce point significative qu’elle vaut aussi pour être métaphorique (et comme dans toute métaphore prise en un sens élémentaire, il s’agit là avant tout de déplacement), voire allégorique (Louis Trebor a beau exister comme personnage fictif, il détient une charge allégorique forte, il personnifie diablement le grand récit en question comme nous le verrons), ce qui est sûrement exceptionnel chez Claire Denis qui aura réussi ceci dans son nouveau film tout en y radicalisant pourtant son approche empirico-phénoménologique du réel inspirée quant à elle du geste cinématographique novateur de Philippe Garrel. Il n’y a donc pas de plus grand paradoxe assurant la grandeur esthétique du film que celui-là.

 

 

Gilles Deleuze dans le même texte cité précédemment précise un peu plus loin ce qu’il cherche à faire en distinguant deux régimes spécifiques d’îles : « Rêver des îles, avec angoisse ou joie peu importe, c’est rêver qu’on se sépare, qu’on est déjà séparé, loin des continents, qu’on est seul et perdu - ou bien c’est rêver qu’on repart à zéro, qu’on recrée, qu’on recommence. Il y avait des îles dérivées, mais l’île, c’est aussi ce vers quoi l’on dérive, et il y avait des îles originaires, mais l’île, c’est aussi l’origine, l’origine radicale et absolue. Séparation et recréation ne s’excluent sans doute pas, il faut bien s’occuper quand on est séparé, il vaut mieux se séparer quand on veut recréer, reste qu’une des deux tendances domine toujours » [4] . Entre ce couple de termes, séparation-recréation, dont la tension s’exerce de part en part (le long d’une frontière douanière ou d’une cicatrice, d’une ligne d’horizon montagneuse ou maritime, d’un poignard effilé ou d’une corde de guitare) dans L’Intrus, réside la compréhension existentielle tant du protagoniste que de celui qui l’incarne sur l’écran. Louis Trebor est ce personnage qui rêve follement de (se) recommencer, de se recréer (de se refaire un corps neuf : c’est la fonction symbolique de la transplantation de cœur pour laquelle il paie cher la mafia russe comme il paie cher une nouvelle montre censée lui procurer comme son cœur neuf le temps nouveau dont il aurait besoin pour ne pas mourir), quitte à se séparer de tout (ce qui lui est cher - ses deux chiens -, ou non, tel son fils que joue Grégoire Colin), quand Michel Subor est cet acteur du film de Claire Denis que plus de quarante années séparent de l’acteur qu’il a été pour le film de Paul Gégauff, Le Reflux (1962), et dont la cinéaste cite quelques extraits, retournant le corps de la fiction sur le plan réel qui le présuppose, transplantant [5] quelques fragments épars d’un film d’un autre sur le corps de son propre film sans qu’il y ait rejet puisque le titre du film de celui qui aura été l’un des inspirateurs secrets de la Nouvelle Vague (pour Eric Rohmer, Claude Chabrol et Barbet Schroeder surtout), s’il a valu à l’époque pour cet archipel de cinéastes, vaut aujourd’hui pour le personnage de Louis Trebor comme pour la personne de Subor, tous deux revenant sur leurs propres traces. L’île c’est l’origine, écrit Gilles Deleuze. A l’origine du film - n’importe lequel - de Claire Denis, il y a une conception du plan qu’il faut analyser.

 

 

Le plan denisien est une île venteuse (et le montage, un archipel océanique) : une pointe émergée (le régime esthétique du champ du plan incluant son hors-cadre direct relève du domaine de la sensation), prolongeant une surface irrégulière immergée (le régime esthétique du hors-champ relève du domaine de l’intelligible), et qui fend au cœur du plus grand dehors l’air, le vent soufflant ici comme chez Robert Bresson là où il veut. On dirait au départ que la force du plan denisien est centrifuge, à l’instar de ce qui a lieu chez John Cassavetes, Maurice Pialat, Johan Van Der Keuken. Nous devons préciser : si la perception est au centre du plan, son cœur battant, ce que nous appellerons son intellection est comme déterritorialisée pour parler en terme deleuzien, comme en périphérie de celui-ci. Le goût général de la cinéaste pour la banlieue est bien sûr à corréler avec ce qui vient d’être dit. Précisions davantage : le plan denisien est centripète quand il s’agit du sensible sur lequel s’exerce la perception sous la forme conceptualisée du percept, il est centrifuge quand il est question que le percept ouvre sur son intelligibilité sous la forme conceptualisée de l’intellect. Le champ est alors le lieu du percept dialectiquement articulé avec le hors-champ comme lieu de l’intellect : quand les sens comme significations du récit passent hors-champ, les sens comme ouvertures à l’exercice des sensations sont sollicités dans le plan (comprenant le champ et son hors-cadre direct). Et le percept qui domine dans le cinéma denisien ressort d’un régime « haptique ». « On parlera d’haptique chaque fois qu’il n’y aura plus subordination étroite dans un sens ou dans l’autre, ni subordination relâchée ou connexion virtuelle, mais quand la vue elle-même découvrira en soi une fonction de toucher qui lui est propre, et n’appartient qu’à elle, distincte de sa fonction optique » [6]. Et c’est sur la base d’un régime de l’haptique qu’une grande, et poignante, histoire ici se raconte, par petites touches, par pressions, et nous touche en plein cœur.

 

 

Il ne faut pas alors s’étonner que Claire Denis ne joue pas le jeu (vieux comme le modèle aristotélicien) de la dramaturgie classique puisque la diégèse est reléguée au bord des images, ses grands nœuds s’effectuant presque toujours hors-champ (sauf le dernier, mais c’est plus qu’un nœud, c’est un clou sur lequel on revient vite). La diégèse déterritorialisée, la cinéaste va alors pouvoir filmer ce qui l’intéresse de prime abord : l’anecdote de son récit, c’est-à-dire non pas l’action qui réclame de l’enchaînement et refuse la faille quelle qu’elle soit, à peine l’acte sur lequel l’action s’assoit pour enchaîner le récit, mais la touche, mieux le geste, ce qu’il y a de plus pointu [7] tel le bout grillé de la cigarette qui éclaire partiellement les lettres du titre du film lors du générique-début, la pointe du récit qui par exemple se contracte dans le couteau tranchant et ensanglanté du protagoniste ou dans le sexe de son fils et de sa compagne sentant le chien et toute entière pénétrée de sa parole hypnotique quand ensemble ils baisent. Le geste qui pour Giorgio Agamben est au centre du cinéma, plus que l’image qui n’en est au fond que la trace mnémotechnique, et qui ouvre le cinéma sur « la sphère de l’èthos comme sphère la plus propre de l’homme » [8] . Le mutisme essentiel du cinéma de Claire Denis, qu’il en passe par un grand texte littéraire (Billy Budd, marin de Hermann Melville) ou bien un court texte croisant le genre autobiographique et la spéculation philosophique (L’Intrus de Jean-Luc Nancy qui, comme le dit une note précédant le générique-fin, a fourni aux auteurs une source d’inspiration pour la fiction qu’ils ont écrite), permet le déploiement d’une sphère éthique et politique de la médialité pure (ce sera très souvent la danse dans ce geste cinématographique-là) au centre de laquelle le geste s’expose d’abord et à l’instar du plan qui en répercute la vision comme moyen sans fins se communiquant lui-même, puis dans sa répercussion hors-champ comme pointe d’un récit qui ne se communique qu’à travers cette médialité qui le rend possible, à savoir la gestualité (souvent dansée donc) comme sphère propre à ce qui se communique dans le cinéma touché-touchant de Claire Denis, a fortiori dans L’Intrus.

