L'Afghanistan vu de France (comment peut-on être Afghan ?)

La guerre est infinie (première partie)

A propos de "Maryland" d'Alice Winocour et "Ni le ciel ni la terre" de Clément Cogitore

1) Que fait le cinéma français contemporain de la présence militaire française en terres afghanes ? En termes de fiction, pas grand-chose jusqu'à présent, si l'on se souvient de produits labellisés Ministère de la Défense tel Forces spéciales (2011) de Stéphane Rybojad ou le plus anecdotique et méconnu Piégé (2013) de Yannick Saillet. Surtout que, depuis 2001, la mobilisation de troupes françaises n'a pas cessé. Même si, après une décennie passée caractérisée par deux niveaux d'intervention distincts (la force internationale d'assistance et de sécurité ou ISAF sous commandement de l'OTAN et l'opération Enduring Freedom sous celui des États-Unis), la quatrième force militaire de la coalition instituée après les attentats du World Trade Center le 11 septembre 2001 s'est progressivement retirée du théâtre impérial des opérations, passant de 1.400 personnes à la fin 2012 à 150 personnes environ à la fin 2014. Et, puis, le 30 septembre dernier, boum boum, deux films sévèrement burnés sortent coup sur coup, réalisés par deux jeunes réalisateurs, Maryland d'Alice Winocour (un second long-métrage sélectionné au Festival de Cannes dans la catégorie « Un certain regard ») et Ni le ciel ni la terre de Clément Cogitore (son premier long-métrage présenté à la Semaine de la Critique dans le même festival). Deux films consacrés de près (Ni le ciel ni la terre) ou de loin (Maryland) à l'Afghanistan. Tantôt comme hors-champ tambourinant dans la tête d'un ancien soldat qui en est revenu avec un syndrome post-traumatique (c'est Vincent interprété par Matthias Schoenaerts dans le film d'Alice Winocour). Tantôt comme territoire aussi physique qu'imaginaire et dès lors propice à la désorientation d'une unité militaire impuissante à en asseoir le contrôle (c'est le groupe dirigé par Antarès Bonassieu joué par Jérémie Renier dans le film de Clément Cogitore). Dans les deux cas, on remarquera aussi un effort esthétique comparable consistant à indexer le recours à des genres hollywoodiens classiques (le thriller politique pour Maryland et le film de guerre pour Ni le ciel ni la terre) sur une dynamique d'hybridation progressive (dans un cas de figure le thriller se prolonge en film d'action aux limites du gore, tandis que dans l'autre le film de guerre s'ouvre aux points de suspension du fantastique). Le tout ajointé sur un souci plus formel, voire expérimental, dans la manipulation de visibilités connotées (les plans filmés à travers les caméras thermiques et les viseurs infrarouge prêtés par l'armée dans le film de Clément Cogitore) comme dans le mixage des pistes sonores (l'ambiance caverneuse restituant sur un plan sensoriel la subjectivité défaillante du héros du film d'Alice Winocour). L'ambition est incontestablement au rendez-vous, s'agissant de faire de la présence militaire française en Afghanistan un matériau de fiction susceptible d'inviter quelques vedettes internationales appréciées par l'industrie hexagonale (outre les belges Matthias Schoenaerts et Jérémie Renier, on devra également évoquer l'allemande Diane Kruger jouant le rôle de Jessie dans Maryland) à se plonger dans un bain d'expérimentations jouant à la fois avec la codification de genres hollywoodiens classiques et avec la matière même, visuelle et sonore, dont un film est fait. Il est incontestable que Clément Cogitore et Alice Winocour s'efforcent de faire lever des images (« visuelles et sonores » aurait précisé Gilles Deleuze) avérant la contemporanéité d'un conflit, de près ou de loin, représenté à partir d'un défaut général de représentation. Leurs films respectifs manifestent pourtant que l'Afghanistan comme terrain d'exercice actuel de l'impérialisme français se dérobe sous les pieds de fictions faisant dès lors abstraction du fond pour se préoccuper majoritairement de leurs effets internes de conviction et de séduction. Plus conséquent que Maryland dont le souci concerne moins une guerre en particulier qu'un type de corps générique que ce conflit militaire en particulier comme d'autres en général produit (le soldat traumatisé), Ni le ciel ni la terre travaille à juste titre son motif de l'étrangeté d'un territoire absorbant au fur et à mesure l'unité française le contrôlant. Mais, ce faisant, le film s'aventure jusqu'à accepter de lâcher son motif dans des vertiges métaphysiques ou mystiques se substituant à la mise en crise rationnelle de la légitimité politique de la présence de l'armée française en territoires afghans. Finalement, l'Afghanistan nomme ici une hantise certes partagée et insistante, mais en son noyau quasiment inconsistante, prétexte à des jeux plus ou moins habiles de formes et de récits se rabattant en définitive sur des réflexes scénaristiques et métaphysiques sinon éculés, du moins guère originaux (un désir impossible à combler pour Alice Winocour, une altérité envisagée comme insurmontable pour celui de Clément Cogitore). La métaphysique désigne alors ici le scénario consensuel et habité par le dénominateur commun d'une altérité qui, à force d'être tellement autre, toujours inaccessible (la grande bourgeoise désirée par son garde du corps dans Maryland) et incompréhensible (le monde afghan pour les soldats français dans Ni le ciel ni la terre), se retire progressivement du champ pour être reléguée dans le hors-champ, tour à tour flou ou abstrait, des inconséquences esthétiques et politiques de la narration, de la figuration et de la représentation.

