Jean-Louis Comolli, le bazinien contrarié

A propos de "Cinéma, mode d'emploi. De l'argentique au numérique" (avec Vincent Sorrel, éd. Verdier, 2015)

 

 

« On pourrait alors soutenir – comme cela a depuis longtemps été fait, par exemple dans l'ontologie de l'image proposée par André Bazin – que le réel d'une image cinématographique, c'est ce qui est hors champ. L'image tient sa puissance réelle de ce qu'elle est prélevée sur un monde qui n'est pas dans l'image mais qui en construit la force » (Alain Badiou, A la recherche du réel perdu, éd. Fayard, 2015, p. 31)

 

 

Jean-Louis Comolli est resté indécrottablement bazinien : pour lui prime avec la technique de l'enregistrement cinématographique le principe décisif de la trace et de l'empreinte (cette « inscription vraie » dont parlait Serge Daney). Mais il est aussi, à l'instar de ce dernier, un bazinien positivement contrarié, en ceci qu'il propose de renverser la tête dans les airs de l'idéalisme chrétien de l'auteur du recueil posthume Qu'est-ce que le cinéma ? sur les pieds d'une analyse rien moins que matérialiste (Jean-Louis Comolli est tout autant resté un indécrottable marxien), préoccupée de repenser le « réalisme ontologique de l'image photographique » à l'aune des nouveaux rapports de production (qui sont des rapports de pouvoir) déterminant le champ de la création des images de cinéma. Et rien n'est plus urgent aujourd'hui que d'opérer ce renversement déjà entrepris sur les plans théorique avec les années militantes du début des années 1970 (et, entre autres, la publication dans les Cahiers du cinéma  de la série d'articles intitulée « Technique et idéologie » entre 1971 et 1972) et pratique (avec, quelques années plus tard, la réalisation de La Cecilia en 1976), dès lors qu'aujourd'hui l'économie du numérique a fini de supplanter celle de l'argentique. Cinéma, mode d'emploi (en la circonstance sous-titré De l'argentique au numérique) coécrit avec Vincent Sorrel représente ainsi la nouvelle étape d'une réflexion qui se développe et s'enrichit depuis plus de quarante ans dorénavant, particulièrement préoccupée de sauver le cinéma en sa face essentiellement documentaire de toutes les entreprises de récupération et d'incorporation caractérisant ce régime de domination que Jean-Louis Comolli, inspiré sur ce point par Guy Debord, caractérise à bon droit comme spectaculaire. Mais, en dépit d'une approche par entrées thématiques, la perspective adoptée par les auteurs s'apparente bien moins à tous les dictionnaires de cinéma que l'on connaît (et dont l'on ne saurait par ailleurs se passer), qu'à l'abécédaire deleuzien directement cité en hommage dans les dernières lignes de l'introduction. Dans le déploiement d'un éventail de termes (environ 200 décrits sur plus de 400 pages) accédant pour certain d'entre eux au niveau de « personnages conceptuels » (pour parler à nouveau comme Gilles Deleuze) tant ils appartiennent aux points de capiton de la praxis comollienne, c'est une ample réflexion en conséquence d'une théorie toujours déjà dédoublée en pratique et d'une pratique toujours déjà prolongée en théorie qui connaît aujourd'hui une nouveau pallier d'actualisation. Ces personnages conceptuels, on les connaît parce qu'on les reconnaît, « auto-mise en scène » et « champ-contrechamp », « croyance » et « flux », « hors-champ » et « inscription vraie », « montage » et « plan-séquence », « profondeur de champ » et « spectacle », tous mobilisés pour monter sur la scène d'un art dont les habits neufs revêtus à l'heure de la mode numérique ne changeraient rien à son ossature ou squelette dès lors que l'on sait en dégager un concept à la fois opératoire et militant. « Pour que tout reste comme avant, il faut que tout change » : le mot fameux de Lampedusa placé dans la bouche de Tancredi Falconeri dans Le Guépard (1958) pourrait aider ici à caractériser la tension produite entre l'extension de la sphère technologique et numérique conduisant à la disparition possible du cinéma comme art relativement autonome et distingué du tout-venant audiovisuel et la préservation résistante et combative d'une idée du cinéma qui, en dépit de la succession des changements techniques et du statut minoritaire qui la qualifie, n'aurait guère changé ces dernières années. On l'aura dès lors compris, contrarier André Bazin, c'est demeurer fidèle à l'égard d'une pensée pour autant qu'elle représente autant d'occasions de se disputer avec elle. Le bazinisme contrarié consistant ici à en sauver un héritage globalement passé par pertes et profits à l'heure numérique – mais de manière dialectique, autrement dit critique.



