Sur la planche de Leila Kilani

Aletheia

 

« Dans ses villes, il est aisé d’entreprendre contre lui des actions violentes. Vous le guettez au coin d’une rue la nuit. Il croit que vous lui faites signe. Vous en profitez pour vous emparer de lui par surprise, il n’a même pas le réflexe de crier. Embusquées dans ses villes vous le chassez, vous vous saisissez de lui, vous le capturez, vous le surprenez en criant de toutes vos forces. »

(Les Guérillères, éd. Minuit, 2005 [1969 pour la première édition], p. 139)



Habituée au genre documentaire (Nos lieux interdits en 2008), Leila Kilani s’attaque désormais au domaine de la fiction avec son nouveau long-métrage, Sur la planche. L’héroïne, la jeune Badia (interprétée par Soufia Issami), travaille avec sa meilleure amie Imane (jouée par Mouna Bahmad) dans une usine de crevettes, et monte en parallèle des combines avec cette dernière afin de gagner leur vie. Le duo devient vite un quatuor (d'ailleurs Leila Kilani n'a pas choisi les actrices pour leur personnalité propre mais en fonction du rendu du groupe dans sa globalité) : deux jeunes femmes, Nawal (Nouzha Akel) et Asma (Sara Betioui), rencontrées lors d’une soirée, vont devenir leurs partenaires, ce qui va rapidement entraîner des tensions dans le groupe. Sur la planche appartient sans le vouloir à une constellation de longs-métrages récents qui tournent autour d’une même figure centrale : « la sauvageonne ». Ces films, réalisés par des hommes et des femmes de nationalités différentes (on peut citer en vrac une française et un français, mais aussi une grecque, un étasunien et une marocaine), ont tous un point commun : les héroïnes ne veulent pas être intégrées dans le schéma traditionnel, hétérosexuel et patriarcal. Ces jeunes femmes, socialement identifiées comme des exclues, des « assistées » ou des déclassées, sont ici considérées comme des personnages borderlines difficiles à maîtriser, et dont la ligne de conduite respective brise les réflexes normatifs.


Dans Attenberg (2010) de Rachel Athina Tsangari, Marina (interprétée par Ariane Labed, détentrice de la coupe Volpi de la meilleure interprétation féminine à la Mostra de Venise cette même année) pense ne pas pouvoir ressentir aucune émotion. Elle croit être une coquille vide parce qu’elle n’a jamais eu de relations sexuelles avec un garçon. C’est Bella, son amie, qui se charge de son initiation en lui montrant l’art et la manière d’embrasser, ce qui provoque d’ailleurs l’écœurement de Marina. Lisbeth Salander (interprétée par Rooney Mara), héroïne du film de David Fincher Millennium : The Girl With the Dragon Tattoo (2011), est quant à elle cette jeune femme punk et bisexuelle qui se rend compte qu’elle a failli reproduire le schéma classique des films hollywoodiens : celui de tomber amoureuse d’un homme plus âgé (Mikael Blomkvist joué par Daniel Craig, choisi par le réalisateur pour son « virilisme », son charisme), le journaliste rencontré pendant ses investigations sur un serial killer. Quant à Gracieuse, héroïne jouée par Marina Hands aperçue dans Sport de filles (2011) de Patricia Mazuy, elle ignore les propos d’un ancien camarade d’école qui, voulant la conquérir, lui affirme mécaniquement l’impérieuse nécessité pour elle de se mettre en ménage avec un homme, alors que l’art équestre est son obsession. La situation de Gracieuse vérifie le célèbre slogan féministe : « Une femme sans homme, c’est comme un poisson sans bicyclette », à l’instar de Louise Wimmer dans le film éponyme de Cyril Mennegun (2011) qui affirme avec force à tous les hommes qui veulent lui donner un coup de main : « J'ai pas besoin de mec dans ma vie ». Suite à un divorce difficile pour cause d’adultère (son ex-mari lui reproche même de ne pas avoir accepté cette aventure, de ne pas être rentrée dans son rôle traditionnel de femme obéissante et muette), elle se retrouve sans domicile et doit survivre dans sa voiture. Dans le long-métrage Sur la planche, il n’est nullement question de rapports amoureux balisés par le cadre habituel de l’hétérosexualité. Badia ne se pose aucune question sur la possibilité de conquérir un homme, cela ne semble pas être une priorité ni même un éventuel moyen pour subvenir à ses besoins : la jeune femme sait se débrouiller seule, ou alors en bande de filles exclusivement. Ces cinq femmes sont les fameuses « guérillières » de Monique Wittig, des amazones parfois juchées sur leurs montures (la moto pour Lisbeth Salander ou un cheval pour Gracieuse) qui : « disent qu'elles cultivent le désordre sous toutes ses formes. La confusion les troubles les discussions violentes les désarrois les bouleversements les dérangements les incohérences les irrégularités les divergences les complications les désaccords les discordes les collisions les polémiques les débats les démêlés les rixes les disputes les conflits les débandades les débâcles les cataclysmes les perturbations les querelles les agitations les turbulences les déflagrations le chaos l'anarchie. » (Les Guérillères, éd. Minuit, 2005 [1969 pour la première édition], p. 133-134). Ces amazones farouches des temps modernes ne se laissent pas faire, elles luttent contre la domination masculine ambiante, et elles prodiguent un travail qui ne se veut pas réductible à la subordination salariale. Ne tenant pas compte des clichés sociaux, elles veulent simplement disposer d’une vie meilleure pour vivre jusqu’au bout leurs passions.