 

 

A la lisière frémissante du plan et de son hors-cadre immédiat, du champ et du hors-champ, du ciel et de la mer, de la Suisse et de la Polynésie, de la Russie et de la Corée, du passé et du présent, du rêve et du réel, de Michel Subor du temps du film de Paul Gégauff et du Michel Subor du temps du film de Claire Denis, c’est un geste qui est une pointe du récit, un plan qui est une incise sur une peau frissonnante : c’est la cicatrice qui reliera par-delà la survie de l’un et la mort de l’autre le père et le fils qui s’offre en holocauste à ce dernier - mais c’est trop tard : c’est le clou diégétique du film, ce différé qui est une béance et que l’on n’aura jamais vu venir à l’instar même du protagoniste -, don du cœur filial produit sur fond littéralement écœurant d’impardonnable paternel, moyen à l’état pur sans fin ni contre-don, à proprement parler interminable mort par le capital (qui, écrit Karl Marx, se fait « vampire » qui « ne s’anime qu’en suçant le travail vivant ». [9]. La cicatrice, c’est le stigmate que l’on remarque, la marque d’une passion pliant le fils sur son père : « Quand nous évoquons ici les notions apparemment abstraites de la marque et de la re-marque, nous pensons aussi à des stigmates. La terreur s’exerce au prix des blessures qui s’inscrivent à même le corps. Nous parlons ici de martyre et de passion, au sens strict et étymologique de ces termes » [10]. L’incise, c’est ce plan magnifique d’une trouée lumineuse dans un ciel gonflé d’épais nuages gris qui irise et brûle la surface cendrée du Pacifique. C’est aussi un principe de brouillage de la discipline normative des frontières (et réduire les frontières à la seule douane suisse serait considérablement appauvrir L’Intrus [11]), qui voit la Suisse strier de courants d’est (russes mais pas seulement) comme la neige est balafrée par le traîneau final de cette autre maîtresse des chiens qu’est avec le personnage de Florence Loiret-Caille celui de Béatrice Dalle (« la reine de l’hémisphère nord » comme il est dit dans le générique-fin), et qui fait précéder la Polynésie d’une halte inattendue en Corée (du sud : il fallait à la cinéaste un pays fendu, coupé en deux) [12] . Le désir de filmage pour ce pays provient très probablement aussi de la très grande affection que porte Claire Denis pour le cinéma de Hong Sang-Soo (une scène alcoolisée y fait clairement songer) qui partage avec le sien un goût voisin, même si les modalités sont différentes formellement, pour des récits travaillés sur la base d’identités dissonantes, pas entièrement raccordables (les deux versions compossibles d’une seule et même histoire dans La Vierge mise à nu par ses prétendants en 2000, les deux visions masculines convergentes et divergentes de la même relation féminine dans La Femme est l’avenir de l’homme en 2004).

 

 

C’est l’Ouvert [13] à partir duquel l’humain se machine ici avec le chien comme il se machinait hier avec le coq dans le koltésien S’en fout la mort en 1990 (courant de désubjectivation animalisée indexant aux techniques biopolitiques - de surveillance pour le personnage de Michel Subor, de contrôle pour celui qu’interprète Florence Loiret-Caille - un régime de l’intuition propre à la non-humanité des canidés), l’individu doit s’envisager comme un autre (courant de subjectivation dépersonnalisante, qu’en son temps Arthur Rimbaud avait bien vu - « Je est un autre » - puis Fernando Pessoa - « On m’a toujours cru identique à moi-même » -, et que Louis Trebor massée par une aveugle refuse de voir au risque de la responsabilité de la mort de son fils symboliquement concentrée dans un cœur que ce dernier s’est littéralement arraché, dont il s’est littéralement fendu pour que son père ne meure pas). Rilke : « S’il avait une conscience comparable à la nôtre, / l’animal nonchalant qui s’en vient à notre rencontre / nous ferait changer de direction, / nous mettant à son pas. / Mais il est, lui, sans fin, sans frontières, sans regard / sur soi-même / limpide : / comme sa façon de regarder. / Où nous ne voyons que notre avenir, il voit tout, / et lui-même au sein de tout, à jamais sauvé » [14] . L’avenir fini de Louis Trebor - c’est là sa dette infinie -, c’est le cadavre de l’étranger par lui assassiné que la glace conserve comme archive faite corps d’une purification meurtrière ainsi dénoncée, c’est le cadavre de son fils cloué sur l’autel de son sacrifice, matérialisant le corps absent du donneur (lui-même probablement assassiné par la mafia russe) qui symbolise au cœur de l’extension capitalistique contemporaine de la marchandisation du vivant les circuits autophages [15] propres à l’idéologie de la régénérescence de ce qui devient sénescent, et devra, et doit mourir. La sauvagerie réside dans cette idéologie-là, et pas ailleurs.