Après tout, et pour des raisons économiques d'autant plus évidentes dès lors que l'on travaille dans les marges de l'industrie représentées par le cinéma documentaire, Jean-Louis Comolli s'est plié à l'usage des caméras numériques. Mais il n'aura cependant jamais plié en cédant sur des principes qui autorisent ses films (on pense en particulier au rétrospectif Cinéma documentaire, fragments d'une histoire en 2014) à s'inscrire encore dans une histoire du cinéma encore ouverte, non-close à ce jour. Toujours plus grande, certes, est la tentation spectaculaire d'incorporer l'industrie du cinéma dans les machines de simulation en raison des formidables gisements de profits qu'elles font miroiter. Mais toujours plus essentielle demeure aussi l'idée du cinéma comme art portant témoignage des divisions intrinsèques à la semblance, comme des écarts entre le visible et le réel. Autant de personnages conceptuels donc que de faces ou de perspectives afin d'affronter dans les divisions et les non-superpositions structurelles de l'art et de l'industrie la singularité du cinéma (quand bien même celle-ci brille d'une lumière faible comme l'aurait dit Walter Benjamin). Et le cinéma mérite légitimement un pareil effort tant il aura participé, malgré toutes les opérations idéologiques de capture dont il a fait ou fait encore l'objet, à proposer une nouvelle modalité pour des puissances imaginales appartenant en propre au genre humain. C'est pourquoi les souvenirs de quelques grands anciens (Dziga Vertov et Erich von Stroheim, Jean Renoir et Alfred Hitchcock, Sergueï M. Eisenstein et Fritz Lang, Roberto Rossellini et Pier Paolo Pasolini) participent d'un grand héritage utile en temps de détresse et que complètent les grands artistes du documentaire d'hier et d'aujourd'hui (Chris. Marker et John Van Der Keuken, Robert Flaherty et Robert Kramer, Pedro Costa et Wang Bing). Tandis que Jean Rouch (à qui le présent ouvrage est dédié) et Jean-Luc Godard (la référence la plus citée) représentent des figures aussi déterminantes (notamment dans la trajectoire biographique de Jean-Louis Comolli) que leur détermination respective à s'approprier le cinéma en le réinventant aura changé la face du cinéma. Comme elle aura changé dans la foulée l'idée de ce que le spectateur se faisait ou se fait encore de l'humanité ou de l'inhumanité qu'il porte à la fois en lui et hors de lui. C'est qu'il est rien moins affaire de civilisation dans le travail de Jean-Louis Comolli (qui, modestement, n'en pipe jamais mot de cette façon). Et si elle est menacée par les propres excès d'un régime économique déstabilisateur des solidarités collectives et des sujets qui en sont partie prenante, le cinéma, aussi minoritaire soit-il, travaille encore, pour ceux qui en ont encore le beau souci, à produire les images susceptibles de protéger une croyance dans la nécessité d'être au monde. Dans un désir du monde dès lors qu'il est configuré par un manque impossible à combler (malgré les pressions esthétiques de la ressemblance et les logiques notamment policières de l'identification) et qui est au principe de la constitution des sujets (Jean-Louis Comolli, en plus d'être resté un indécrottable bazinien compliqué d'un marxien, pour donner un tour de vis supplémentaire à son bazinisme contrarié demeure indécrottablement lacanien), plutôt que dans sa satisfaction pleine et entière ou sans trou ni reste (les caméras, toujours moins chères et toujours plus petites car logées dans les téléphones portables et les tablettes de tout acabit, promettent l'entière visibilité du monde à la main), fallacieuse et fantasmatique – pour ne pas dire pulsionnelle. Le passage à l'acte, s'il a lieu, est alors pour Jean-Louis Comolli celui d'une augmentation individuelle (l'expérience du film est celle du spectateur seul) et collective (ce que garantit mieux la salle de cinéma que l'espace domestique) de la puissance d'agir et de pâtir, de penser et de sentir. Et rien n'est moins anecdotique et plus stratégique que cette question du passage à l'acte, à l'heure où la circulation spectaculaire et exponentielle des visibilités inclut – pire favorise les courts-circuits terrorisants du sublime (par exemple la rédemption par voie de transcendance religieuse) et de la pulsion (par exemple la destruction de soi doublée de celle des autres).