Pour Badia, comme pour l’héroïne éponyme du film des frères Dardenne Rosetta (1999) ou certains personnages des films de Ken Loach (comme Sweet Sixteen ou It’s a Free World), vivre est une lutte quasi-darwinienne de tous les instants : son quotidien est rythmé par un travail peu réjouissant dans une usine de crevettes pendant la journée et de ses combines comme le vol d’objets précieux lors de ses séances de prostitution occasionnelle pendant la nuit. La jeune fille a très bien compris que sa situation sociale est des plus précaire. Et c'est pour cette raison qu'elle ne veut pas se mélanger et se fondre avec ses collègues de boulot. Ne souhaitant pas être assimilée aux autres ouvrières (une manière supplémentaire de se protéger de ce travail qu’elle déteste, de ne pas vouloir être complètement intégrée à son milieu professionnel), elle peut paraître ainsi asociale (la jeune femme interdit même à son amie Imane de leur parler, de rire avec elles). Badia ne supporte pas non plus l'odeur des crevettes sur sa peau, qui désigne au monde entier sa condition subalterne de « fille-crevette », contrairement à son amie Imane, indifférente à cette odeur. Pour tenter d'enlever cette puanteur qui s'imprègne de plus en plus profondément, quasiment jusqu'à l'os selon elle, la jeune femme se frotte énergiquement le corps et le visage (avec du citron, des herbes, de la menthe), à l’instar de l'héroïne de La Démangeaison de Lorette Nobécourt, victime d'une maladie qui la pousse à se gratter continuellement et qui matérialise sa rage antisociale : « J'avais toute la rage de vaincre. Je restais à l'écart, en marge, le torse maculé de plaies, les bras recouverts de griffures comme autant de routes affolées qui se croisaient et s'entrecroisaient, débouchant sur nulle part. » (éd. Sortilèges, 1994, p. 52-53). Cet hygiénisme va crescendo, notamment après un rapport sexuel lors d’une de ces fameuses soirées, lorsqu'elle se nettoie le sexe (ce qui rappelle le traitement hygiénique obligatoire des filles d’un bordel après chaque client, montré dans le long-métrage L'Apollonide, souvenirs d'une maison close de Bertrand Bonello sorti l’année dernière), également après avoir été agressée par un de ses anciens clients qui veut récupérer sa caméra volée, enfin pour enlever la puanteur de l'essence qu'Imane a involontairement aspergé lors de la séquence finale pour incendier la maison où est commis le dernier larcin dans le souci d'effacer les traces de leur passage. Ces frictions, qui prolongent le travail de décorticage des crevettes à l’usine, sont l'une des premières étincelles de la guérillère qui vont s'intensifier de plus en plus nettement : « Alors je sentais qu'il y avait une sorte de démence en moi, un dégoût profond qui m'amènerait bientôt, si je n'y prenais pas garde, aux crimes les plus ignominieux, ou à l'asile, ou, pour finir, à l'hôpital, si dans un sursaut de bienveillance je portais contre moi ce qui me semblait être une force occulte, sournoise, mais qui m'envahissait tout entière. » (opus cité, p. 56-57).


