"The Last of Us" (2016) de Ala Eddine Slim

Le primitif de demain

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L'imaginaire en relève

du documentaire qui fait défaut

(témoigner présentement de l'absence du témoin)

 

 

En conclusion de son essai intitulé L’Impérialisme, deuxième partie des Origines du totalitarisme (1951), précisément au terme de son chapitre conclusif intitulé « Le déclin de l’État-nation et la fin des droits de l’homme », Hannah Arendt relève ceci, de décisif pour son temps – et d’aussi décisif pour le nôtre : « Le danger mortel pour la civilisation n’est plus désormais un danger qui viendrait de l’extérieur. (…) Le danger est qu’une civilisation globale, coordonnée à l’échelle universelle, se mette un jour à produire des barbares nés de son propre sein à force d’avoir imposé à des millions de gens des conditions de vie qui, en dépit des apparences, sont les conditions de vie de sauvages » (éd. Seuil, coll. « points essais », 1982, p. 292). Le fossé toujours plus accentué entre des droits universels supposément inaliénables et des existences massivement réduites à l’animale nudité d’une vie qui compte littéralement pour rien (cette « abstraite nudité » constitue pour la philosophe le « pire des dangers », opus cité, p. 288) n’est autre qu’une fosse, l’abîme de l’apatridie creusé dans et par les États-nations eux-mêmes et vouant pour des raisons notamment d’économie mondiale et de géopolitique à abandonner toujours plus de monde hors de la sphère de la politique, du droit et de l’égalité – dans l’immonde. Mais l’apatridie des sans-droits, de qui n’a même plus le droit d’avoir des droits, en même temps qu’elle les pousse à être les victimes assujetties à une vaste entreprise de barbarisation dont le camp (de rétention ou de réfugiés) représente en effet l’un des espaces caractérisés, offre aussi au plus près du danger la plus mince ou fragile des chances – celle d’une exterritorialité désirable et désirée, assumée (celle dont auront notamment parlé Georg Simmel, Siegfried Kracauer et George Steiner). Mais l’apatridie, conséquence de cette « merde d’État-nation » (Toni Negri) livrant la lie des damnés de la terre à une clandestinité répréhensible, présente aussi à revers l’étrange plan de consistance permettant de reconnaître dans l’exil particulièrement forcé de l’étranger moins la différence radicale de l’autre qui ne revient jamais au même qu’une étrangeté primordiale – celle d’un exil universel creusant des galeries souterraines dans l’ignorance fatidique des croyants fanatiques de la propriété et de l’identité. C’est d’ailleurs au nom de cet exil générique, c’est en raison même de cette impropriété originaire que l’on pourra dire en vérité : qui est ici est d’ici. L’exterritorialité, il faut alors vouloir tirer de ses plus conséquentes blessures matière à vivre l’expérience contrebandière d’un destin commun. Il faut vouloir y aller en la figurant – par exemple en cinéma (et dans le désir d’une amitié de cinéma unissant en la circonstance du film d’Ala Eddine Slim et dans la sublimation de la précarité matérielle quatre petites sociétés de production indépendantes tunisiennes : Exit Productions ayant été de l’aventure de Hecho en Casa de Belhassen Handous, Inside Productions ayant été de celle de El Gort de Hamza Ouni, mais aussi Madbox Studios et Services Video Production). Il faut oser en effet s’y aventurer pour retourner l’apatridie subie en exterritorialité désirée, et puiser dans les paradoxes de l’exterritorialité une aventure à la fois solitaire et peuplée de l’exil partagé – de part et d’autre du tissu membraneux de l’image. Il faut avoir osé s’aventurer avec toute l’étrangeté que cela suppose dans l’exterritorialité pour pouvoir témoigner par l’imaginaire de ce qui résiste à tout témoignage réel (la fiction viendrait alors relever ici le défaut du documentaire). En retrouvant au cœur même de l’obscur (ouvert par le vide abyssal des migrants disparus et des récits qui jamais ne seront racontés, des témoignages qui font défaut et des témoins qui manquent à l’appel) notre figure la moins reconnaissable, la plus altérée – l’autre que donc nous sommes toujours déjà nous-mêmes.