 

 

On pourrait déjà, en nous appuyant sur l'introduction synthétique de Cinéma, mode d'emploi, poser que le postulat matérialiste propre à soutenir la vision de Jean-Louis Comolli, selon qui « il y a toujours des machines et des corps » (éd. Verdier, 2015, p. 13), consiste à préserver « une certaine part d'aléatoire » (opus cité, p. 15) dans une nouvelle configuration technique où le numérique induit, par modélisation mathématique et programmation algorithmique, la subordination des images au règne du calculable (idem). Le postulat matérialiste, en plus d'inscrire le rapport cinématographique entre des machines (la caméra et les supports de projection et de diffusion qui en représentent les compléments) et des corps (ceux qui filment d'un côté et ceux qui regardent les films de l'autre), soustrait de l'empire technique le noyau idéologique qui en est constitutif : « L'image est calculée, mais le calcul est caché, il est la mauvaise part de l'extrême artificiel qui veut se faire passer pour naturel » (idem). La naturalisation de l'artefact (le « plus de réalisme » vendu par le régime spectaculaire actuel) étant proportionnelle à son extension imperceptible, au niveau du langage binaire et de la pixellisation, sorte de dissolvant du réel. Comme tout paradoxe est une contradiction non perçue en ses termes pour Henri Lefebvre, on dira alors que le paradoxe numérique consiste en la contradiction d'une avancée matérielle (les pouvoirs propres aux visibilités numériques en termes d'enregistrement et de manipulation sont infiniment plus grands que ceux relevant du support argentique) et d'une régression (fait ainsi retour cette bonne vieille transparence en vertu de laquelle le travail de programmation s'accomplit dans l'invisibilité de la référence au calcul qui le rend pourtant possible). Puisque « l'aléatoire est ce qui met au défi le calcul » (op. cit., p. 16), cette dimension imprévisible en double résultante de ces impensés logés dans les techniques cinématographiques et les corps qui les emploient appelle une puissance de résistance et de reste (Jacques Derrida l'aurait nommé « restance ») au défi des pouvoirs de calculabilité et de programmation caractéristiques de la troisième époque (hyper)industrielle. Avec l'argentique, s'impose en complément des notions de trace et d'empreinte celle opératoire de traduction (analogique), tandis que le numérique impose le principe d'une image calculée qui est symptomatique de la substitution de la traduction par la simulation. « Il n'y a plus d'inscription vraie, mais un flottement généralisé où chaque signe se révèle indépendant et autonome des signes qui l'entourent et l'accompagnent » (ibidem, p. 18) affirment alors les auteurs pour qui, donc, le numérique caractérise « le temps de la déliaison, le temps de l'irresponsabilité des composants du visible les uns par rapport aux autres, de l'irresponsabilité aussi des ingénieurs ou des artistes qui manient ces composants » (ibid., p. 19). Alors la simulation comme fabrication irresponsable du même, comme production (encore teintée de fantasme et d'idéologie) d'un identique non-différé et toujours conjugué au présent, programme la disparition de l'autre qui, pourtant, « résiste à la ''prise'' de vues » (ibid., p. 20). L'altérité comme écart caractérisant pourtant le cinéma en ce qu'il délivre pour toute chose ou corps filmés la « trace présente d'une absence » (ibid., p. 21). Altérité, écart, reste, présence-absence représentent ainsi les signifiants majeurs d'une pensée soucieuse d'accentuer la persévérance du réel en ce qu'il troue et met en crise toutes les structures signifiantes, qu'il s'agisse des écritures cinématographiques comme des grilles d'échantillonnage et de programmation algorithmiques.