 

 

L’autre circuit autophage, l’archi-sacrifice, c’est le Fils crucifié, c’est la transsubstantiation, c’est (la croyance en) le Père régénéré(e), c’est le christianisme (la grande croix que voit le fils de Louis Trebor lors d’une balade familiale, la couronne tressée qu’il pose sur sa tête en lisant des fragments brûlés d’un impossible testament dans lequel est consignée sa future perte) qui, en brouillant les procédures de séparation de l’humain et du divin et en symbolisant le sacrifice du Fils sur fond de péché humain pour régénérer la foi en Dieu le Père, ne cesse pas de (faire) mourir pour ne jamais cesser de renaître et, ce faisant, ne cesse jamais de sacrifier les fils pour que soient revivifiés les pères (voir le défilé godardien des fils polynésiens possibles, comme essayés, vague après vague s’échouant sur les récifs du choix des anciens, choix autochtone relevant du droit coutumier polynésien indexé sur celui allochtone du « Blanc » qui objectivement continue de dominer le « Noir »). Nous ne nous sommes pas écartés de la mondialisation avec cette question, nous sommes même en plein dedans. Il faut juste parler plus proprement avec Jacques Derrida de « mondialatinisation ». « Mondialatinisation (essentiellement chrétienne, bien sûr), ce mot nomme un événement unique au regard duquel un métalangage paraît inaccessible, alors qu’il reste ici, pourtant de première nécessité. Car cette mondialisation, en même temps que nous ne percevons plus ses limites, nous la savons finie et seulement projetée. Il s’agit d’une latinisation et, plutôt que d’une mondialité, d’une mondialisation essoufflée, si irrécusable et impériale qu’elle reste encore. Que penser de cet essoufflement ? Qu’un avenir le garde ou lui soit gardé, nous ne le savons pas et ne pouvons par définition le savoir. Mais sur le fond de ce non-savoir, cet essoufflement souffle aujourd’hui l’éther du monde. Certains y respirent mieux que d’autres, certains y étouffent » [16]. C’est précisément cet essoufflement qui souffle dans L’Intrus, c’est Louis Trebor essoufflé qui étouffe la jeunesse, son fils, tous les fils (les filles y compris, ce qui permet bienheureusement à Claire Denis de troubler le schème masculino-centré propre au christianisme : c’est là le rôle du personnage énigmatique de Lolita Chammah nommée dans le générique-fin « la sauvageonne », vaguement amérindienne d’allure, et qui meurt hors-champ d’avoir été l’innocente prise à la place de l’assassin chez qui elle s’est réfugiée sans rien connaître du grand récit qui se joue en l’y incluant). C’est le mauvais père qui joue ses enfants les uns contres les autres et se repaît de leur cœur, réellement dans Nénette et Boni, symboliquement dans Beau travail (mais dans ces deux films il échouait, pas dans L’Intrus). C’est le Nord et/ou l’Ouest fatigué qui épuise mortellement le Sud et/ou l’Est, qui fait crever pour ne pas crever.

 

 

Le texte de Jean-Luc Nancy, philosophe derridien de l’impossible et toujours nécessaire déconstruction du christianisme (puisque cette religion est structurellement déconstructive d’elle-même) doit alors être maintenant sollicité : « D’un même mouvement, le « je » le plus absolument propre s’éloigne à une distance infinie (où passe-t-il ? en quel point fuyant d’où proférer encore que ceci serait mon corps ?) et s’enfonce dans une intimité plus profonde que toute intériorité (…) ». Un peu plus loin le philosophe, se mettant à nu en dénudant l’opération chirurgicale dont son corps a été le support, note dans une proximité intellectuelle avec la phénoménologie de Maurice Merleau-Ponty que « la vérité du sujet est son extériorité et son excessivité : son exposition infinie. L’intrus m’expose excessivement. Il m’extrude, il m’exporte, il m’exproprie » [17] . La passion d’être un autre comme geste de l’expropriation même ruinant toute idée de propriété même, voilà ce qui tenaille le geste artistique denisien, du travesti assassin de vieilles dames parisiennes de J’ai pas sommeil à une Valérie Lemercier méconnaissable dans Vendredi soir (2002) qui interprétait une femme transformée en une nuit sous la double action d’une grève des transports en commun générant des embouteillages monstres (et une nouvelle socialité ouverte sur le plus grand possible affectif) et d’un intrus (Vincent Lindon) qu’elle prenait dans sa voiture. Le dernier plan du film la montrait comme allégée, esquissant dans la rue à l’aurore quelques pas de danse. La danse est précisément la « passion d’être un autre » dont traite le livre éponyme de Pierre Legendre. La danse pour Friedrich Nietzsche, c’est la création allégée du fardeau des valeurs qui écrasent la vie (et la caméra tenue sur l’épaule par la complice parmi d’autres de la cinéaste, Agnès Godard, gracile, aérienne, éolienne, est une danseuse qui tire le montage océanique vers les hauteurs atmosphériques plutôt qu’en direction des pesanteurs telluriques).

 

 

La passion d’être un autre, c’est donc le cœur transplanté de Jean-Luc Nancy spéculant sur son rejet par son corps souffrant se découvrant proto-christique, c’est l’intrus qui affecte le Même au point de se contacter sur lui-même de crainte d’être exclu tel le personnage qu’incarne Denis Lavant dans Beau Travail avec l’arrivée du personnage interprété par Grégoire Colin face à celui que joue Michel Subor, de crainte de devenir autre tel Louis Trebor poignardant le rôdeur près de sa maison la nuit exactement comme s’il avait affaire à un fellaga pendant la Guerre d’Algérie (ce geste inscrit techniquement et historiquement le personnage dans la nuit coloniale et ses prolongements néo-coloniaux françafricains [18] que les banques suisses ne blanchiront jamais assez), et dévorant symboliquement son fils à l’instar du dieu Chronos (cf. la montre en or qu’il s’achète avant de partir et dont nous avons déjà parlé plus haut). De Subor à Trebor, du personnage de Forestier que l’acteur jouait dans Le Petit Soldat (1960) de Jean-Luc Godard au même personnage retrouvé quatre décennies après dans Beau Travail, du personnage du Reflux à celui de L’Intrus, c’est un constat dont il faudra tirer toutes les conséquences : le devenir, c’est la différence. L’intrus est alors à considérer comme un pur principe d’impureté ontologique (tel que par exemple Bambou peut en proposer une figure singulière, métis et actrice qui ne l’est pas professionnellement), de différenciation et de démultiplication (ce que désigne expressément le suffixe « poly » du mot Polynésie), d’hétérogénéisation (percevoir par exemple l’accent russe de Katia Golubeva qui affecte la langue française au point de la rendre presque étrangère à nos oreilles : « Tes pires ennemis sont à l’intérieur de toi-même » sont les premiers mots du film dits par elle) et de transmutation (et pas seulement de toutes les valeurs comme aurait dit Nietzsche, même si le cinéma denisien relève de la philosophie nietzschéenne de la vie supérieure aux valeurs qui en diminuent la puissance).

