Le Joli mai (1962) de Chris. Marker et Pierre Lhomme : Mai 62 et ses vies ultérieures

La restauration numérique du Joli mai, le premier long-métrage de Chris. Marker, dont la première mondiale eut lieu le 16 mai dernier à l'occasion du Festival de Cannes (le film était alors montré dans la sélection patrimoniale du festival, Cannes Classics) est de toute beauté. Financée par le CNC/Archives Françaises du Film et effectuée par Mikros Images, initiée du vivant de Chris. Marker avant son décès le 29 juillet 2012 et coordonnée par Pierre Lhomme (le chef opérateur du film généreusement promu co-réalisateur par ce dernier), cette restauration effectuée à partir du matériel 16 mm. original (le film ayant connu plusieurs montages lorsqu'il fut transféré en 35 mm.) offre à ce documentaire exceptionnel d'une durée approchant les 150 minutes la possibilité d'une nouvelle actualité qui n'autoriserait pas pour autant pas d'y gommer les marques du temps passé (« les rides » comme le dit lui-même en entretien Pierre Lhomme). Récipiendaire en son temps des prix FIPRESCI au Festival de Cannes en 1963 puis du Lion d'or de la meilleure première œuvre, Le Joli mai représente autant un moment historique de tout premier plan concernant la réinvention (technique et esthétique) du cinéma documentaire contemporaine de la Nouvelle Vague, qu'il atteste de manière lucide, visionnaire même, d'une époque intervallaire (c'est la fin de la guerre d'indépendance des Algériens et ce n'est pas encore l'explosion sociale de Mai 68) qui, toutes choses égales par ailleurs, ressemblerait un peu, beaucoup, passionnément, à la nôtre.

L'introuvable communauté parisienne

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« Parce que ce sont des images au présent, en phase avec leur présent, ce sont des images qui "tiennent", par-dessus les ans. Les statistiques énumérées à la fin du film ont changé depuis, mais ce qu'elles signifient, pas tellement » : c'est avec ses mots que Jean-Michel Frodon conclut de très belle manière le passage qu'il consacre au film de Chris. Marker (in L'Âge moderne du cinéma français. De la Nouvelle vague à nos jours, éd. Flammarion, 1995,p. 85). Les images tiendraient donc, elles passeraient donc par-dessus le temps de leur production (envisagée dès 1961) pour résister aux divers temps de leurs projections ou diffusions successives. Et, malgré la lecture finale de nombreux chiffres par l'ami Yves Montand dans le rôle du récitant (pour qui le communisme ne se confondait alors pas encore avec le totalitarisme stalinien), ces images exposent un dense matériel de prises de vue et de son (50 heures de rushs pour un premier résultat durant sept heures) qui ne sauraient se réduire à l'établissement d'un regard objectiviste, scientifique ou clinique, seulement préoccupé d'agencer le portrait documentaire, local et circonstancié, de la capitale en ce mois de mai bien frisquet de l'année 1962. Certes, les statistiques du Joli mai ne sont plus les mêmes, à l'instar de celles données à l'occasion du premier court-métrage professionnel de Maurice Pialat, L'Amour existe (1961), un film parmi quelques autres (dans un registre plus ethnographique, on citera Pour la suite du monde de Michel Brault et Pierre Perrault en 1962) dont l'antécédence, s'agissant d'une révolte subjective grondant sous les signes documentaires décrivant les ambivalences d'une politique urbanistique réifiant les formes de vie populaires sous prétexte de les favoriser matériellement, a rendu possible celui de Chris. Marker (comme celui-ci a rendu possible Comizi d'amore de Pier Paolo Pasolini en 1964). Mais, ce qui demeure, puissamment, c'est la présentation pointilliste et sautillante d'une multitude subjective coincée entre deux réalités objectives. D'un côté la pression des événements historiques marquant la fin de l'époque coloniale et l'avènement du tiers-mondisme et, de l'autre, la contrainte à s'accommoder du tournant consumériste pris par le capitalisme « fordien » et le compromis social de 1945.

