Autres textes de cinéma de 51 à 60

 

La fente labio-palatine telle qu'elle s'énonce dans le langage sacré des techniciens de la chirurgie plastique se dit dans le langage métaphorique des profanes que nous sommes bec-de-lièvre. Quelle drôle de bestiole, digne de Lewis Carroll, pourrait donc être un lagomorphe affublé du phanère dont les volatiles usent pour se nourrir, si la métaphore toute en hybridation animalière ne désignait pas de manière idiomatique une déformation faciale souvent identifiée à la marque physique d'un stigmate socialement infamant ? Pourtant, l'individu affecté d'un bec-de-lièvre (c'est le cas d'un immense acteur, Joaquin Phoenix) ne s'empêchera nullement bien évidemment de communiquer avec ses semblables humains.


 

Pour qu'il y ait spectateur, il faut qu'un appareil (le cinéma dans son moment paradigmatique – celui de la projection cinématographique) lui assigne une place dans une configuration ménageant d'autres places possibles et il faut que cette place implique la problématisation de son rapport au monde. L'existence du spectateur induit la co-existence temporaire (réalisée dans la salle ou virtualisée devant son écran domestique) des spectateurs.

 

 

Nahla, l'un des plus beaux jardins secrets du cinéma algérien. Un mot de passe devenu légendaire pour tous les spectateurs qui auront longtemps rêvé l'unique long-métrage de fiction de Farouk Beloufa, différant les voies aisément pénétrables d'Internet afin de pouvoir enfin le découvrir sur le grand écran qu'il mérite.

 

Dans les deux cas, Aubervilliers est la cité populaire où jaillit de la fiction, tantôt sous l'aspect d'un sketch en apparence seulement comique mais masquant en réalité un vrai petit théâtre de la cruauté (Fais croquer), tantôt en forme de labyrinthe inquiétant menant à cet insoupçonné cœur magmatique offert par le miroir bleu marine de la piscine municipale (Molii).

 

Le social ne consiste pas seulement (même si fondamentalement) en un adjectif substantivé qui désigne la décomposition du caractère générique, voire abstrait, de la société en plusieurs séries de faits concrets susceptibles d'une analyse ou bien compréhensive, ou bien critique. Le social, c'est aussi (pour ce qui nous intéresse ici) une impasse esthétique au regard d'un certain nombre de films qui, pourtant, exposent ostensiblement une préoccupation attentive à la diversité de ses manifestations parmi les plus vives.

 

Les Filles voilées parlent : ce titre d'un ouvrage coordonné par Ismahane Chouder, Malika Latrèche et Pierre Tevanian, et publié par les éditions La Fabrique en 2008, avait notamment pour ambition de restituer sous la forme de témoignages la subjectivité plurielle de jeunes femmes ayant pris ces dernières années la décision de porter le hidjab.

 

 Jean-Louis Comolli est resté indécrottablement bazinien : pour lui prime avec la technique de l'enregistrement cinématographique le principe décisif de la trace et de l'empreinte (cette « inscription vraie » dont parlait Serge Daney). Mais il est aussi, à l'instar de ce dernier, un bazinien positivement contrarié, en ceci qu'il propose de renverser la tête dans les airs de l'idéalisme chrétien de l'auteur du recueil posthume Qu'est-ce que le cinéma ? sur les pieds d'une analyse rien moins que matérialiste (Jean-Louis Comolli est tout autant resté un indécrottable marxien), préoccupée de repenser le « réalisme ontologique de l'image photographique » à l'aune des nouveaux rapports de production (qui sont des rapports de pouvoir) déterminant le champ de la création des images de cinéma.

 

La greffe prend et ne prend pas, à la fois. Le paradoxe le plus productif du moyen-métrage Free Party consisterait alors en ce que sa fiction, simple comme bonjour, propose l'histoire d'une greffe manquée, alors que le film lui-même semble avérer qu'une autre aurait réussi, mais dans une optique ou selon une perspective différente.

 

En même pas trois minutes chrono, une situation se comprend dans l'exposition, à la fois sèche et tendue, de signes dont le sens ne se donne pas d'emblée, relevant de son soubassement ou bien appartenant à son hors-champ. La séquence d'ouverture de F430 repose en effet sur un principe de double détente, les gestes et les actes ne s'accomplissant nerveusement qu'en raison d'un enchaînement à la précision toute mécanique de causes qui n'auront pas été montrées et d'effets qui ne se montrent qu'en rapport avec ces mêmes causes, dès lors seulement compréhensibles après coup.


Ce serait après une guerre, ou bien pendant : la catastrophe, elle est toujours déjà en cours, il n'y a pas d'après de la catastrophe, sinon la catastrophe elle-même. Cette catastrophe, plusieurs noms particuliers peuvent la désigner : capital-Moloch, diamants de mort chus avec la pluie de Tchernobyl, impasse historique du communisme étatisé. Ce qu'il reste alors, une fois posées les ruines du passage à l'acte (de l'économie dans l'expropriation et l'inégalité, de la raison instrumentale dans l'irradiation atomique, de la politique égalitaire dans le totalitarisme), c'est la puissance inentamée, une persistance faite de l'étoffe des songes, le rêve de la chose dont le spectre continue de hanter le monde – la puissance comme seule ressource authentiquement inépuisable et frappe indélébile de l'infini au cœur de la finitude humaine.

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