 

A l'aventure

 

 

Préfiguré par quelques essais (les courts-métrages Autumn en 2007 et The Fall en 2008), Akher Wahed Fina The Last of Us, fidèle au sens de l’exterritorialité de l’étranger comme condition d’une impropriété générique, aura bel et bien été une aventure – pour ceux qui l’ont réalisé en ayant résisté à ne pas céder sur leur désir ; et pour ceux qui parmi les spectateurs l’ont reçu en réalisant à quel point cette leçon de persévérance entretient leur aspiration à la résistance à toute assignation à résidence. Précisément, qu’est-ce que l’aventure ? Pour George Simmel : « Ce qui caractérise l'aventure c'est d'abord sa séparation, discontinuité, avec le reste de la vie. C'est notamment le fait qu'elle n'est pas rattachée au passé et qu'elle n'a pas de lien avec l'avenir. En cela c'est une forme close semblable à une œuvre d'art » (cf. « L’exterritorialité de l’aventure » in Philosophie de la modernité, éd. Payot & Rivages, 1989). L’aventure du film d’Ala Eddine Slim, c’est la forme close de l’œuvre d’art en accord avec l’aventure de celui qui dans la fiction vit la condition radicale de la séparation, et qui le ferait d’ailleurs tant ressembler à cet hérisson trouvé dans un pli de la terre pour être glissé dans une poche de peau en attendant de le cuir et de le manger. Plus récemment, l’aventure pour Giorgio Agamben (en la circonstance inspiré par Gilles Deleuze), c’est la penser en relation avec l’événement : « Vouloir l’événement signifie simplement le sentir comme sien, s’y aventurer, c’est-à-dire se mettre intégralement en jeu en lui, mais sans qu’il soit besoin de quelque chose comme une décision. Ainsi seulement l’événement, qui en soi ne dépend pas de nous, devient une aventure, devient nôtre – ou, comme on devrait plutôt le dire, c’est nous qui devenons siens » (in L’Aventure, éd. Payot et Rivages, 2016 [2015 pour l’édition originale], p. 67). L’aventure de The Last of Us aura également consisté en cet événement d’une œuvre qui aura moins dépendu de ses initiateurs qu’elle les aura obligés à être traversés par elle. L’expérience vécue par les personnages et les personnes qui auront ensemble travaillé à la consistance du film l’ayant été dans la conjonction étroitement esthétique de la fiction et des conditions matérielles de sa représentation. L’aventure, c’est d’abord ici une lente et patiente dérivation autorisant la dérive à s’apparenter une désertion. « Fuir ! là-bas fuir » (Stéphane Mallarmé, Brise marine, 1893) : la dérive débobine une ligne de fuite, hirsute et résineuse, épineuse et électrique. Une ligne de fuite qui, non seulement, fait perdre le cap et fuir l’horizon en ces identifications (le héros est un homme sans nom ni idiome) et ses localisations (on ne sait où il va mais il y va et puis on ne sait où il se perd