Autres textes de cinéma de 31 à 40

 

« A beginning is a very delicate time », comme l'affirme d'emblée cette même princesse dans l'adaptation éponyme du livre au cinéma par David Lynch en 1984. Garder cette idée montre à quel point le premier plan d'un film (ou la première phrase pour un livre, l'incipit) est très important : le spectateur doit comprendre quelle est le principal motif du film. Dans Somewhere, Sofia Coppola ne déroge pas à cette idée. Le premier plan de ce film, qui fonctionne en binôme avec le dernier, montre clairement (et même peut-être trop) l'état d'esprit initial du personnage principal, Johnny Marco. En effet, nous sommes dans un paysage quasiment désertique, nous voyons dans un plan fixe une voiture, le modèle dernier  cri du constructeur automobile Ferrari, passer devant nous à toute vitesse de gauche à droite, puis de droite à gauche sur ce qui semblerait être un virage en épingle à cheveux.

 

 

Le motif de la métamorphose des identités genrées n'est pas nouveau, y compris dans le cinéma : des films hollywoodiens comme Sylvia Scarlett de George Cukor (1936), I was a war male bride, de Howard Hawks (1949) surfaient déjà sur la vague du passage d'une identité de genre à une autre, avec comme corollaire le travestissement d'un personnage dans son « supposé » genre opposé. D'autres films peuvent encore être cités comme Certains l'aiment chaud de Billy Wilder (1959) ou encore Victor Victoria de Blake Edwards (1982) et plus récemment Mr Butterfly de David Cronenberg (1993), théorisation de ce type de fictions.


 

La commémoration du massacre des Algériens et Algériennes a été l’occasion de plusieurs manifestations, rassemblements, publications, rééditions. Et le cinéma n’aura pas été en reste dans cette volonté de reconstitution politique d’une mémoire arrachée à la nuit noire de l’amnésie d’État. Entre la ressortie de Octobre à Paris (1962) de Jacques Panijel et la sortie de Ici, on noie les Algériens. 17 octobre 1961 de Yasmina Adi, c’est un espace de réflexion mémorielle qui est proposé. Ces deux films sont à la fois différents par le contexte de leur réalisation, et complémentaires par leur propos.

 

 

Une fable enchantée domine l'esprit des actrices et acteurs du monde médiatique : depuis la fin de la mainmise que l’État gaullien a exercée sur la radio et la télévision françaises, régnerait une indépendance inégalée assurant au journalisme la pleine liberté d'informer en toute objectivité. Le refoulé de la fable qui la rend intenable consiste à rappeler que le pouvoir d'inféodation exercé hier par l’État a depuis les années 1980 été progressivement remplacé par un autre pouvoir, moins frontal et unifié, plus diffus et disséminé : celui du capital.

 

 

Habituée au genre documentaire (Nos lieux interdits en 2008), Leila Kilani s’attaque désormais au domaine de la fiction avec son nouveau long-métrage, Sur la planche. L’héroïne, la jeune Badia (interprétée par Soufia Issami), travaille avec sa meilleure amie Imane (jouée par Mouna Bahmad) dans une usine de crevettes, et monte en parallèle des combines avec cette dernière afin de gagner leur vie. Le duo devient vite un quatuor (d'ailleurs Leila Kilani n'a pas choisi les actrices pour leur personnalité propre mais en fonction du rendu du groupe dans sa globalité) : deux jeunes femmes, Nawal (Nouzha Akel) et Asma (Sara Betioui), rencontrées lors d’une soirée, vont devenir leurs partenaires, ce qui va rapidement entraîner des tensions dans le groupe. Sur la planche appartient sans le vouloir à une constellation de longs-métrages récents qui tournent autour d’une même figure centrale : « la sauvageonne ».



« Ce terme [l’intégration] est insultant. Il est une insulte à la mémoire de mes parents et pour la majorité des Arabes qui vivent aujourd’hui en France. Car enfin nous sommes français, on est nés ici, on n’a jamais vécu ailleurs, et la plupart ne connaissent pas d’autre pays (…) Mais parler d’intégration en France, alors que la France est mon pays, c’est mettre en lumière mes différences, m’y ramener tout en exigeant que je m’en débarrasse » (Yazid Kherfi, cité dans Yazid Kherfi et Véronique Le Goaziou, Repris de justesse, éd. La Découverte & Syros, 2000, pp. 91-92).