 

C'est une multiplicité des visages et des voix socialement très différenciés, des marchands de la rue Mouffetard aux courtiers fréquentant le Palais Brongniart, des Algériens de Nanterre aux bourgeois des sauteries culturelles du centre de Paris, des prolétaires d'Aubervilliers aux manifestants de Charonne. Et cette multiplicité forme la toile d'une communauté impossible, tant son hétérogénéité détermine autant les courts-circuits du montage que les échanges électriques des auteurs du film en train de se faire avec les passants désireux de jouer le jeu de ce qu'ils croient peut-être relever du reportage radiophonique ou télévisuel (bien que l'émission Cinq colonnes à la une ait été considéré comme une référence incontournable pour les auteurs). Cette communauté qui n'existe seulement que sur deux plans (le partage socialement différencié d'un même espace urbain et le montage en forme de mosaïque du film) est travaillée en profondeur par un « dissensus » (Jacques Rancière) propice à une diversité de dissonances qui, au moment du tournage ou à l'occasion du montage, manifestent ultimement qu'à l'étrange fraîcheur climatique de ce mois de mai 1962 (peut-être due à l'influence des radiations atomiques dira un badaud) pourrait bien succéder l'échauffement de contradictions économiques et sociales poussées dans le rouge (de la révolution communiste) et le noir (de la subversion anarchiste). Et c'est bien sur la question algérienne notamment que Le Joli mai de Chris. Marker se sépare du film-modèle Chronique d'un été (1961) de Jean Rouch et Edgar Morin, même si le premier film reprend strictement du second le même éventail technique historiquement déterminé par l'importance croissante du médium télévisuel, soit une caméra légère de type Coutant-Mathot-KMT et, reliée à elle, le magnétophone portatif de marque Nagra Neopilot Perfectone. « On voit se dessiner ici une différence dans la conception et la mise en œuvre de l'idée de communauté dans le film de Rouch et Morin et celui de Marker et Lhomme. Le premier concerne une communauté choisie, homogène, celle des amis de Rouch et Morin, même si l'invention en cours de route de la caméra portative en son synchrone ouvrira ce cadre de départ à celui de la rue (…) Le second film décrit une communauté hétérogène essentiellement fondée sur le partage du lieu urbain, une communauté du vivre-ensemble. La discussion sur la guerre d'Algérie dans Chronique d'un été intervient donc comme un sujet abordé dans l'entre soi, et cet entre soi se révèle être si fort, si bien verrouillé qu'il n'a pas pu rejoindre l'espace public de la projection » (Hélène Raymond, « Chronique d'un printemps » in Eclipses : Chris Marker, voyages en [immémoire], n°40, 2007, p. 122).

Persistance de la question algérienne, insistance de la question sociale

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Si les deux films partagent le motif de confronter les interviewés à l'idée de bonheur alors promis par la rationalité instrumentale mise en œuvre avec les politiques de planification initiées après 1945, ils se séparent et divergent parce que Chronique d'un été privilégie, au seuil de la politique, une approche ethnographique (plutôt due à Jean Rouch) ou sociologique (plutôt redevable d'Edgar Morin). A l'opposé, Le Joli mai franchit le cap sociologique envisagé au départ pour atteindre au « dissensus » politique tel qu'il se manifeste lorsque la rue grouillante de passants osant plus ou moins directement aborder la question algérienne s'éclaircit à chaque fois que survient un flic (et il y en a beaucoup qui rôdent dans le film). Certes, la nuit noire du 17 octobre 1961 (précédée par d'autres nuits noires et pareillement suivies par tant d'autres) constitue un réel point aveugle du film de Chris. Marker et Pierre Lhomme quand, en revanche, le procès du général putschiste et fondateur de l'OAS Raoul Salan d'un côté et de l'autre les neuf morts du métro Charonne lors de la manifestation antifasciste organisée par la gauche communiste le 8 février 1962 (suivis par les 500.000 personnes venues leur rendre hommage le 13 février suivant) expriment des fractures politiques que ne sauraient soigner l'enrichissement général d'une société qui alloue de manière inégalitaire les fruits de cette richesse. La figure récurrente du flic, reconnaissable en habit ou bien camouflé parmi les civils, indique alors la permanence d'une répression étatique, dans la rue et dans les têtes, puisque sa violence s'abat autant sur les corps (les blessés du 8 février dans les seules images d'archives du film) que sur les esprits qui s'autocensurent sur le sujet. Comme l'écrivit alors Maurice Blanchot : « Un signe qui ne trompe pas : l'envahissement de la rue par les policiers en civil (…) Ils sont partout, en tous lieux où les attire leur soupçon, près des cinémas, dans les cafés, même dans les musées, s'approchant dès que trois ou quatre personnes sont ensemble et discutent innocemment : invisibles, mais tout de même très visibles. Chaque citoyen doit apprendre que la rue ne lui appartient plus, mais appartient au pouvoir seul qui veut y imposer le mutisme, produire l'asphyxie » (cité par Kristin Ross in Mai 68 et ses vies ultérieures, éd. Complexe/Le Monde diplomatique, 2005 [2002 pour l'édition originale], p. 67). Si Le Joli mai pressent les événements de mai 1968, c'est précisément parce qu'il aura su rendre compte, malgré le poids de son époque, de la persistance de la question algérienne (ce que Kristin Ross nomme la « France algérienne », opus cité, p. 46) telle qu'elle s'articulera avec les slogans tiers-mondistes et anti-impérialistes qui s'énonceront avec fracas six ans plus tard. Et si le film de Chris. Marker et Pierre Lhomme demeure encore notre contemporain, c'est aussi parce que nous n'en avons toujours pas fini, depuis les attentats de l'OAS, avec la brutalité fasciste telle qu'elle s'est encore horriblement exprimée à l'occasion du coup mortel reçu par Clément Méric.