Badia n'ose pas non plus avouer dans quel secteur elle travaille quand d'autres personnages lui demandent, préférant mentir et affirmer qu'elle est une « fille-textile », une condition ouvrière mieux considérée. Le premier travail ne demande aucune qualification particulière (éplucher un certain nombre de crevettes) contrairement au second, moins machinique, moins répétitif et moins aliénant où l'ouvrière (c'est un monde exclusivement féminin) est payée à l'heure et non plus à la pièce. C’est le refus de Badia quant à sa condition de « fille-crevette » qui détermine pour partie son énergie rageuse, la raideur de ses mouvements, son souffle court et ses décharges verbales électriques. Cette hiérarchisation sociale se traduit aussi à l’intérieur même de l’usine de crevettes : son supérieur propose à la jeune femme d’abandonner l'équipe de décorticage de crevettes pour devenir recruteuse, et ainsi passer du statut de dominée à celui relatif de dominante. De simple ouvrière à « mère maquerelle » (encore le spectre de la prostitution) comme le traduit de manière lucide Badia. Cette opposition entre ces deux secteurs se retrouvent d'ailleurs dans le quatuor : deux des jeunes filles (Asma et Nawal) travaillent dans la « Zone », cette zone franche dévolue au secteur industriel du textile qui est une véritable forteresse miniature filmée comme un reportage de guerre. Comme on avait là l’endoit supportant l’allégorie du Maroc devenu l’usine sous-traitante de l’Europe. La débrouillarde « fille-crevette » Badia, continuant dans le sillon de son mensonge et voulant le rendre encore plus crédible, leur donne rendez-vous à l'intérieur du complexe et déjoue pour cela très facilement la sécurité de la « Zone ». Les jeunes filles, bien qu'étant toutes les quatre ouvrières, occupent donc des positions sociales différenciées (leur position respective n’ayant pas la même valeur) qui devraient les mettre en concurrence. Les « filles-textiles », Asma et Nawal, vivent encore dans le cocon protecteur de leurs parents, et semblent avoir les moyens de soigner leur apparence, s'acheter des bijoux et porter les talons hauts affirmant une féminité plus compliquée pour Imane et Badia qui, vivant seules, ont intérêt à avoir un emploi pour payer leur loyer. Ce qui les rapproche est alors moins la question sociale que la question du genre. Ces quatre femmes se sont rencontrées lors d'une séance de prostitution et, sans s’accorder verbalement, se sont alliées pour voler les clients (l’épisode de la gourmette volée à des garçons de la soirée et glissée dans une chaussure de Asma est le point de départ de cette collaboration).


Le premier plan d'ensemble de l'usine de crevettes, un plan fixe très large recréant le cube scénographique du quattrocento est une référence directe aux clichés du photographe allemand Andreas Gursky, célèbres pour ses effets de vertige à partir de foules et d’ensembles exprimant les tendances capitalistes à la massification et l’abstraction. Parmi les silhouettes blanches des ouvrières, il est très difficile dans un premier temps d’en distinguer une, toutes équivalentes, toutes quelconques. Pourtant la caméra singularise petit à petit une jeune « fille-crevette », Badia, puis la fixe au milieu du cadre et ne ne semble plus vouloir la quitter. La jeune marocaine, les cheveux voilés par une charlotte et le bas du visage caché par un masque de protection semble prier, les yeux levés au plafond. Ce n'est pourtant pas le cas. Comme dans Attenberg, Leïla Kilani va s'atteler à détruire tous les clichés liés à son pays. Ce n'est pas le Maroc touristique et ensoleillé auquel nous avons affaire ici, et qui serait peuplé de femmes doublement soumises par la religion et le patriarcat. Ce sont des guérillères qui ont leur mot à dire sur leurs conditions de vie, surtout Badia. Même si la figure de la crevette décortiquée fait penser à la nécessité de la mue du serpent dont parle Friedrich Nietzsche : « Le serpent mourrait s'il ne changeait de peau ». En effet, Badia n'est pas que dans un registre de survie pure. Contrairement à l'héroïne du film éponyme des frères Dardenne Rosetta, la jeune marocaine est une créatrice, notamment au niveau du langage, et c’est précisément ce registre qui l’arrache au seul statut “biologique” de survivante. La « fille-crevette » invente une langue, un idiolecte qu'elle semble la seule à comprendre, un peu comme Gracieuse dans Sports de fille qui répète obsessionnellement le jargon destiné à dresser un cheval et convaincre Franz Mann (joué par l’excellent Bruno Ganz) de ses dispositions équestres. Aussi comme Lisbeth Salander qui pirate les systèmes informatiques et comprend un code réservé aux seuls initiés. La beauté de la langue de Badia ne réside pas que dans son inventivité formelle et métaphorique, mais aussi dans sa rapidité rythmique. Telle une slammeuse, elle scande très rapidement ses pensées, effet qui se retraduit sur son corps : elle court, ne tient jamais en place, ne dort jamais, observe en permanence son environnement, demeurant toujours sur le qui-vive. La caméra la suit dans tous ses déplacements, bouge avec elle, vit avec elle, les flous de l’image retraduisant la vitalité excessive de la « fille-crevette » qui papillonne de lieu en lieu telle la guérillère décrite par Monique Wittig: « L'effet recherché est de souffle court, de rapidité, comme dans une bataille, comme quand des pieds nombreux frappent le sol. » (“Quelques remarques sur Les Guérillères” in La Pensée straight, éd. Amsterdam, 2007, p. 117). La jeunesse est là, tels les personnages de Donoma (2011) de Djinn Carrénard (les acteurs des deux films ont en point commun le fait de ne pas être des professionnels et de jouir d’une langue qui reproduit moins le réel qu’elle ne le réinvente), et elle veut exprimer sa fougue. Parfois, le danger de trop exprimer cette vitalité peut littéralement la brûler comme le dit Badia : « Je suis une fille cramée ». Les étincelles des frictions pendant les lavages successifs, la rapidité des paroles et des mouvements de la « fille-crevette » appellent l'incendie final causé par Imane.