Ce réel, Jean-Louis Comolli en retient une trace persistante, une image fondatrice revenue du Déjeuner de bébé (1896) des frères Lumière où l'anecdote fameuse veut que les spectateurs de l'époque aient davantage retenu, plus que la scène filmée à l'avant-plan, le vent soulevant les feuilles d'un arbre à l'arrière-plan. L'imperceptible (le vent qui souffle et dont le souffle ne s'atteste qu'avec le mouvement des branches) aura été de plus enregistré en toute inconscience par les filmeurs, une inconscience redoublée par l'inconscient de la machine qui en aura in fine gardé la trace. « L'opérateur ne sait pas très bien et la machine, la caméra, ne ''sait'' pas du tout ce qui est filmé. Mais le fait est que ça a été filmé » peuvent ainsi écrire les auteurs dans une formulation largement redevable ici de Roland Barthes (ibid., p. 26). Cette inconscience, en reflet exact du réel comme excès et reste persistant, détermine alors la place du spectateur (dont le régime de croyance est inséparable de la connaissance du leurre qui s'y rattache – c'est, réappropriée, la fameuse formule du déni donnée par Octave Mannoni : « Je sais bien mais quand même »). Tout autant qu'elle autorise un « visible au-delà du visible » (ibid., p. 31) en raison duquel les puissances de l'imaginaire ainsi sollicitées viennent contrarier les pouvoirs d'une imagination programmant avec la simulation la mise au pas du visible – un visible littéralement subjugué par l'idée maîtresse de calcul. La conclusion aussi théorique que pratique, et autant praxique que politique, est alors la suivante : « On peut ainsi définir le cinéma comme ce qui dépasse le contrôle de tout cinéaste » (ibid. ,p. 31). Cette définition implique tout autant une éthique (subordonner tout le visible en forclusion de ses parts excédantes ou récalcitrantes, dans le champ comme hors-champ, est en faveur stricte de la pulsion scopique véritablement obscène) qu'une politique (le réel comme événement étant encore garanti comme trouée non prévu met en crise l'état de la situation ou l'ordre existant et son empreinte, telle la frappe bazinienne dans la pensée comollienne, est au principe d'un processus de fidélité subjective). Un exemple prend dans cette perspective précise une force insoupçonnée dès lors qu'il s'agit de distinguer dans le cinéma sa puissance proprement documentaire, la mobilisation de la référence à un grand film de fiction contemporain (Habemus papam de Nanni Moretti en 2011) servant à démontrer que la fiction inclut dans le champ du visible des représentations qui, en dehors du film, échappent à la visibilité du plus grand nombre en raison même des pouvoirs notamment politiques qui en institutionnalisent la soustraction (ibid., pp. 28-29). L'impossibilité de pouvoir filmer dans le cadre du cinéma documentaire se révélant moins une impuissance qu'un impouvoir symptomatique à l'inverse des pouvoirs qui travaillent à déterminer et orienter les formes du partage du sensible et les visibilités qui y sont associées. Cet impouvoir, la fiction s'en moque et c'est là aussi sa grande force. Mais cette force est aussi une faiblesse puisqu'elle ignore superbement les limitations du visible dont prend formellement acte tout geste documentaire. Là encore, éthique et politique, loin de s'exclure tels deux électrons chargés l'un positivement et l'autre négativement, s'articulent pour entrer en composition aux niveaux du subjectif (le désir de filmer en préservation de l'écart entre le visible et le réel dont le hors-champ est, sinon la plus importante, l'une des expressions privilégiées) et de l'objectif (le réel comme ce qui résiste aux captures par la simulation des réalités, c'est l'impossible qui survient imprévisiblement en faisant trou et dont la trouée même garantit d'autres possibles). Passer de l'impuissance à l'impossible, voilà, traduit en une formule (d'inspiration lacanienne) d'Alain Badiou, tout un programme de luttes. Et c'est précisément dans ce passage à l'acte-là (de l'impossible comme restauration d'une puissance universelle – par exemple celle de l'égalité des spectateurs comme des sujets filmés dans les films répondant aux critères du cinéma direct) que s'inscrit la précieuse persévérance cinématographique, aidé en cette circonstance par les précieux apports techniques de Vincent Sorrel, de Jean-Louis Comolli.

 

Le 5 juillet 2015


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