 

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Alors que Chronique d'un été est présenté par ses auteurs comme le manifeste d'un « cinéma-vérité » (dont la formulation provient des exercices de « kino-pravda » du cinéaste soviétique Dziga Vertov) ou d'un « cinéma direct » dont l'un des hérauts contemporains seraient Frederick Wiseman (ici et ), Chris. Marker en compagnie de Pierre Lhomme à l'image (mais ce sont aussi, tout aussi importants, Catherine Varlin au scénario et Antoine Bonfanti au son) en propose une version délibérément personnelle que le cinéaste a joliment nommée « ciné-ma vérité » et qu'il faut comprendre en relation dialectique avec le motif récurrent (en parallèle des antipathiques flics) de la « sympathie ». Ainsi que l'explique Bamchade Pourvali : « C'est en imprimant la subjectivité de son regard sur l'objectivité des faits que Chris Marker s'affirme comme un essayiste, en retrouvant une unité entre le sujet et l'objet, la fiction et le documentaire, l'imagination et la réalité » (in Chris Marker, éd. Cahiers du cinéma/Scérén CNDP-coll. « Les petits Cahiers », 2003, p. 35). Avec un titre inspiré de Guillaume Apollinaire, placé sous les auspices de la Prière sur la Tour Eiffel (1923) de Jean Giraudoux, et faisant directement référence au Fantômas (1913) de Louis Feuillade à l'orée de sa seconde partie, Le Joli mai multiplie les clins d’œil envers les amis du cinéma (Jean Rouch et Jacques Rivette, Alain Resnais et Agnès Varda, Anna Karina et Jean-Luc Godard qui se souviendra ici d'un plan de grands ensembles pour son film Les Carabiniers en 1963) et les déclarations d'amour envers les deux animaux-fétiches (les chouettes et chats, animaux aux yeux perçant le temps). Comme s'il s'agissait aussi de doubler la vision d'une communauté parisienne impossible avec la proposition proprement sympathique d'une autre communauté, moins impossible qu'« inavouable » (Maurice Blanchot). Parce que le film ne se distribue pas seulement en échanges sur le vif invitant certains interlocuteurs (les boursicoteurs et les ingénieurs, les commerçants et les partisans de Salan, le jeune couple de futurs mariés et l'inventeur du dimanche) plus que d'autres (les ouvriers de l'électricité grévistes et l'étudiant dahoméen, l'ancien prêtre devenu syndicaliste et l'émigré-immigré algérien) à s'aventurer en dehors du monde de clichés, et de prénotions, d'idées toutes faites et d'opinions arrêtées. Parce que, dans les intervalles permettant de tresser le maillage des propos, s'affirment de manière impressionniste, sinon les apories, du moins les contradictions dans les discours, celui des ingénieurs affirmant que la baisse du temps de travail est moins affaire de politique que de technique (et d'automatisation du procès de production), celui du jeune couple de futurs mariés refusant de se préoccuper de l'Algérie alors même que l'homme de ce couple est un appelé sur le point de s'y rendre.

