Damien Ounouri, l'arc de la différence

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 Pour Amina Merabet

 

 

Damien Ounouri semble bien décidé à disposer de plusieurs cordes à son arc. Ainsi, Xiao Jia rentre à la maison (2008) est, en écho avec le film précédent ChangPing, sonate d'une petite ville chinoise (2007), un documentaire réalisé par un jeune réalisateur franco-algérien alors âgé de 26 ans et consacré au cinéaste chinois Jia Zhang-ke de retour après la réception vénitienne d'un Lion d'or pour Still Life (2006) à Fenyang dans le Shanxi, sa région natale où il tourne depuis ses débuts et encore régulièrement (après cette rencontre, le réalisateur en conservera une amitié incluant l’ingénieur du son Lin Dan-feng). Ainsi, Fidaï (2012) est, après le journal filmé Loin de Nedjma (2009), un autre documentaire produit notamment par Jia Zhang-ke (toute la postproduction du film s’est faite en Chine) et proposant le portrait de son grand-oncle Mohamed El Hadi Benadouda habité par son expérience armée au sein de la Fédération de France du FLN pendant la guerre d'indépendance des Algériens. Ainsi, Kindil (2016), montré à la Quinzaine des Réalisateurs du Festival de Cannes, est un ambitieux court-métrage de fiction, exigeant en terme de production, qui pousse le réalisme censément exigé par le fait divers (une femme y est mortellement victime du sexisme ordinaire) dans la direction d'un fantastique suffisamment insolite (elle renaît comme méduse aux pouvoirs surnaturels chassée comme d’autres par une police spéciale) afin de relever le fond archaïque et mythique de la violence des hommes faite aux femmes.

 

 

 

Hétérogénéité, hybridité

 

 

 

En dépit de la diversité des sujets et des formes mobilisées, le cinéma de Damien Ounouri nourrit quelques obsessions insistantes, parmi lesquelles justement un goût prononcé pour l'hétérogénéité qui n'est au fond que la contrepartie d'un goût ou d'une propension à l'hybridité. Par exemple, les passages ou glissements entre le documentaire et la fiction caractéristiques de l'esthétique propre au geste cinématographique de Jia Zhang-ke semblent bien être partagés par l'auteur de Fidaï, d’une part en ce que le jeune Franco-algérien aura reconnu dans son aîné chinois un autre que soi (sa jeunesse en rasant les murs des hutong, ainsi que les plaisirs du je après des décennies de propagande collectiviste au service de l’économie planifiée font sens pour les jeunes générations algériennes). Et, d’autre part, en ce qu'il s'autorise à demander à son grand-oncle, entre deux entretiens plus classiques, de refaire les gestes mêmes du fidaï d'hier (soit le moudjahid sans uniforme infiltré dans la société française) afin de libérer depuis les silences du corps et en vertu des puissance cathartiques de la fiction une mémoire longtemps tue et retenue, et désormais partageable autant par le cercle familial (le film est dédié à l'un des films du protagoniste qui n'est autre que le père du réalisateur) qu'au-delà (il a été co-scénarisé par l'historienne Linda Amiri). Rapidement, les premiers essais se redoublent (le retour à la maison de Jia Zhang-ke est un motif revenant dans Loin de Nedjma dont un fragment est d’ailleurs cité à la fin de Fidaï afin d’en organiser le partage entre un grand-oncle et son petit-neveu) tout en dépliant et rejouant leurs différences respectives (les lieux de la jeunesse revisitée par le cinéaste dans Xiao Jia rentre à la maison le sont aussi dans Fidaï mais sur un monde moins joyeux et plus anxieux puisqu’ils constituent aussi les lieux du crime). Avec Kindil, le changement de braquet s'impose, en même temps qu'il s'agit aussi pour Damien Ounouri et Adila Bendimerad, son actrice principale qui est également sur ce film sa co-scénariste, co-monteuse et coproductrice, de passer sans souci d'une régime de représentation à un autre, le réalisme de l'ouverture cédant effectivement le pas devant le naturalisme caractérisant la terrible séquence d'agression, puissamment gonflée d’humeurs mauvaises et torrentielles. Avant que le fantastique ne survienne étonnamment au carrefour de l'hommage au cinéma de genre hollywoodien des années 1970 comme à celui d'un cinéma frotté aux survivances sacrales et mythiques inspiré par Pier Paolo Pasolini (la ville de fiction ou se situe l'action se nomme à l'instar de la cité israélienne actuelle Césarée – son souvenir antique hante par ailleurs le court-métrage Césarée de Marguerite Duras en 1979 – et elle a été érigée à partir des ruines romaines de Tipaza offertes en la circonstance par la ville algérienne de Cherchell située à l'ouest d'Alger). On soulignera enfin que le fantôme de Pier Paolo Pasolini, artiste du mélange, de la contamination et de l'impureté revendiqués, était déjà présent dans Fidaï en raison précise des lectures off de la traduction en arabe de fragments issus du commentaire écrit à l'occasion de La Rabbia (1963) qui évoque via la citation de Liberté de Paul Eluard la guerre d'indépendance algérienne.