 

 

 

 

2) La crise d'inscription cinématographique de l'Afghanistan comme pays où l'État français persévère dans une politique extérieure inféodée sur ses propres intérêts géostratégiques comme sur ceux des États-Unis, si elle obère le dernier tiers de Ni le ciel ni la terre, est beaucoup plus sévère dans Maryland. Une fois la séquence pré-générique expédiée sous les scansions techno assourdissantes de Gesaffelstein, le film d'Alice Winocour circonscrit la guerre comme expérience vécue dans un repli inconscient et fracturé du crâne de Vincent, celui-ci étant affecté de vertiges qui paraissent avoir sensiblement résulté de l'intériorisation du vacarme des machines de guerre mobilisées (en particulier les armes à feu et les hélicoptères) pour arracher à l'ennemi la domination du théâtre des opérations. A partir de là, la réalisatrice pose et suit deux principes formels spécifiques non moins que complémentaires. Le premier proposant d'indexer la perception du spectateur sur celle d'un ancien soldat traumatisé reconverti en garde du corps. Le second s'ingéniant à ventiler diverses informations parcellaires permettant d'imaginer le rapport lointain mais possible entre le riche bourgeois libanais qu'il faut protéger, l'affairisme de la classe politicienne française que ce dernier connaît bien et la vente d'armes au Moyen-Orient qui les lierait. D'un côté, un savant design sonore fait d'intensification de sons indistincts et de mise en sourdine de paroles prononcées retranscrirait subjectivement l'hyper-sensibilité du personnage, comme replié sur des abîmes indicibles et dont le repli même se voit renforcé par l'usage d'arrières-plans flous induits par la longue focale. De l'autre, un paysage peu distinct mais réitéré en ce qu'il pointe les intervalles permettant de relier l'ici de l'affairisme hexagonal et l'ailleurs du commerce international des armes autoriserait à voir dans la figure de l'ancien soldat victime de stress post-traumatique le prolétaire d'un rapport de classes aux dimensions mondiales. Les riches s'enrichissant de la guerre que l'on fait faire aux pauvres, au bénéfice des premiers mais aux dépens des seconds – on aurait même envie d'écrire plus exactement concernant ces derniers : à leur corps défendant. Et il y a une vraie ingéniosité à indexer la focalisation interne du récit sur la sensibilité exacerbée de Vincent, de nombreux plans étant comme filmés et montés depuis son oreille interne. Mais l'oreille interne en guise de perpétuation intériorisée de la guerre extérieure finit par se muer en sourde oreille, le dedans d'une résidence de luxe assiégée (celle qui donne son titre au film et qui résonne avec le Marineland d'Antibes du film de Jacques Audiard, De rouille et d'os en 2012) définitivement coupé de tout dehors dès lors évanoui dans les flous stylés de la longue focale. Quant à cette figure de garde du corps, à l'instar de celui que devient un temps l'ancien militant fasciste reconverti en bon citoyen politiquement grugé de Un français (2015) de Diastème, elle appartient autant à une configuration présente qui détermine la production d'un cinéma d'auteur français célébré par le public, la profession et les critiques. Un nouvel avatar en somme du gardien succédant aux personnages de vigiles (Qui vive de Marianne Tardieu en 2013, La Loi du marché de Stéphane Brizé en 2015), de gardien de nuit (Jamais de la vie de Pierre Jolivet en 2015) et de gardien d'immeuble (Dheepan de Jacques Audiard en 2015) qui domine le champ de la production cinématographique française et dont il faudrait commencer enfin à en interroger, à force d'insistance et de récurrence, le contenu idéologique. Figure idéal-typique de l'hégémonie néolibérale en ce qu'elle associe la fonction régalienne de police et le financement privé à but lucratif, le gardien semble cristalliser l'intérêt de plusieurs réalisateurs de renom ou en quête d'effets de signature. Et, s'ils ont bien raison de vouloir représenter des personnages appartenant le plus souvent aux franges des couches populaires désaffiliées de toute conscience de classe, ils ne s'y intéressent le plus souvent qu'en raison d'un potentiel fictionnel branché sur l'usage possible d'une violence légalisée mais sans pour autant qu'elle soit coiffée d'une quelconque forme d'autorité étatique. Avec le gardien, la violence s'autorise à survenir avec plus de probabilités et la restauration de l'ordre est assumée par la combinaison néolibérale idéale, celle qui subordonne dans l'ordre narratif des causes et des effets le public sur le privé, le premier ne venant qu'à la suite du second. On pourrait même dire qu'elle autorise, dans Dheepan comme dans Maryland d'ailleurs (qui reprend aussi directement le mélange paradoxal de masculinité brute et fragile offerte par Matthias Schoenaerts proposé dans De rouille et d'os), l'indistinction de la violence légitime et de la violence légale ou du fait et du droit. Par exemple, les victimes des héros ressuscitant en un durcissement vif de muscles l'efficacité de leur savoir-faire guerrier sont en effet vouées à l'absence programmatique de consistance figurative ou tout simplement de visage : ce ne sont pas des personnages mais des figures abstraites dignes d'être abattues sans trop de reproches. Oui mais, objectera le cinéphile pointilleux, Assault on Precinct 13 (1976) de John Carpenter faisait de même, à ce près qu'il installait une ambiance obsidionale partagée de façon mimétique par les assiégés au point de ne plus arriver à voir ce qui caractérise pourtant les différences sociales et politiques des assaillants eux-mêmes.