 

 

2012 ne sera pas, comme le prédisaient les Mayas dans leur perspective cosmologique païenne et cyclique telle qu'elle est relayée par leur fameux calendrier, la fin d'une ère, mais consistera bien plutôt dans le début d'une reconnaissance cinématographique pour le réalisateur Joss Whedon. Créateur de séries fantastiques et de space opera (citons Buffy, the Vampire Slayer, la plus célèbre d'entre toutes), il s'est fait connaître en tant que scénariste de films fantastiques (comme sa première participation à l'écriture d'un film, sequel de la série précédemment citée, a été largement édulcorée, première étape ratée de la création d'une nouvelle mythologie, un whedonverse suivi pas ses fans les plus exigeants, mais aussi les plus fidèles), de films d'animation (comme Toy Story de John Lasseter en 1995), de films de science-fiction (comme pour Alien Resurection du réalisateur français Jean-Pierre Jeunet en 1996, même s'il a été encore une fois déçu par le résultat, n'y retrouvant pas le ton humoristique de son scénario) ou même auteur de comics (il a ainsi prolongé les aventures de la tueuse de vampires, Buffy après l'arrêt de la série sur le petit écran).

 

  • Doggy style : Frankenweenie de Tim Burton et Wrong de Quentin Dupieux

 

« Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé ». Ce vers célèbre d'Alphonse de Lamartine pourrait, après Wrong de Quentin Dupieux et Frankenweenie de Tim Burton, se retraduire par la phrase suivante : « votre chien vient à manquer, et tout est détraqué ». Avec Wrong, la réalité prend d'emblée une tournure irréelle à partir du moment où Paul, le chien de Dolph Springer, semble avoir disparu. Avec Frankenweenie, le fantastique retour à la vie du chien du héros s'inscrit dans une relecture domestique du mythe littéraire de la créature de Frankenstein. Dans les deux cas, la perte d'un chien est vécu sur un mode suffisamment traumatisant pour affecter négativement la réalité entière de son propriétaire.

 

 

A l'heure où les franges les plus fanatisées de l'église catholique multiplient les attaques contre l'interruption volontaire de grossesse et le projet de loi pour le mariage homosexuel, le documentaire de Sébastien Lifshitz sorti en salles le 28 novembre dernier est venu à point, proposant notamment de rompre avec les lieux communs continuant du point de vue réactionnaire de subordonner la liberté sexuelle sur le registre discursif de la déviance des anormaux. Pour autant, Les Invisibles se refuse à être un film didactique tout entier ramassé sur la communication d'un message apolitique de tolérance. Autrement plus vaste, le film ne cantonne donc pas son objet à la seule invisibilité des minorités sexuelles puisqu'il ouvre un espace d'expression d'emblée dévolu à la prise en considération de la sexualité des personnes âgées. Les Invisibles, ce sont d'abord sept hommes et quatre femmes qui ont entre 55 et 70 ans et dont les interventions insistent sur l'importance, à leur âge, de la question sexuelle.

 

 

Le nouveau long-métrage de Ken Loach, The Spirit Of ’45, n'est certes pas son premier documentaire (The Flickering Flame en 1997 sur les dockers de Liverpool ou McLibel en 2005 sur le procès de McDoland contre deux militants écologistes). Il est en tous les cas celui qui offrirait le point de vue archéologique à partir duquel considérer en une vaste vue panoramique tous les films qu'ils a réalisés jusqu'à présent. Il bénéficie surtout d’un idéal hasard objectif consistant en la quasi-synchronisation, à un mois près, de la date de sa sortie française (le 08 mai) et du décès de Margaret Thatcher (le 08 avril), parfaite incarnation de la défaite historique de cet « esprit de 1945 » auquel le réalisateur anglais souhaite précisément rendre ici hommage.

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