 

 

L’intrus, c’est une forme de ce que Jacques Derrida a nommé « différance ». C’est-à-dire : « le jeu systématique des différences, des traces de différences, de l’espacement par lequel les éléments se rapportent les uns aux autres. Cet espacement est la production, à la fois active et passive (le a de la différance indique cette indécision par rapport à l’activité et à la passivité, ce qui ne se laisse pas encore commander et distribuer par cette opposition), des intervalles sans lesquels les termes « pleins » ne signifieraient pas, ne fonctionneraient pas » [19]. D’où le retard, le différé du fils qui offre son cœur et sa vie dans celui-ci bien après que son père ait été opéré. Le plein du grand récit que nous avons formulé sous le terme derridien générique de « mondialatinisation » (terme lui-même « différant » puisque il est processus composé de christianisme mondialisé et de capitalisme dérégulé, d’impérialisme culturel et de néo-colonialisme post-colonial) ne fonctionne que sur la base d’intervalles - les failles dont nous parlions qui organise le montage des plans en archipel - qui sont comme autant d’écarts différenciés et différenciant (la ronde des fils, le défilé des étrangers, la cohorte des victimes, la meute des chiens) et obligeant le protagoniste à reconnaître dans son corps même (puisqu’il le refuse dans sa tête) qu’il est soumis lui aussi à ce même régime de la « différance ». Louis Trebor veut-il se convaincre que la Suisse est ce paradis qui le protégerait de ce qu’il a été (un assassin sur lequel peut peser un contrat) ? Il s’agit en fait d’un enfer que protègent ses deux chiens tel Cerbère, traversé de flux qu’un poignard ne saurait tous couper et qui souillent ce qui aux yeux du personnage devait reste pur (le mégot sous la sable empoigné après un infarctus qui plie le corps en deux, exigeant de lui qu’il s’altère par la greffe d’un autre cœur). Sur les traces de solitaires tels Paul Gauguin et de Friedrich W. Murnau (comme elle était dans Beau travail sur les traces de Nicolas de Staël et Rimbaud) partant en Polynésie pour ressourcer leur art respectif, Claire Denis avec L’Intrus suggère ce qu’il en retourne du discours occidental de la pureté ou du ressourcement, du paradis originel, perdu et retrouvé, discours planté dans le sol d’une idéologie raciste et ethnocentrique (ce « mauvais sang » dont parlait Rimbaud et qui a servi de titre au deuxième long métrage de Léos Carax en 1987) dont l’impérialisme historique a structurellement imprégné tant les tableaux du peintre français lors de sons séjour tahitien de 1890 que l’ultime film du cinéaste allemand, Tabu co-réalisé par Robert Flaherty en 1931 [20] .

 

 

« L’intrus n’est pas un autre que moi-même et l’homme lui-même. Pas un autre que le même qui n’en finit pas de s’altérer, à la fois aiguisé et épuisé, dénudé et suréquipé, intrus dans le monde aussi bien qu’en soi-même, inquiétante poussée de l’étranger, conatus d’une infinité excroissante » [21]. D’où qu’ici le vent souffle et que les frontières s’étiolent [22], que les sensations dominent et que le sens soit disséminé en autant de points de suspension, que la « différance » règne, faisant de la Suisse un nouveau western qui n’est pas sans rappeler Passe-Montagne (1978) de Jean-François Stévenin, faisant de la Polynésie un autre western qui cette fois-ci n’est pas sans rappeler The Lusty Men (1952) de Nicholas Ray (l’arme cachée sous la vieille baraque isolée dans laquelle retourne le personnage est une citation directe), mais un western déplacé vers l’est puis le sud-est (la Corée puis la Polynésie) comme déjà la Suisse était traversée de flux d’est, russes et autres pas toujours bien déterminés. L’origine, c’est étymologiquement ce qui existe au commencement (et l’Orient, ce qui en premier se lève quand l’occident est clairement identifié dans L’Intrus à un soleil qui se couche), et chez Claire Denis, l’origine est toujours un retour (la fiction d’une origine pure est un leurre strictement occidental). L’intrus est alors un concept qui permettra de re-penser le concept nietzschéen d’éternel retour. L’intrus est un revenir qui est notre devenir : nous devenons et, parce que l’intrus revient toujours nous rappeler que lorsque nous devenons, nous différons, nous ne sommes jamais identiques à nous-mêmes, toujours « exappropriés » [23] . Ainsi Michel Subor avant-hier dans Le Petit soldat et Le Reflux et hier dans Beau travail, hier donc et aujourd’hui dans L’Intrus (mais ce sont presque tous les acteurs - sans compter les complices Jean-Pol Fargeau et Agnès Godard déjà mentionnés - qui reviennent dans le cinéma de Claire Denis, Béatrice Dalle, Grégoire Colin, Katia Golubeva, Florence Loiret-Caille, même Alex Descas dans le rôle éclair(ant) d’un prêtre dont la couleur de peau, la fonction sacerdotale et les propos christiques sur la seconde mort vérifient le bien-fondé de notre usage du concept derridien de « mondialatinisation »).

 

 

Claire Denis ne fait peut-être rien d’autre que d’entreprendre la dé-monstration cinématographique, sur fond mondial (dont la vastitude épouse « la création du monde ou mondialisation » pour reprendre le titre d’un livre de Jean-Luc Nancy [24]), sur fond de flux mondialisés, sur fond de courants différenciés et différenciants de mondialité, des processus d’altération qui affectent notre être [25] , cet être que nous qualifierons avec Jean-Luc Nancy encore de « singulier et pluriel », que nous qualifierons donc de différant avec Jacques Derrida. C’est une ontologie de l’altérité (dont l’éthique ne se confond pas, même si elle peut en recouper certains traits quant à la question de la responsabilité, avec l’éthique propre au philosophe Emmanuel Levinas, qui a substitué au concept ontologique d’Être celui d’Autrui, et qui a quant à elle durablement imprégné la phase récente du cinéma de Jean-Luc Godard) ayant investi, failles monstrueuses comprises, tout le champ historique (l’identité étatique-nationale occidentale après cinq siècles de mondialisation capitalistique et l’identité théologico-politique du monde après plus de 1000 années de chrétienté impériale, fétichisées pour celles et ceux qui fantasment sur leur supposée unité, reconfigurées pour celles et ceux qui en interrogent telle Claire Denis les altérations dis-continues, les dé-figurations) comme celui de l’esthétique (le western actualisé selon Nicolas Ray ou déterritorialisé selon Jean-François Stévenin, la Nouvelle Vague selon Jean-Luc Godard et Paul Gégauff, ou selon ces dignes héritiers que sont Philippe Garrel et Hong Sang-Soo, les toiles post-impressionnistes de Paul Gauguin et le chef-d’œuvre muet et tardif qu’est Tabu de Friedrich W. Murnau [26], sans oublier Pola X de Léos Carax dont Katia Golubeva semble directement provenir et qui est, avec entre autres Secret Défense (1997) de Jacques Rivette et Eloge de l’amour (2001) de Jean-Luc Godard, l’un des grands films français contemporains, adapté de Hermann Melville lui aussi - il ne s’agit pas de Billy Budd, marin comme dans Beau travail mais de Pierre ou les ambiguïtés -, à partager avec L’Intrus une volonté tant politique qu’artistique de déconstruire le sol de notre présent pour déplier les tortueuses généalogies qui en forment le soubassement craquelé et refoulé).