Mai 62 et ses vies ultérieures : Mai 68, Mai 201...

Ailleurs, un inventeur rêve de réussite sociale sans voir qu'une araignée se baladant sur sa veste attire à elle la caméra. Ailleurs encore, les habitués de la finance rient de la déconnexion des mouvements haussiers ou baissiers de la valeur des titres, relativement autonomes de la réalité des rapports de production. Cette araignée baladeuse ainsi que ce rire dont on se dit aujourd'hui qu'il est terriblement prophétique (à l'heure de la domination financière et de l'endettement généralisé comme principes d'accumulation capitalistes) manifestent, entre autres exemples, une passion pour le saisissement transversal des formes sociales, privilégiant leurs marges ou leurs hoquets, leurs rires grinçants ou leurs silences gênés. Toutes choses valant mieux que les paroles figées susceptibles de relayer une bêtise condamnant leurs auteurs à la moquerie du public du film et en regard de laquelle devrait par contraste encore plus briller l'intelligence incisive de son collectif de réalisateurs (Chris. Marker comme plus tard Pierre Etaix réalisant Pays de cocagne en 1971 frôle quelquefois la ligne jaune sans heureusement la franchir, ce franchissement étant devenu pour des émissions du type de Strip-tease une règle télévisuelle). Ce qui reste fondamentalement vrai, c'est, inavouable, une insatisfaction générale qui monte et qui transpire des propos tenus par les uns et les autres, dominés ou racisés, contraints à la fatigante mécanique du profit ou faiblement croyants en la légitimité des autorités institutionnelles et étatiques. C'est cette insatisfaction qui ouvre une brèche en direction utopique de l'avenir, cet avenir qui n'aura jamais cessé d'être l'objet privilégié du cinéma de Chris. Marker. Du révolutionnaire photo-roman d'anticipation La Jetée (1962) au fabuleux court-métrage 2084 (1984) réalisé pour la CFDT (!) qui interroge la nécessité au présent du militantisme syndical à partir d'un futur potentiellement liberticide et totalitaire (en référence au célèbre roman 1984 de George Orwell), en passant par L'Ambassade (1973) qui porte témoignage de l'état d'exception dictatorial au Chili avec les images de son extension imaginaire tournées à la lisière de la fiction et du documentaire dans Paris.

 

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C'est cette insatisfaction comme énergie utopique (y compris via la référence à Superman par le commerçant pressé par son patron comme par sa conjointe de remplir sa caisse) subordonnant le présent des discours comme des plans, non pas sur le passé de ce qui les qualifiera rétrospectivement comme traces et archives, mais sur l'avenir possible de leur résolution positive, qui pourrait autoriser de qualifier de « romantique » le geste esthétique de Chris. Marker. Romantique au sens où le sociologue Henri Lefebvre usait dialectiquement de cette catégorie pour penser la révolution communiste à partir non plus du « possible-possible » mais du « possible-impossible » grâce auquel faire reculer les frontières du réel. C'est pourquoi Le Joli mai dédié aux gens du commun astucieusement nommés les « happy many » peut ainsi affirmer, par la bouche de son récitant, que les images tournées en ce printemps frisquet de 1962 apparaîtront « dans le futur » comme plus anciennes que celles du début du vingtième siècle du point de vue des auteurs réalisant leur documentaire. Et c'est pourquoi aussi Le Joli mai apparaît, de notre point de vue actuel, comme le film qui d'une part anticipe la fin de printemps enflammée de Mai 68, qui la sent poindre ou bien qui, de manière peut-être inavouable, en recommanderait la nécessité sociale et politique. Et qui, d'autre part, recommanderait à notre adresse la nécessité de nouveaux Mai 68, de « vies ultérieures » (Kristin Ross) de Mai 68, pour aujourd'hui et pour demain, la question révolutionnaire (posée en son temps par Saint-Just) du bonheur comme idée neuve demeurant toujours d'une brûlante actualité. Cette mélancolie du futur propre au génie esthétique de Chris. Marker vaut alors infiniment mieux, sur le plan du désir intempestif et nécessaire de rupture révolutionnaire, que la nostalgie du passé professée par Ken Loach avec son Esprit de 45.


Dimanche 30 juin 2013


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