 

 

Il est vrai par ailleurs que, dans Dheepan comme dans Maryland, le même motif quasi-éthologique d'une machine de guerre profondément logée dans la tête des personnages, dissociée de toute inscription sociale et historique et réactivée presque par instinct ou par réflexe appelle l'évacuation des arrières-plans au profit de séquences de genre saignantes et musclées sur imitation de grands modèles hollywoodiens. Au moins, Jacques Audiard joue à plonger sa banlieue faussement réaliste dans la confrontation de deux imaginaires certes non synchrones mais paradoxalement aussi hétérogènes que réactionnaires (les stigmatisations médiatiques actuelles versus le film de justicier ou revenge movie des années 1970), quand bien même sa dialectique est politiquement redondante (à la limite, on reconnaîtra qu'une droite de cinéma est plus percutante qu'une droite de télévision). Pour sa part, Alice Winocour lâche en cours de route l'impressionnisme d'un cadre géopolitique seulement dessiné en pointillé (à charge pour le spectateur d'en tracer les lignes de reconnaissance même si les flous de la longue focale l'inviteront en la circonstance à sentir floué). Et cela au nom de ce que, seul, le corps de Vincent est en capacité de faire pour lui redonner dans le regard de Jessie une chair désirable que la barrière de classe persiste longtemps à neutraliser. A ce propos, une séquence en forme de gag en dit long sur la visée profonde de Maryland, lorsqu'un camarade de Vincent (Paul Hamy, vu dans Un français) le rejoint pour garder avec lui Jessie et son enfant après une première agression, et réussit en quelques minutes à raccourcir les distances entre lui et la grande bourgeoise désirable, usant de surcroît de grosses ficelles de séduction lui permettant ainsi de lui peloter la jambe. Pourtant, le scénario s'est échiné un bon moment à faire semblant d'accréditer la paranoïa de Vincent (quand il se trompe sur un invité, exactement comme le héros de Qui vive). Avant, quand même, de lui donner rétrospectivement raison (l'invité en question aura probablement commandité l'action des agresseurs). La raison rétrospectivement donnée est celle qui l'autorise alors à jouer du flingue, du poing et du couteau pour une femme qui, si elle l'enlace dans le dernier plan du film, figure une duplicité accomplie (elle est aussi réelle que fantasmée, aussi bien partie en voiture qu'elle serait restée à ses côtés – et c'est encore au spectateur de trancher dans le lard du flou pour en juger). On se souvient que le film précédent de la réalisatrice, Augustine (2012), marchait élégamment sur ses deux jambes en suivant la belle ligne de l'indistinction (les séances de l'hôpital de la Pitié Salpêtrière en 1885 représentaient autant une véritable thérapie qu'une scène de théâtre et l'hystérique jouée par la jeune actrice Stéphanie Sokolinski en savait plus sur le suivi de cette ligne que le professeur Charcot interprété par le chevronné Vincent Lindon). Avec Maryland, la femme persiste à être inaccessible, mais elle se réduit ici à un fantasme flou et lointain, aussi désincarnée que désintéressée d'en savoir plus sur l'homme qui la désire. Son manque de chair à elle expliquant en forme de compensation (mais c'est un déséquilibre mal négocié) un surcroît du côté masculin qui hérite désormais du motif cher à la réalisatrice du corps psychiquement défaillant. Que reste-t-il alors, une fois consommée la confusion des arrières-plans (le hors-champ s'avance toujours plus illisible depuis le flou des arrières-plans) et affaiblie la consistance de sa figure féminine (si cette femme est la Femme, alors elle n'existe pas), sinon un corps qui, sous le prétexte de ramener à la maison (et chez les bourgeois) une guerre qui se joue là-bas (en brutalisant les pauvres), offrirait enfin au paysage imaginaire français l'avatar contemporain de Rambo ? Il est vrai que l'empathie pour le soldat démobilisé et affecté d'un syndrome post-traumatique l'emporte souvent sur la discussion fine des raisons de son engagement comme de la légitimité des opérations militaires auxquelles il aura participé (de ce point de vue-là, et en dépit d'ambitions différentes ou de distinctions formelles certaines, il n'y a pas vraiment un grand écart politique entre ce film et les récents American Sniper de Clint Eastwood et Of Men and War de Laurent Bécue-Renard). Un autre symptôme de ce que Jacques Rancière appellerait pour sa part le « tournant éthique de l'esthétique et de la politique ». Et puis, après tout, semblerait susurrer Alice Winocour, la France possède aussi ses guerres impérialistes actuelles et il faudrait profiter de ses corps privilégiés qui peuvent produire à bon compte une masculinité idéale, ajointant la fragilité à la brutalité, l'efficience à la défaillance, l'impouvoir à la puissance, le coup de poing et l'œil humide. Et tant pis ou tant mieux – c'est indiscernable – si ces figures sont davantage désirées par la femme qui filme son héros que par l'héroïne que la fiction est censée faire exister à ses côtés.

