Bois d'Arcy (2013) de Mehdi Benallal  

Depuis son inévidence même, le racisme re-marqué


 

Si on ne la connaît pas personnellement, on reconnaîtra pourtant les bois et les routes, les centres commerciaux et les enseignes de consommation de masse, les jardins publics et les allées pavillonnaires de ce qui constitue depuis quelques décennies l'archétype de la commune moyenne à forte proportion d'habitats résidentiels telle qu'il en existe un certain nombre en région francilienne. La fixité quasi-systématique des cadrages (mis à part deux légers recadrages) et le privilège constant du plan large manifestent ainsi d'entrée de jeu le souci d'en pointer les lieux communs censés établir la paix sociale à ses 13.000 habitants, figures quelconques vouées dans la profondeur de champ à jouir d'une existence quotidienne garantie sans événement perturbateur. Le trouble (politique) à l'ordre public (policier) d'une ville dont la voix-off précise rapidement qu'il s'agit de Bois d'Arcy dans le département des Yvelines (et appartenant à la communauté d'agglomération Versailles Grand Parc) viendra pourtant, mais du seul fait symbolique des rapports de l'image (indexée sur les flux du présent de l'enregistrement filmique) et du son (ouvert sur les nappes du passé remémoré par le commentaire). Et ce trouble résultera dès lors moins de signes erratiques avérant ponctuellement l'existence peut-être seulement larvaire d'un racisme banalisé comme on parlerait d'une voiture de police banalisée (un autocollant appelant à la préservation de la race blanche ici, un graffiti nazi là) que d'un dire qui, s'appuyant sur quelques souvenirs d'un bout d'enfance passé il y a quelques années à Bois d'Arcy, instillerait dans la tranquillité du visible le souvenir de stigmates dont ce dernier ne saurait témoigner en en restituant la pleine lisibilité. C'est qu'il y aurait un racisme qui aussi ne se voit pas, un racisme qui manquerait définitivement d'évidence sensible s'il n'y avait pas, depuis l'écart entre le temps objectif enregistré à l'image et la temporalité subjective dépliée au son, des mots pour faire voir ce qui se dérobe à toute visibilité, des paroles qui font voir en témoignant (et le témoin témoigne toujours de sa souffrance comme le rappelle le terme grec de martyr signifiant témoin) à l'endroit où il n'y aurait visiblement rien à voir (et ce « rien à voir » est comme le note Jacques Rancière le mot d'ordre de l'activité policière). C'est qu'il y aurait un racisme qui n'aurait pas été remarqué mais qui aurait été vécu par des personnes pourtant soucieuses de ne pas se faire remarquer, un racisme à la compréhension toute différée dont les marques vécus obligent cinématographiquement à ce que le commentaire re-marque des plans exposant quelques fragments d'une tranquillité communale censée seulement exposer comme marques visibles la lisibilité des enseignes publicitaires de franchises dominant le marché mondial de la consommation rapide et de la grande distribution. Il y aura pourtant une (autre) franchise, filmique celle-là dès lors que la frontalité des plans creuse dans le champ une profondeur passionnante pour autant qu'elle serait moins extraite du lieu objectif qu'elle en proposerait l'inscription symptomatique depuis les inflexions d'une trajectoire subjective. Et il y aura encore une franchise verbale à contracter en phrases souvent courtes et sèchement descriptives des cristaux subtilement douloureux piquant des images respectueuses d'une socialité péri-urbaine configurée pour identifier son caractère éminemment respectable (et ne dit-on pas aussi d'un individu poli qu'il est urbain ?) à l'absence de tout signe remarquable de différenciation péjorative parmi ses habitants. Après tout, l'autocollant et le tag racistes, il faut bien s'appliquer à vouloir les (faire) voir et cette application à signaler, en un lieu bourgeoisement protégé et soustrait des représentations médiatiques ramenant continuellement la question du racisme dans les quartiers de la relégation sociale dans les communes populaires de la banlieue parisienne, les traces quasi-imperceptibles d'une violence peut-être plus sourde mais tout aussi symbolique vaudrait alors comme l'amorce de son relevé presque stratigraphique. Et ce relevé s'exercerait à l'intersection imaginaire des registres respectifs et séparés du parlant (les mots qui disent) et du muet (les images qui taisent et se taisent), longitudinalement depuis les couches d'une enfance qui n'aura jamais oublié qu'un père d'origine algérienne soucieux de préserver sa famille en refusant les marques insistantes de l'intégration communautaire proposée par les habitants de la résidence était considéré comme le représentant d'un refus d'intégration peut-être communautarisant, et qui n'aura pas non plus oublié qu'un copain prénommé Mohammed était davantage soumis que l'auteur à la pression racisante de ses camarades parce que la situation sociale de ses parents était davantage marquée par des origines ouvrières que par une identité bourgeoise.