 

 

L’intrus faisant éternellement retour est conséquemment la figure denisienne privilégiée d’une altération généralisée, d’une différance accomplie qui ne cesse pas tant que ne cessera pas ce qui est. L’intrus est notre conatus : il est, pour parler comme Baruch Spinoza, ce qui persévère dans notre être, et nous devons persévérer avec lui. Les identités se troublent (Trouble Every Day !), les délimitations se déplacent, les frontières se brouillent (Vendredi soir ou samedi matin ?), les corps mutent. Aller contre ce devenir, c’est alors ne pas reconnaître ce que l’on est : comment Louis Trebor pourrait-il rien qu’un instant songer à commencer alors qu’il est revenu de tout ? Comment peut-il à la fois vouloir la pureté (suisse) et la régénérescence (polynésienne) ? Comment arrive-t-il à tenir ensemble volonté entretenue de permanence identitaire et volonté destructrice de consommation du monde ? Louis Trebor, c’est bien évidemment cet horrible intrus qu’est Robinson Crusoë, significativement détesté par Gilles Deleuze dans L’île déserte, revenant encore une fois et produit par « l’éthique protestante et l’esprit du capitalisme » (Max Weber), qui ne dispose que de son capital (soit pour Louis Trebor le sang des cadavres accumulés le long de toutes ses années de barbouzard que les banques du pays de Calvin conservent précieusement sous forme monétaire) pour produire la domestication et (littéralement) la dés-altération produisant d’autres cadavres, sans rien pouvoir faire d’autre que de constater que pour lui il n’y a plus d’ailleurs sauf celui de sa propre altération monstrueuse qui tel un trou noir aspire toute la vie parce que ce trou est plus lourd que la vie [27]. Ce que désigne lumineusement l’opaque L’Intrus : le coût humain (pour l’Est et le Sud) de l’allongement de la vie des riches du Nord.

 

 

Le monde, pour pouvoir recommencer, doit en passer par la catastrophe originelle de sa « mondialatinisation » dépassée. « D’abord, c’est vrai qu’à partir de l’île déserte ne s’opère pas la création elle-même mais la re-création, non pas le commencement mais le re-commencement. Elle est l’origine, mais l’origine seconde. A partir d’elle tout recommence. L’île est le minimum nécessaire à ce recommencement, le matériel survivant de la première origine, le noyau ou l’œuf irradiant qui doit suffire à tout re-produire » [28]. La première origine pour le cinéma de Claire Denis, c’est le cinéma de Jean-Luc Godard. L’origine à partir de laquelle tout re-commence, c’est son geste cinématographique à elle. Dans la dernière séquence, tout re-commence, un traîneau glisse sur la neige comme la vie allégée sur la peau du monde, comme le rire de Béatrice Dalle se mêlant indistinctement aux cris des chiens. Et, comptant peut-être parmi l’attelage (on aimerait du moins le croire), les deux chiens que Louis Trebor a abandonnés, initialement refusés dans le refuge du personnage qu’elle joue et un temps recueillis par celui interprété par Lolita Chammah. Cela revient parce que cela continue, tels les accords électriques et répétitifs [29], que trouent les notes en archipel d’une trompette perçante, des musiciens du groupe pop anglais Tindersticks qui avaient déjà participé aux bandes-son de Nénette et Boni, Trouble Every Day et Vendredi soir. Cela continue parce que cela revient, et ce qui revient participe de notre devenir qui nous ouvre un avenir.

 

Le montage océanique de plans en archipel et le plan comme île venteuse sont ces instruments qui permettent à Claire Denis, contre les vents mauvais de la « mondialatinisation », de sentir en quoi la mondialité du monde ne s’y réduit pas, en quoi le monde résiste en différant de cette mondialisation-là, en quoi la création du monde est une re-création qui se jouera toujours ailleurs, et toujours après la catastrophe, parce qu’il y a dès l’origine re-commencement. Le cinéma de Claire Denis, L’Intrus est exemplaire de ce point de vue-là, est l’avoir-lieu de la seconde naissance, de la re-création immémoriale du monde. « Il n’y a pas une seconde naissance parce qu’il y a eu catastrophe, mais l’inverse, il y a catastrophe après l’origine parce qu’il doit y avoir, dès l’origine, une seconde naissance. Nous pouvons trouver en nous la source d’un tel thème : pour la juger nous attendons la vie non pas à sa production, mais à sa reproduction (…) Il y a dans l’idéal du recommencement quelque chose qui précède le commencement lui-même, qui le reprend pour l’approfondir et le reculer dans le temps. L’île déserte est la matière de cet immémorial ou ce plus profond » [30].

 

Notes

[1] Ce texte a finalement donné son nom à un premier ensemble de textes inédits parus après le décès de Gilles Deleuze : L’Ile déserte. Textes et entretiens 1953-1974 (édition préparée par David Lapoujade), éd. Minuit, 2002, p. 11.