mais il y est – dans la perte de toute idée d’arrivée), mais elle est encore une flèche faisant diagonalement trou dans le mur épais de clichés médiatiques comme autant de déchets obstruant le regard et saturant les sensibilités. Pour pouvoir alors passer de la trajectoire migratoire d’un anonyme barbarisé à la condition générique d’une exterritorialité sauvage et sans limite, il fallait bien que la dérivation engage duplicement une désertion (fuir mais pour ne jamais arriver), ici vécue littéralement comme une désorientation (la boussole s’affole, son manque d’utilité oblige à s’en séparer comme d’une peau morte). Ce plan de The Last of Us n’est aussi sublime que parce qu’il donne à sentir que le nord est perdu – mais pour tout le monde. Pour le héros déjà qui, probablement, s’y destinait en raison de l’actuelle géopolitique conditionnant l’orientation des flux migratoires. Mais aussi pour le nord lui-même qui finit par n’être plus l’objet d’aucun désir de la part d’une figure dont la couleur de peau voudrait selon la grille de l’identification raciale ou ethnique qu’il vienne du sud. Le champ magnétique cultivé par le film d’Ala Eddine Slim est en effet trop intense pour que le nord soit encore le nord, pour qu’il continue à demeurer identique à lui-même, au fond aussi désorienté et dérouté que l’homme qui parmi tant d’autres l’aura désiré. Fuir ! là-bas fuir – mais alors pour faire fuir les tuyaux ordinaires du nord et du sud, et mettre leurs rapports inégalitaires en déroute (comment alors reprocher sérieusement au film son allure déroutante sans être soi-même coupable d’incohérence fatale ?). Car, après tout, la configuration du monde tel qu’il va en produisant vague après vague la grande marée de l’apatridie mondiale fait surgir de la terre désertique des champignons où s’agglutinent des réfugiés de toutes les guerres (civiles et économiques). Et l’anonyme de The Last of Us était socialement, objectivement destiné à rejoindre en effet le camp et se fondre dans la fongibilité des sans-droits, indistincts et interchangeables, étant vrai que le héros aurait pu tout à fait se retrouver dans un camp semblable à celui de Choucha dans Babylon (2012) co-réalisé avec Ismaël et Youssef Chebbi. Mais Ala Eddine Slim en aura décidé autrement, préférant s’autoriser l’aventure de la bifurcation elle-même déterminée par l’existence de la part aveugle des trajectoires migratoires qui ne se résolvent en effet ni par leur réussite ni par leur échec (de la reconduite à la frontière à la mort en mer ou dans le désert) et dont, de fait, il n’existe aucun témoignage. L’exterritorialité soutient alors le principe d’une aventure dans un territoire étrange qui est celui de l’imaginaire, qui ne peut être tel qu’en suppléance impossible aux manques dramatiques du documentaire.