 

 


 

Le recul donné par le temps passé comme la manière dont les plans larges tiennent en double respect la cité des douleurs enfantines et le ressentiment possible du sujet revenant adulte dans la ville d'une partie de son enfance offrent alors une incisive lucidité rétrospective concernant la variabilité du stigmate raciste en fonction de l'origine biographique des parents (la mère de l'auteur étant née en Hongrie) et de leur activité professionnelle (le père était informaticien, la mère aide-soignante), le brouillage ethno-racial de l'une se conjuguant contradictoirement avec la menace d'une proximité rivalitaire engagée avec l'autre. Il faudra marquer ici à quel point la voix de Mehdi Benallal manifeste une douceur et une fragilité émouvantes, avérant ainsi que les cinéastes qui comptent d'autant plus quand ils sont travaillés par un puissant geste documentaire sont très souvent des voix singulières qui touchent en produisant les intonations et les rythmes retenant l'attention (et l'on pourrait mentionner, sans crainte pour un jeune réalisateur qui n'aurait pas d'autre mandat symbolique que celui de prolonger et amplifier les belles promesses de ses courts-métrages, les noms de grands documentaristes français tels Georges Rouquier et Chris. Marker, Raymond Depardon et Alain Cavalier, Agnès Varda et Nicolas Philibert, Jean-Louis Comolli et Denis Gheerbrant). Après un premier court-métrage intitulé 3 2 1 – Trois deux une (2001), consacré au sortir de Fémis à la CNT et inspiré par l'esthétique disjonctive godardienne (comment faire exister et résonner la radicalité anarcho-syndicaliste depuis l'intérieur de l'embourgeoisement massif et extensif de Paris ?), il faudrait concernant Bois d'Arcy marquer la véritable proximité esthétique entre un dispositif soucieux que la parole témoigne à l'endroit d'une absence des traces de la violence et le matérialisme cinématographique de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (et il se trouve que le réalisateur a assisté ce dernier sur le tournage de son court-métrage intitulé Le Streghe – Femmes entre elles en 2008). Il y aurait alors tout lieu d'associer dans une même programmation Bois d'Arcy et Europe 2005 – 27 octobre (2006) réalisés par ces derniers quelques temps après le décès de Zyed Benna et Bouna Traoré fuyant un contrôle de police et mourant par électrocution à l'intérieur d'un poste électrique de Clichy-sous-Bois en Seine-Saint-Denis et dont la mort a servi de catalyse aux plus grandes révoltes urbaines que la France ait connu depuis Mai 68, la dialectique des violences diffuses parcourant les classes moyennes de la banlieue résidentielle et des violences brutalement vécues par la jeunesse ouvrière des quartiers d'immigration avérant dans les deux cas la continuité inter-classiste du racisme. Il est par ailleurs évident que le court-métrage Qui voit Ouessant tourné en plans fixes en 2007 avec une caméra super 8 afin de viser un autre versant de l'enfance (celle des vacances d'été passées en Bretagne) fait beaucoup penser aux films de Jean-Claude Rousseau dont on sait qu'il a participé au tournage de Europe 2005 – 27 octobre. On pense d'autant plus ici aux films de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet que Bois d'Arcy a été filmé sur une caméra montée sur pied, proposant même quelques panoramiques qui accentueraient cette proximité s'ils ne s'effectuaient pas avec une plus grande rapidité d'exécution manifestant peut-être symptomatiquement un désir de brutaliser quelque peu le représenté. Mais l'auteur sait également faire confiance au spectateur dans une logique d'intégration auto-réflexive en l'abandonnant à des vues dont la quasi-abstraction formelle (on retient ce plan long d'un treillis d'arbres filtrant la lumière du soleil) l'autorise alors à se retourner sur lui-même afin de demander à sa propre enfance ce qui relève de cicatrices racistes directement ou non vécues et distinguées depuis la strie des souvenirs. Celui qui aura su accueillir l'enfance qui remonte en lui en la reconnaissant par exemple dans ce beau plan où un enfant qui joue avec ses copains dans un arbre se met à courir en direction rasante de la caméra, qui s'amuse aussi à raccorder une voiture garée avec son simulacre trouvé dans un jardin pour enfants, et qui avoue enfin que le rétrécissement des figures éloignées dans la profondeur de champ résulte peut-être d'un désir de soumettre la vision du réel à la mesure d'une enfance ressouvenue et se souvenant qu'elle pouvait jouer avec toutes les petites choses se trouvant à la portée de sa main, pose à la fin de son film rien moins qu'un destin imaginable seulement après coup, la découverte des archives du CNC ayant alors côtoyé celle de la Maison d'arrêt de Bois d'Arcy. Ou bien le cinéma comme moyen existentiel de constituer la lisibilité des marques invisibles de l'ordinaire raciste insituable, ou bien la prison comme moyen de vouer à l'invisibilité ceux qui auraient voulu se faire remarquer en voulant notamment échapper aux stigmates de la double condition de pauvre et de racisé. Deux rapaces tournoyant dans le ciel du dernier plan de Bois d'Arcy en guise possiblement métaphorique d'une angoisse dont la menace ne serait jamais dissipée attesteraient enfin qu'a été touchée la lisière cauchemardesque d'une cité faussement tranquille (comme dans certains films de David Lynch ou Tim Burton) et réellement criblée des douleurs brûlantes de l'enfance en regard de laquelle le deuil consisterait aussi à brûler avec le feu d'un cinéma au travail archivistique de la trace à constituer depuis son absence même une terre striée d'imperceptibles brûlures subjectives. Un hasard qui n'en serait pas un voudrait que le nom Arcy provienne du vieux français arseïs ou arsis signifiant « terre brûlée ».

Le  13 février 2015


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