 

[2] Il ne s’agit pas tant pour Claire Denis de raconter plusieurs histoires simultanément comme on peut le voir chez Robert Altman ou même par exemple chez le Jean-Luc Godard de Notre Musique sorti l’an dernier (J’ai pas sommeil en 1993 est peut-être le seul film de la cinéaste qui se prête à ce jeu-là) que de raconter une histoire et une seule, mais sur le mode différenciant de sa dissémination. D’où que dans ce film-ci le vent souffle puissamment, disséminant les termes différenciés d’un seul et même récit. Distinguons alors le diégétique (le récit dans ce qu’il raconte au fond) du narratif (le récit dans sa façon d’être raconté par le véhicule de la forme). Si l’éparpillement est le mode narratif du film, c’est la diégèse qui est l’objet (et le sujet) de cet éparpillement. Si chez Claire Denis le diégétique est subordonné au narratif au point de s’y confondre presque (une seule histoire – celle d’une dissémination – mais éparpillée selon une identité qui ne se raccorde jamais avec elle-même à l’instar des personnages et des plans denisiens), c’est tout juste le contraire pour Robert Altman puisque pour lui il y a souvent plusieurs histoires à raconter d’un seul et même tenant narratif (en ce qui concerne un film comme Notre Musique et bon nombre d’autres films de Jean-Luc Godard, il s’agit ici de multiplier tant les récits que leurs modes narratifs). Quant à l’emploi du mot de dissémination, et sans vouloir succomber à quelque « textisme » que ce soit (tout au monde n’est pas texte, loin de là), nous en empruntons le concept-balise à Jacques Derrida (La Dissémination, éd. Le Seuil, 1972) pour qui le sens ne se donne à comprendre que dans une structure différentielle qui relève, du texte dans son cas, du film dans le nôtre.

 

[3] Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, éd. Minuit, 1979, pp. 7-8.

 

[4] Gilles Deleuze, opus cité, p. 12.

 

[5] « Ce sont les hommes nouveaux de l’Empire qui croient aux commencements immaculées, aux nouveaux chapitres, aux pages blanches » (J. M. Coetzee, En attendant les barbares, éd. Le Seuil, 1987, coll. « Points », 2000, p. 44).

 

[6] Claire Denis a toujours aimé pratiquer d’étonnants croisements (Katia Golubeva et Line Renaud dans J’ai pas sommeil en 1993, le film d’horreur et le film d’art contemporain dans Trouble Every Day en 2001), d’étonnantes greffes (un texte à haute densité littéraire sur le désert de la corne africaine avec le(s) corps des légionnaires dansant sur les chorégraphies de Bernardo Montet, chorégraphies pensées en rapport avec l’opéra de Benjamin Britten adapté lui-même du texte de Melville dans Beau travail en 2000, soit un des films français les plus originaux des vingt dernières années). Dans L’Intrus il y a, au cœur de la forêt suisse dans laquelle s’endort le protagoniste dans une scène du film évocatrice d’un Eden qui ne peut être que rêvé, un plan d’arbres directement prélevé de la végétation polynésienne (et du souvenir que le personnage en a dans sa mémoire). Transplantation remarquable (et souvenir à haute teneur sexuelle : l’arbre, comme dans le rêve inaugural du protagoniste de Histoire de Marie et Julien de Jacques Rivette réalisé en 2003, c’est l’érection), puisqu’elle désigne pour le personnage ce qu’il cherche à revivre ici avec ce qu’il a vécu ailleurs (caressant comme un fantasme impossible de l’île déserte, forcément paradisiaque, forcément pour lui bandant, forcément phallo-occidentalo-centré), puisqu’elle désigne également la manière océanique dont la cinéaste use pour investir plastiquement la continentalité suisse parcellisée en archipel de plans et de fragments diégétiques. Quand la Suisse est insularisée, « bergmanisée » chez Jean-Luc Godard, elle est comme « archipelisée », « polynésiennisée » chez Claire Denis (et cette « polynésiennisation » est, quand on la rapporte au concept derridien de dissémination et au souffle puissant qui soulève bon nombre de plans du film, une pollinisation).

 

[7] Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, éd. De la Différence, 1981, vol. 1, p. 99. Sur la question du toucher, on pourra approfondir ces question en lisant de Jacques Derrida Le Toucher. Jean-Luc Nancy aux éditions Galilée et publié en 2000. On comprendra alors d’autant mieux ce qui résonne chez Claire Denis de cette philosophie-là dans laquelle prime la sensation afin de produire une pensée carnée de la finitude et de l’infinité.

 

[8] « La question du style, c’est toujours l’examen, le pesant d’un objet pointu » (Jacques Derrida, Eperons. Les styles de Nietzsche, éd. Flammarion-coll. Champs, 1978, p. 29).

 

[9] In Moyens sans fins. Notes sur la politique, éd. Payot & Rivages, 2002, p. 68. Plus loin le philosophe italien écrit : « Le geste est en ce sens communication d’une communicabilité. A proprement parler il n’a rien à dire, parce que ce qu’il montre, c’est l’être-dans-le-langage de l’homme comme pure médialité (…) D’où la proximité non seulement entre geste et philosophie, mais entre philosophie et cinéma. Le « mutisme » essentiel du cinéma (qui n’a rien à voir avec la présence ou l’absence d’une bande-son), comme le mutisme de la philosophie, est exposition de l’être-dans-le-langage de l’homme : gestualité pure » (pp. 70-71). C’est de cette façon-là que la cinéaste envisage d’ailleurs le dialogue dans son cinéma, si peu abondant, mais traité comme de la matière : les mots sont comme chuintés, alourdis de la chair de bouche qui paraît vouloir les retenir, soufflés-glissés au travers de la fente que forment les lèvres, celles-ci étant ainsi données à entendre autant que les mots qui en échappent.

 

[10] Il faut entendre tout le sens du dialogue échangé entre Louis Trebor et la mystérieuse Russe qu’incarne Katia Golubeva (qui suit celui-ci comme son ombre : celle de sa mauvaise conscience) dans une séquence délirée par le personnage, celle-ci faisant comprendre à celui-là qu’il ne pourra jamais éteindre la dette qu’il a contractée. Envers qui ? Le fils bien sûr, mais ce n’est pas suffisant, à moins d’envisager celui-ci comme le monde, le monde qu’il ouvre avec un demi-frère polynésien inconnu de lui et dont la trace semble être perdue, et ses deux très jeunes enfants, le monde qu’il ferme avec sa mort sacrificielle. La dette est inextinguible (la dette infinie est pour le Friedrich Nietzsche de l’Antéchrist « la doctrine du jugement » de la pensée chrétienne) : elle est celle du monde qui a produit Louis Trebor (occident impérialiste, chrétien et hétéro-patriarcal que ramassent la Suisse, le sport et la baise virils) contracté auprès du monde dont il se repaît (Sud dominé économiquement et colonisé culturellement que réfracte la volcanique et cendreuse Polynésie). La dette dans L’Intrus n’est rien d’autre que celle de la mondialisation capitalistique (ou de « l’occidentalisation du monde » pour reprendre l’expression de Serge Latouche), immense accumulation de force de travail réifiée en travail mort échangeable comme marchandise sur n’importe quel marché (que cela soit la grande quincaillerie à Tahiti ou le cargo final comme transporteur maritime de marchandises), travail vivant pompé à mort par le capital (qui, écrit Karl Marx, se fait « vampire » qui « ne s’anime qu’en suçant le travail vivant », in Le Capital, Paris, GF, 1969, livre I, troisième section, chap. X, V, p. 179). La vampirisation est un objet privilégié du cinéma de Claire Denis (avec la référence quasi-constante à F. W. Murnau) que Trouble Every Day (2001) a exemplairement désigné comme tel.