 

 

 

 

3) Un trou d'air scénaristique dans Maryland : que devient le chien censé garder la résidence de Jessie ? Alors que Vincent s'y attache, il disparaît dans une ellipse, égaré, tué par les méchants peut-être, oublié par les personnages en tous les cas, y compris par le script. Ni le ciel ni la terre manifeste à l'égard du sien une plus grande attention, soulignant rétrospectivement que sa disparition liminaire s'inscrirait peut-être sur le plan obscur d'un fond légendaire afghan appartenant à une époque pré-islamique dont les lumières fossiles déstabiliseraient l'unité d'élite dirigée par Antarès Bonassieu. La première bonne idée du premier long-métrage de Clément Cogitore consiste moins à jouer des effets de séduction issus du monde de l'art contemporain qu'il connaît (le réalisateur qui est d'abord un plasticien incontestablement les maîtrise) qu'à solliciter quelques vieux modèles inusables de films de guerre appartenant au cinéma hollywoodien de série B (les plus efficaces comme Fixed Bayonets ! de Samuel Fuller réalisé en 1951 ou Men in War d'Anthony Mann en 1957, deux fictions prenant sujet de la guerre étasunienne contre la Corée). Territoire circonscrit et paysages nus sinon abstraits, groupe réduit d'hommes en guerre et que l'action divise entre eux, ennemis hors-champ ou bien confondus avec le décor : avec la scène (trouvée dans l'Atlas marocain) d'un théâtre des opérations militaires où s'opère progressivement le renversement des hiérarchies de la contradiction (les contradictions secondaires devenant principales, l'adversaire du même groupe en train de se substituer à l'ennemi), le genre du film de guerre ressaisi avec un minimum de dépense fictionnelle et un maximum de concentration narrative autorise de contester l'idée même de l'altérité au fondement symbolique de l'opposition des camps se livrant combat. D'un côté, l'autre identifié à une menace à combattre, endiguer et neutraliser (les talibans du point de vue des soldats français) est difficilement discernable tant il appartient à un paysage humain qui se double géographiquement de son plan de consistance à la fois social (les villageois trouveraient alternativement intérêt à aider ou ne pas aider tantôt les premiers, tantôt les seconds) et imaginaire (le territoire est terre d'Allah et, là où celui-là n'est pas, triomphent la disparition et le néant). De l'autre, l'altérité fait retour de façon imprévisible au sein du groupe lui-même happé par un processus relatif de scission interne, tantôt parce que certains soldats disparaissent sans explication (enlevés ou partis d'eux-mêmes, on ne le sait), tantôt parce que d'autres se voient écoper de responsabilités qu'ils ne reconnaissent pas, tantôt encore parce que certains craquent (capitaine compris) au risque du départ précipité et de la rupture (le personnage de Kévin Azaïs comme directement revenu mais en moins rigolo du film de Thomas Caillet, Les Combattants en 2014), voire du passage