 

 

Le dernier homme du monde d'avant,

le premier du suivant

 

 

C’est bien à ce titre que la fiction s’autorise dans The Last of Us à figurer ce qui ailleurs ne saurait être raconté, témoigné et documenté, proposant alors avec les ressources de l’imaginaire le témoignage pour l’absent dont le récit fait réellement défaut afin de rappeler en passant les apories mêmes du témoignage dès lors que sa possibilité se fonde toujours sur son impossibilité (que l’on songe ainsi au poème Gloire de cendres de Paul Celan comme à l’essai philosophique de Giorgio Agamben intitulé Ce qui reste d’Auschwitz). Et c’est à cette aune que pourra enfin se déployer en toute souveraineté, après le passage difficile de la marche en milieu naturel désertique aux espaces urbains désertifiés par les foules compactes et l’abstraction marchande (et, dans l’intervalle, le héros perd à la suite d’une agression nocturne son compagnon d’infortune), une grande forêt de cinéma, aussi magique que les forêts d’Apichatpong Weerasethakul et de Kiyoshi Kurosawa. Comme une sorte de zone (et la zone ne vaut que pour le zonard qui l'habite ainsi que le dirait Marie-José Mondzain), tapissée d’une végétation automnale-hivernale (la photographie d'Amine Messadi rend grâce à un nuancier de tonalités intermédiaires), où pousse comme la pilosité de ses rares habitants la mousse de sens au principe de la suspension des assignations à résidence de l’identification et de la localisation. Alors le migrant devient aussi le déserteur et le naufragé, et puis même le nouveau-né ; alors la probabilité du camp se retourne en l’irréalité d’une île impossible (c’est-à-dire aussi réelle que jamais attestée comme telle - une presqu'île) ; alors le vortex du camp où se concentrent les flux d’apatrides identifiés à des rebuts humains s’évanouit dans une terre sans clôture ni appropriation, sauve de toute géographie ; alors la vie nue du sans-droit voué à la superfluité d’une existence qui compte pour rien se métamorphose en vie sauvage vécue sur le seuil extatique de la plus grande hostilité et de la plus grande hospitalité. Devant The Last of Us, il est alors vraiment difficile de ne pas penser aux paroles fameuses de Jean Cocteau à propos de Macbeth (1948) d’Orson Welles d’après la pièce éponyme de William Shakespeare, disant en effet ceci : « Le Macbeth d’Orson Welles est d’une force sauvage et désinvolte. Coiffés de cornes et de couronnes de carton, vêtus de peaux de bêtes comme les premiers automobilistes, les héros du drame se meuvent dans les couloirs d’une sorte de métropolitain de rêve... » (cité par André Bazin, Orson Welles, éd. Cahiers du cinéma-coll. « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2002 [1972 pour la précédente édition], p. 29). On revoit alors en pensée l’homme sans idiome ni nom, l’exproprié de tout y compris de son compagnon d’infortune comme du but de son voyage, faisant au cœur de la forêt et du trou où il est tombé la rencontre de celui qui en ces lieux le précède et, plus vieux que lui, semblerait depuis toujours l’avoir attendu (ce serait alors le seul champ-contrechamp du film et la rencontre enveloppée du cocon électrique tissé par le musicien Tarek Louati y est absolument sidérante, le plus étrange et étranger étant toujours l’autre pour l’autre que tout un chacun est, en même temps que l’inquiétante étrangeté de l’étranger s’impose comme ce bien commun d’une humanité reconnaissable et partagée, malgré tout). Alors, l’exproprié de l’idiome et du nom (incarné par Jawher Soudani, artiste de rue tunisien connu sous le nom de Vajo) va apprendre aux côtés de son prédécesseur (incarné par le comédien et metteur en scène tunisien Fathi Akkari), et hériter de lui les techniques du corps et les pratiques incorporées lui permettant de subvenir à ses besoins, finissant après la mort de son aîné par devenir ce que, toujours, il aura été : à la fois le dernier homme de notre monde et le premier homme du prochain – le dernier d’entre nous en tant qu’il est aussi le premier d’entre nous. Si The Last of Us sait alors si bien confondre la pré-histoire et l’après-histoire, démarrant effectivement comme un film de science-fiction avec son astre immense surplombant le désert pour s’épanouir ensuite dans une forêt insulaire et sans âge où le sans-droit y perd sa peau de barbare afin de revêtir celle du sauvage, c’est parce que l’histoire qu’il nous conte, en l’absence de tout dialogue mais dans l’écriture muette de l’art du cinéma (mais, déjà, les Grecs disaient des arbres qu'ils formaient les lettres d'un alphabet cosmique) accentuée ici par un insolite intermède poétique rédigé au milieu des langues (anglais, arabe) et de l’abstraction graphique (due au plasticien Haythem Zakaria), compte pour ceux qui s’y reconnaissent en se reconnaissant dans la figure broussailleuse de ceux dont l’existence compte pour rien – comme les primitifs de demain.

 

 

De la presqu'île au devenir-archipel du monde

 

 