 

[11] Jacques Derrida, Le Monolinguisme de l’autre ou la prothèse d’origine, éd. Galilée, 1996, p. 50.

 

[12] On n’oubliera pas que « l’un des sens de la racine latine ars – à savoir qu’il est une articulation ou une composition et qu’il engage la question de la limite (Claire Brunet, « Art et poésie » in Notions de philosophie III, éd. Gallimard – coll. Folio, 1995, p. 436) renseigne sur l’art en général, et plus particulièrement sur celui que pratique en toute connaissance de cause Claire Denis.

 

[13] On songe alors à ce vers du poète anticolonialiste martiniquais Aimé Césaire : « la neige est un geôlier blanc qui monte la garde devant une prison » (in La Poésie, éd. Le Seuil, 1994, p. 24).

 

[14] Coré (qui est le nom de jeune fille de Perséphone enlevée par le maître des Enfers Hadès) était le prénom du personnage que Béatrice Dalle incarnait dans Trouble Every Day, femme scindée (à l’instar du film brûlant par son milieu) du fait d’être la victime consciente et malheureuse des victimes que sa libido lui intimait plus fortement que toute censure de dévorer, du fait d’être aussi la mutante messianique des transformations techno-scientifiques à venir pour le genre humain que la cinéaste regardait avec toute la charge mythologique et donc prophétique qui lui était redevable (c’était déjà le domestique colonisé nommé du dieu métamorphique Protée dans Chocolat, et puis le Phœnix que figurait Denis Lavant dans Beau Travail, enfin comme on le verra Chronos que figure Louis Trebor dans L’Intrus).

 

[15] C’est peut-être davantage l’Ouvert tel que le pense Rainer Maria Rilke, plutôt que son renversement conceptualisé par le philosophe Martin Heidegger contre le poète dans le cours de 1929-1930 engluant l’animal dans la stupeur et l’absence de langage, que l’on doit ici évoquer. Citons la huitième élégie de Duino : «Tous les regards, de tout ce qui vit, regardent / vers l’ouvert. / Seuls nos yeux, comme tournés à l’envers, / tel un cercle de pièges, / empêchent toute issue. / L’au-delà du cercle, nous ne le connaissons / qu’à travers le regard des bêtes » (Elégies de Duino, éd. Actes Sud – coll. Babel, 1991, p. 57). Au vu des choix d’écriture et de casting effectués dans L’Intrus, l’Ouvert paraît être une qualité plus proprement féminine que masculine qu’il faut comprendre comme plus culturelle que naturelle. Giorgio Agamben, plus heideggerien que rilkien, conclura (provisoirement) dans ce sens la discussion sur l’Ouvert en écrivant que dans « notre culture [et nous soulignons en insistant sur cela], l’homme – nous l’avons vu – a toujours été le résultat d’une division, et en même temps d’une articulation, de l’animal et de l’humain, où l’un des deux termes de l’opération était ce qui en elle était en jeu » (in L’Ouvert. De l’homme et de l’animal, éd. Payot & Rivages, 2002, p. 137).

 

[16] Rilke, opus cité, p. 58.

 

[17] Que dit Empédocle au sujet des sacrifices d’animaux ? : « Le père prend le fils qu’il ne reconnaît pas, / Car sa forme a changé / et cet enfant innocent il le tue » (Fragment 137, in Écoles présocratiques, éd. Gallimard, 1991, p. 240). On le voit chez Claire Denis, le circuit autophage est pluriel, mondialisé et, plongeant dans l’immémorial, com-prend humains comme animaux.

 

[18] In Foi et Savoir suivi de Le Siècle et le Pardon, éd. Le Seuil, 2000, p. 48.

 

[19] In L’Intrus, éd. Galilée, 2000, p. 42.

 

[20] Nous employons à dessein le néologisme créé par le journaliste François-Xavier Verschave (lire par exemple La Françafrique : le plus long scandale de la République, éd. Stock, 1998) puisqu’il est évident – cela crève les yeux – que Louis Trebor a été l’un de ces barbouzes (tel son double dans Beau travail, soit le légionnaire Forestier dans cet avant-poste de la Françafrique contemporaine qu’est Djibouti) qui se sont enrichis grâce à la politique franco-africaine meurtrière de pillage du continent noir après la vague des indépendances seulement formelles des anciennes colonies françaises étendues jusqu’au Pacifique (la Polynésie). De Subor à Trebor, c’est un changement de nom qui donne à entendre la Marine et le positionnement politique (tribord, c’est la droite !). Quant au prénom de Louis, il couronne celui qui vit royalement du sang des autres transmuté en or suisse mais aussi en soleil couchant, non pas à son zénith mais à son nadir. Ce qui se déconstruit chez Claire Denis de cette position métaphysique-là, qui conjugue le roi au père et le soleil à dieu, c’est ce que Jacques Derrida nomme dans La Pharmacie de Platon « basiléo-patro-hélio-théologique » (in La Dissémination, opus cité, p. 342), ce qu’il a ailleurs dans Force de loi nommé « carno-phallogocentrisme », soit cette « affinité entre le sacrifice carnivore, au fondement de notre culture et de notre droit, et tous les cannibalismes, symboliques ou non » (éd. Galilée, 1994, pp. 42-43), qui dans L’Intrus paraît basculer du roi déchu et sans descendance Trebor à la reine des peaux, des viandes et des chiens que joue ici Béatrice Dalle dans la continuité reconfigurée et troublante de Trouble Every Day.

 

[21] In Positions, éd. Minuit, « collection critique », 1972, pp. 38-39. Voir également Marges – de la philosophie, éd. Minuit, « collection critique », 1972.

 

[22] On aura remarqué ici le jeu avec les habituelles frontières de genre, soit que le féminin travaille en dehors du domicile conjugal et que le masculin se retrouve donc assigné à l’espace domestique et aux soins des enfants (pour la partie suisse), et l’habituelle répartition sociale des rôles en fonction de la différence de genre est alors renversée, soit que le féminin s’attèle à produire les traces écrites d’échanges oraux circonscrits par et pour le masculin (pour les parties sud-coréenne et polynésienne), et la domination de genre hétéro-patriarcale est retrouvée, trans-frontalière, trans-culturelle.