à l'acte catastrophique. Clément Cogitore mène très bien son affaire, suscitant des tensions productives entre le champ majoritairement dévolu à l'action de l'armée française et le hors-champ peuplé de forces peut-être hétérogènes en elles-mêmes et difficilement discernables. Tensions productives en ce sens que l'altérité habituellement associée au hors-champ infiltre et contamine le champ au point où le même commence lui-même à devenir un peu un autre. Au registre classique de l'identification soutenant les pratiques militaires (reconnaissance du terrain et des individus qui s'y aventurent) succéderait une dynamique plus moderne d'altération interne dont découle la désorientation individuelle et collective des personnages. A cet égard, le titre du film est particulièrement intéressant, Ni le ciel ni la terre convoquant une logique de double déni qui, digne de Paul de Tarse (il s'agit en fait d'un versant du Coran disant : « Ni le Ciel, ni la Terre ne les pleurèrent et ils n'eurent aucun délai »), vaut surtout pour renvoyer dos à dos les identités antagonistes et les oppositions catégoriques. Il faudra par exemple voir le capitaine Antarès Bonassieu se moquer des villageois lui affirmant qu'il n'y a que des bergers dans leur village pour y relever la marque particulière d'un ethnocentrisme qui résulte de toute action inscrite dans un régime impérialiste. En contrepoint, un Afghan remonté traite le capitaine de pauvre chrétien alors que l'on découvrira plus tard que ce dernier ironise en malmenant la question de la foi devant un aumônier qu'il renverra d'ailleurs de son unité, aussi vite arrivé. L'altérité, parce qu'elle ne cesse d'être l'affaire des autres pour ceux qui se croient les uns (qu'il s'agisse des villageois heurtés par les manières de faire de l'armée française ou bien des soldats suspicieux envers les autochtones), se pose en évident principe d'une rivalité aussi mimétique que guerrière et appelant en conséquence à la surenchère meurtrière. Ce que préfère Clément Cogitore, c'est précisément la neutralisation de la surenchère, poussant à chaque séquence un cran plus loin la question de la désorientation et de l'altérité dialectisée dans les rapports du champ, du contrechamp et du hors-champ. Jusqu'à opérer le retournement d'une étrangeté externe (les Afghans sont un peuple étrange) sur une étrangeté interne (les Français sont en terres afghanes paumés). En même temps, le film insiste sur la duplicité possible, jamais complètement avéré par ailleurs, des villageois dont certains n'hésitent pas à insulter les soldats qui les malmènent, ainsi sauvés comme vrai contrechamp d'une réduction misérabiliste et préservés dans une dimension de micro-résistance jamais strictement inféodée à l'action des talibans. D'ailleurs, lorsque ces derniers surviennent, c'est en mimétisme des héros, avec la même ambition que les soldats français : c'est-à-dire retrouver les leurs qui ont disparu sans autre forme de procès.