Déjà, dans un précédent documentaire tourné en 2002, Tanger, le rêve des brûleurs, Leïla Kilani aborde la question de l'immigration clandestine où les « herragas » (les “brûleurs” en arabe) détruisent leurs papiers d'identité avec cette idée d'irréversibilité (à l'instar des migrants de Calais du documentaire de Sylvain George, Qu'ils reposent en révolte, qui se brûlent les empreintes digitales afin de se soustraire aux dispositifs français de contrôle et de fichage). Imane et Badia sont deux marocaines qui ont quitté Casablanca pour trouver du travail à Alger : ce sont deux immigrées de l’intérieur, comme le leur fait remarquer un chauffeur de taxi. Dans la première séquence, cette dernière se fait arrêter par la police sous les yeux de ses trois camarades de débrouille. Puis un bond en arrière dans le récit est effectué afin de comprendre comment le quatuor en est arrivé à cette arrestation. Après plusieurs petits délits, un plus gros coup est en préparation : le vol d'une centaine d'iPod. Sur les instructions de Badia, Imane arrose d'essence l'entrepôt contenant les marchandises afin de ne laisser aucune trace de leur délit. Pourtant, dans la séquence initiale, au moment de l'arrestation, il ne semble n'y avoir aucun incendie. Au moment d'asperger les lieux, Imane en verse par idnavertance sur son amie. N’en supportant pas la forte odeur, celle-ci se réfugie dans la salle de bain pour se nettoyer comme à l’accoutumée. Imane, pour la prévenir que le feu a été allumé (l'incendie fait un boucan d'enfer), entre dans la salle de bain mais se fige. Débute ici un long plan fixe, le plus long du film, sur le visage de la jeune fille qui fixe son amie Badia. Une larme se forme et coule progressivement, pendant que les flammes invisibles ne font aucun bruit et ne dégagent aucune fumée. Le temps paraît figé, un instant de grâce absolue est offert à Imane. Serait-ce une explication de la disparition des traces de l'incendie ? Imane a-t-elle voulu éteindre miraculeusement le bouillonnement et la colère de son amie Badia ? A-t-elle voulu lui offrir une protection nécessaire contre elle-même, qui se consumme petit à petit, ou contre les autres (et parmi eux un client mécontent qui souhaite récupérer ses affaires volées par la force) ? Contrairement au documentaire Tanger, le rêve des brûleurs, la situation de Badia, la “fille-crevette” qui rêvait d’une vie meilleure en devenant une “fille-textile”, n’est pas irrémédiable. Elle ne s’est pas complètement consumée grâce à l’intervention de son amie, sorte de deus ex machina comme au théâtre (la situation semblait tellement désespérée qu’une solution divine ne pouvait être qu’envisageable). La fameuse planche sur laquelle Badia se positionne et qui donne son titre au film ne donne donc pas sur un gouffre comme on aurait pu le croire. Peut-être cette planche promet-elle une ascension vers une autre vie, même si elle n’est pas celle escomptée ?


01 mars 2012


Écrire commentaire

Commentaires : 0

Pour nous laisser un message ou recevoir la Newsletter, utilisez la rubrique "Contact". N'hésitez pas à nous laisser des commentaires à la fin des articles. Pour suivre les actualités du site, vous pouvez vous abonnez à la page Facebook (ci-dessous).