L’homme de la vie nue, le sans-droit, l’apatride superflu aura donc revêtu la peau de Robinson – mais d’un nouveau genre puisque, en vertu de la suspension abolitive des rapports du sud et du nord, Robinson est ici Vendredi qui aura appris à devenir Robinson aux côtés d’un autre Robinson qui n’aura pour sa part jamais cessé d’être un Vendredi (comment alors ne pas penser à Michel Tournier, davantage peut-être à son Vendredi ou la Vie sauvage publié en 1971 et adapté à destination des enfants qu’à sa première version intitulée Vendredi ou les Limbes du pacifique et publiée en 1967, et qui auront inspiré tant Gilles Deleuze que Michaël Dudok de Witt réalisant le récent et magnifique La Tortue rouge, sans oublier la référence qu’en fait Chroniques équivoques de Lamine Ammar-Khodja en 2013 ?). Cependant, il faut bien marquer ici le refus de la robinsonnade (son modèle littéraire inaugural, homogène à la philosophie individualiste et autocentrée du libéralisme, faisait déjà tellement rigoler Karl Marx). Quant à la préférence accordée au rendu concentré et extatique, phénoménologique et sensoriel (on pense en particulier ici au travail tout en frissonnement et frémissement de l’ingénieur du son Yazid Chabbi) d’une humanité générique, elle traverse par-delà toutes les identifications nationales les plus remarquables expériences offertes par le grand cinéma contemporain (qui, d’ailleurs, se fabrique pratiquement dans une exterritorialité plus qu’assumée), de Gerry (2001) de Gus Van Sant à Essential Killing (2010) de Jerzy Skolimowski en passant par Los Muertos (2004) de Lisandro Alonso ou encore de Inland (2008) de Tariq Teguia à L’Homme sans nom (2010) de Wang Bing en passant par Le Cheval de Turin (2011) de Béla Tarr (en attendant L'Ornithologue de João Pedro Rodrigues). Les gestes de la vie sauvage, distincts des gestes de la survie du barbare (qui n’est tel qu’en raison de la barbarisation), s’émancipent alors du monde immonde de la subsistance du déchet humain pour inclure, entre l’extrême précarité de l’existence et l’intensité pointue de son vécu aux aguets, l’intelligence technique (c’est la résine servant à attraper l’oiseau) ainsi que la crémation du cadavre de l’aîné (comme pure dépense symbolique aussi hallucinante dans sa valeur originaire peut-être que le saut qualitatif de l’os devenu vaisseau spatial dans 2001 : A Space Odyssey de Stanley Kubrick en 1968). Alors, l’exproprié de son nom et de son idiome devient le sujet d’une pure vision indiscernable, signe d'une persistance de son imagination radicale (c’est ce globe blanchâtre, petite lune ou luciole géante japonaise, qui l’accompagne dans ses dernières nuits et dont il faudra savoir résister à en réduire la signification au bénéfice de son mystère irrésolu). C'est que le barbare devenu sauvage après avoir été barbarisé comme clandestin étranger n’occupe plus la marge du monde parce qu’il est absolument traversé par l’univers comme le film entièrement traversé par le cosmos qu’il invente à partir du réel aura traversé le spectateur – qui, s’il s’en remet, commence par en sortir bouche bée (l’expérience non verbale s’accomplit en gage de notre étrangeté et exterritorialité génériques comme l’absence radicale de sous-titres dans Babylon pourtant traversé d’intenses discussions ou interpellations rompait avec l'ordinaire des divisions linguistiques et nationales). Alors, il peut voler le bateau en donnant l'impression de laisser dans son dos un monde auquel il aurait mis le feu (incendié en effet par les rougeoiements d'un soleil à son couchant, digne des paysages turneriens). Enfin, dans une nudité triomphante et mystique (et il faudrait savoir dans quelle mesure la nudité d’un homme subsaharien vu de dos est un événement – au moins dans l’histoire du cinéma tunisien), l’homme peut disparaître, littéralement, mais à l’inverse du linceul de détritus avérant à la fin de Babylon l’identité catastrophique de l’humain et du déchet. C’est-à-dire sans laisser de traces – sinon chez le spectateur qui, traversé par l’événement, continue d'en rêver les intensités, pris dans l'appel du grand large, celui du devenir insulaire ou archipélique du monde.

 

 

« Cependant il peut arriver que la vie entière soit perçue comme une aventure. On a alors conscience de l'existence de quelque chose qui englobe cette vie. On se rapproche ici du sentiment religieux. » (Georg Simmel, « L’exterritorialité de l’aventure » in Philosophie de la modernité I, op. cit.).

 

 

Mercredi 30 novembre 2016


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