 

[23] Patrice Rollet rappelle dans son livre Passages à vide. Ellipses, éclipses, exils du cinéma (éd. P.O.L. – Trafic, 2002, p. 24) la critique problématique qu’Eric Rohmer sous la signature de son vrai nom Maurice Scherer avait écrite dans les Cahiers du Cinéma (n°21, mars 1953) sur le film de Murnau et intitulée significativement « La Revanche de l’Occident ». On pouvait y lire la fascination que « le sang blanc que Murnau fait couler dans les veines de ces Polynésiens » exerçait sur le jeune critique, qui pour le coup – fait rarissime ! – ne jouait d’aucun masque, d’aucun pseudonyme, pour en avouer la réalité. Tout aussi significatif est « l’oubli » de ce texte dans le recueil des critiques de Rohmer (Le Goût de la beauté, éd. Flammarion – coll. Champs Contrechamps, 1989). Rollet ne va pas plus loin dans l’analyse, préférant montrer – ce qui est juste – en quoi Tabu est un chef-d’œuvre aux multiples influences…occidentales (et parmi elles le roman Mardi de Hermann Melville dont Billy Budd, marin a comme on le sait inspiré Beau travail). Il y aurait pourtant toute une histoire à écrire, que propose implicitement à mener L’Intrus, de la généalogie historique des savoirs et des discours sur lesquels reposent certains chefs-d’œuvre de la peinture occidentale mais aussi du cinéma muet, et certains textes d’éminents critiques (plus tard devenus grands cinéastes à leur tour) consacrés à leur sujet. Cette histoire s’écrirait à la suite du formidable travail critique d’Edward W. Said (Culture et impérialisme, éd. Fayard-Le Monde diplomatique, 2000) qui était consacré à dés-enfouir « l’impensé colonial » à l’œuvre dans des pans entiers de la littérature européenne pourtant pétrie d’humanisme.

 

[24] Jean-Luc Nancy, opus cité, p. 45.

 

[25] Signalons l’œuvre collective, publiée chez Galilée, et qui, consacrée au travail de Jacques Derrida, a pour titre décisif : Le Passage des frontières.

 

[26] « L’Occident, le pays du soir » dit Martin Heidegger dans Qu’appelle-t-on penser ? (éd. P.U.F., 1973, p. 112), mots que citent Serge Latouche dans son ouvrage L’Occidentalisation du monde (éd. La Découverte, 1989 [2005 pour la nouvelle édition], p. 59) précédemment mentionné.

 

[27] Jacques Derrida, Le Monolinguisme de l’autre, opus cité. Cette appropriation de soi qui se pense dans un rapport d’expropriation est ce qui terrorise ce qui, via la figure inquiétante et inquiète de Louis Trebor, se vit et se veut mondialement comme relevant d’une « homo-hégémonie » (occidentale, impériale, coloniale, patriarcale, c’est tout comme), d’une domination mondialisée du même s’éprouvant malgré lui, contre lui, comme un autre et qui vérifie bien que : « Toute culture est originairement coloniale » (p. 68).

 

[28] La Création du monde – ou la mondialisation, éd. Galilée, 2002. Si le texte L’Intrus est également au cœur du remarquable et bien nommé film de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval La Blessure tout juste sorti (les mêmes auteurs avaient déjà adapté sur scène ce texte), le philosophe avait déjà été filmé par Claire Denis dans un court métrage intitulé Vers Nancy réalisé il y a deux ans et qui – m’a-t-on rapporté – reprenait dans sa forme le dispositif discursif de La Chinoise (1967) de Jean-Luc Godard, avec le plan du philosophe altéré par le souvenir de Francis Jeanson, et celui de la cinéaste altérée par le souvenir d’Anne Wiazemski.

 

[29] C’est une brûlure dans Chocolat qui a marqué à même la peau du personnage de Mireille Perier le sens de son enfance coloniale. C’est un bébé que passe dans Nénette et Boni la sœur (Alice Houri) au frère (Grégoire Colin) afin qu’elle se défasse du mauvais père incestueux (Jaques Nolot) tout en sauvant de lui-même le frère englué dans sa propre impuissance sexuelle et sociale. C’est une morsure qui dans Trouble Every Day insiste tant sur l’animal avec lequel l’humain compose perpétuellement que sur une capture par les industries pharmaceutiques de la vie biologique comme de la culture traditionnelle et amérindienne des pharmacopées pillées par ces dernières. « Nous sommes, avec tous mes semblables de plus en plus nombreux, les commencements d’une mutation, en effet : l’homme recommence à passer infiniment l’homme (c’est ce qu’a toujours voulu dire la « mort du dieu », en tous ses sens possibles). Il devient ce qu’il est : le plus terrifiant et le plus troublant technicien, comme Sophocle l’a désigné depuis vingt-cinq siècles, celui qui dénature et refait la nature, qui recrée la création, qui la ressort de rien et qui, peut-être, la reconduit à rien. Celui qui est capable de l’origine et de la fin » (Jean-Luc Nancy, op. cit., pp. 43-44). Aux côtés, entre autres, de David Cronenberg et dorénavant d’Apichatpong Weerasethakul, Claire Denis est cette artiste véritablement « trans » qui œuvre dans le prolongement des problématiques magistralement ouvertes par Stanley Kubrick il y a quarante ans maintenant.

 

[30] Ce film hante également le troisième long métrage de Terrence Malick The Thin Red Line (1998) dans lequel étaient cités aussi quelques mots de L’Odyssée de Homère. « L’aurore aux doigts de rose » de l’épopée homérique, Claire Denis après Terrence Malick la retrouve à nouveau dans le ciel mauve de peau bleuie du Pacifique sud parce que le différé qui rabat mortellement le fils de Louis Trebor sur ce dernier dans L’Intrus résonne de l’écho propre à l’écart incomblable séparant Télémaque de son père Ulysse chez Homère (et comme le héros homérique, celui de Claire Denis est aussi un guerrier rusé qui a usé de la mètis pour survivre).

 

 

22 avril 2005



Écrire commentaire

Commentaires : 0

Pour nous laisser un message ou recevoir la Newsletter, utilisez la rubrique "Contact". N'hésitez pas à nous laisser des commentaires à la fin des articles. Pour suivre les actualités du site, vous pouvez vous abonnez à la page Facebook (ci-dessous).