 

 

On aura bien compris que Clément Cogitore s'empare plus longtemps de son motif au lieu de l'abandonner comme le fait si rapidement Alice Winocour dans les éthers d'un hors-champ facilement inconséquent, préférant ainsi faire du hors-champ un pôle permettant de magnétiser le champ au point de la plus grande déroute de ses occupants. Les effets de polarisation obtenus, passionnants quand ils mettent en mouvement la question de l'altérité et malmènent la fixité des partages symboliques entre les uns et les autres, finissent pourtant par placer le théâtre des opérations et des altérités réciproquement reprochées sur l'orbite d'une métaphysique in fine contradictoire avec les premières impulsions du film. Le moment de césure est représenté par le récit intrigant donné par un gamin du village qui explique au capitaine et à ses hommes qu'une portion de territoire détachée de la présence d'Allah est une terre maudite sous l'influence locale d'une légende persistante (l'immémoriale caverne où se seraient réfugiés sept hommes et un chien est un trou absorbant de nouvelles victimes dès lors qu'elles s'endorment à l'extérieur des terres de dieu), pas si éloigné de Fog (1979) de John Carpenter. Il suffira qu'un soldat écoute attentivement l'enfant pour que tous lui prêtent un crédit, en particulier le capitaine pourtant athée, et qui s'appuiera ultimement sur une discussion philosophique concernant les troubles et mirages de la perception. Le scepticisme du capitaine concernant l'hypothèse fantastique lui étant alors renvoyé à la face par un gamin qui mobilise sans le savoir un empirisme radical digne de l'évêque Berkeley (quand un homme n'est pas perçu, cela signifie-t-il qu'il n'existe plus ?). C'est que l'altérité, qu'elle soit fait de culture ou matière à fabulation mystique, est aussi une affaire de croyance dans les puissances de figuration et de perception cinématographique. Et si ces dernières sont mises en défaut (tantôt par les particularités du matériel employé par les soldats avec les caméras thermiques et autres viseurs à infrarouge, tantôt par les pratiques locales de camouflage dont usent les talibans), s'en trouve induite la défaillance même des identités réciproquement engagées à s'affronter. Mais, on l'a dit, la métaphysique ne peut s'empêcher de pointer le bout de son nez, faisant des nuits vues dans des plans en monochrome vert des sortes de voûtes étoilées dont le scintillement attesterait la persistance d'immémoriales lucioles (le prénom même du capitaine, Antarès, désigne une étoile binaire de la constellation du Scorpion). Cette métaphysique, qui conjoint ici talibans et soldats à expérimenter la véracité du récit légendaire évoqué par un enfant afghan et qui autorise ailleurs à faire résonner de la viole de gambe ou des harmonies de Jean-Sébastien Bach entre deux ambiances techno, pourrait idéalement inviter les figures du film de guerre hérité des modèles de la série B à pénétrer dans la zone indiscernable d'un fantastique suggéré, souvent fréquentée par une œuvre longtemps identifiée à la série B également, celle de Jacques Tourneur. Mais le fantastique représenterait aussi, à l'instar des ultimes inflexions du thriller politique virant au film d'action gore dans Maryland, comme un trou d'air ou un trou noir, vouant au néant l'ethnocentrisme caractéristique de la politique impérialiste en raison des mystères de l'univers qui censément nous échappent à tous, Français et Afghans. Mais pourtant, s'opposerait le cinéphile sourcilleux en revenant à la charge, Jacques Tourneur était déjà le cinéaste du fantastique comme zone de suspension intervallaire des relations de causes à effets prescrites par le discours rationnel.. Sauf que l'esthétique de la suspension établissait chez ce dernier de nouvelles relations, entre une aliénation issue d'un monde traditionnel et sa relance dans le monde moderne (Cat People en 1942) comme entre les prescriptions raciales et l'événement incompréhensible d'un amour métis vouant ses sujets à la malédiction zombie (I Walk with a Zombie en 1943). Le vide finit ici par équivaloir à un vidage symbolique au service de la sensation pure d'un cosmos plus grand, qui ne se réduirait dès lors ni au ciel ni à la terre et qui reviendrait d'un temps d'avant la longue imposition historique des monothéismes. Une vision mythique qui, en finissant par l'emporter avec là encore force points de suspension sur la prise en charge critique de l'actuel, voue Ni le ciel ni la terre aux abstractions génériques d'une allégorie sans consistance, les généralités anthropologiques sur la guerre ayant été déjà largement moissonnées depuis Fear and Desire (1953) de Stanley Kubrick jusqu'à Flandres (2005) de Bruno Dumont (on aura compris qu'il ne s'agit pas, loin de là, des meilleurs films de leur auteur respectif). La logique du double déni désignée par le titre du film de Clément Cogitore déboucherait du coup sur le renvoi dos à dos de la géopolitique contemporaine et de la longue tradition islamique au profit d'une approche mythique commune ou universelle censée restituer aux poussières d'étoiles que nous sommes aux côtés des personnages ces gouffres métaphysiques occultées par l'hypertrophie de la raison d'État, du discours instrumental et de la sphère matérielle. Le recours au mythe peut venir soutenir de puissantes allégories politiques, comme on l'aura encore récemment remarqué, avec le triptyque Les Mille et une nuits (2015) de Miguel Gomes et surtout Cemetery of Splendour (2015) d'Apichatpong Weerasethakul. De son côté, Kathryn Bigelow réalisant Zero Dark Thirty (2012), modèle incontournable du film de Clément Cogitore, se contrefiche du mythe, s'appliquant seulement à se concentrer pour justifier l'injustifiable (soit le recours à la torture au service de l'assassinat politique d'un homme considéré comme le plus grand terroriste de son temps mais de fait soustrait de tout jugement équitable). Dans Ni le ciel ni la terre, le mythe accomplit la disgrâce ou l'éclipse de l'histoire et de la politique, les ondes fantastiques du hors-champ engageant le vortex de tout ce qui doit cesser de préoccuper un jeune réalisateur. Richement doté en sens plasticien (au risque de l'ivresse et de l'égarement, avec cette saugrenue fascination des corps militaires décalquée de Beau travail de Claire Denis en 2000), Clément Cogitore paraît en dernière analyse privilégier la désorientation métaphysique à l'orientation politique, préférant contempler les étoiles plutôt que de se demander ce que, au fond, viennent faire ici des soldats français envoyés pour tuer et se faire tuer en Afghanistan.

 

 

4) Afghanistan, 2015, année zéro : pour Maryland, c'est le bruit de fond intérieur d'un homme dont la puissance érotique relève d'une masculinité blessée ; pour Ni le ciel ni la terre, c'est le scintillement métallisé des étoiles du mythe immémorial qui fascine au point de passer par pertes et profits l'illégitimité de la présence militaire française dans ce pays (une impasse d'ailleurs relativement semblable à celle rencontrée par Abderrahmane Sissako dans Bamako en 2014). L'évidence en finit par devenir aveuglante : Alice Winocour et, dans une moindre mesure, Clément Cogitore n'auront rien vu de ce que l'Afghanistan persiste à nommer dans le champ d'activité propre à l'État français – soit le scandale de ses persévérantes visées impérialistes.

 

 

Le 2 octobre 2015


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