 

 

 

Les métamorphoses de la différence

 

 

 

Le métamorphisme (lorsque les formes se transforment successivement) ou le polymorphisme (lorsque les formes différentes composent simultanément), d'un film l'autre ou bien à l'intérieur d'un seul et même film, insistent de plusieurs manières dans les films de Damien Ounouri. Tantôt pour souligner la complexité autant objective que subjective du réel (et la fiction serait justement dans le documentaire un moyen privilégié, depuis Robert Flaherty et Jean Rouch, de rendre objective la part subjective propre à cette complexité même). Tantôt pour souligner la persistance d'antiques questions en soubassement archéologique du présent (et la violence est l'une des plus importantes questions, qu'elle soit historique et politique dans Fidaï ou bien archaïque et mythique dans Kindil). Tantôt encore pour investir la part démonique cachée au tréfonds occulte ou secret des corps (ce sont dans Fidaï les vertiges affectant le grand-oncle qu'il considère comme la pression en lui de quelques djinns, ainsi que la transformation en méduse de la femme de Kindil – en attendant la crise de nerfs cassavetienne et le recours aux pratiques thérapeutiques et magiques promis par le prochain film, un long-métrage de fiction intitulé Chedda du nom d’un costume de mariage traditionnel des femmes de la région de Tlemcen, également produit par Taj Intaj avec Jaber Debzi, partie prenant de la production des Jours d’avant de Karim Moussaoui en 2013). Avoir plusieurs cordes à son arc consisterait alors pour Damien Ounouri à investir sous plusieurs angles la différence pour elle-même, cet « écart parallactique » (Slavoj Zizek) ou cette « différance » (Jacques Derrida) au principe même du réel en ce que, toujours, il disjoncte et diffère de lui-même. Ainsi, le retour sur les lieux d’hier est tantôt joyeux (dans Xiao Jia rentre à la maison), tantôt anxieux (dans Fidaï) ; ainsi, l’eau est un moyen de purification symbolique (dans Fidaï) mais aussi la matière ambivalente d’une sensualité native et originelle comme d’une pulsion criminelle et fusionnelle (dans Kindil) ; ainsi un costume traditionnel comme le chedda manifeste autant une consécration symbolique des femmes inscrite depuis 2012 au registre du patrimoine culturel immatériel de l’humanité de l’UNESCO qu’il matérialise lourdement aussi un asservissement patriarcal du corps féminin ; ainsi, le corps féminin est un objet à la fois d’attraction charnelle et d’interdiction culturelle (une division mise en forme dans le clip réalisé par Damien Ounouri et interprété par Adila Bendimerad pour la chanson Dellali du groupe de gnawa fusion Djmawi Africa, produit en 2014 là encore par Taj Intaj). Il faut alors relever ici la diversité esthétique des stratégies adoptées pour penser en images (de) la différence en tant qu'elle soutient un écart générique, cette impropriété fondamentale partageable en dépit de tous les figements et toutes les immobilisations. Dans Fidaï, la re-mise en scène des missions du grand-oncle qui est pratiquement une re-mise en gestes (pointer le pistolet et tirer sur un leader de l'organisation rivale le Mouvement National Algérien ou bien sur un Marocain identifié comme traître) s'accomplit avec la participation active de son petit-neveu, le réalisateur étant en effet habillé exactement comme son parent (ils portent notamment les mêmes chemises en jean), qui prend à chaque fois symboliquement la place des victimes. De fait, le recours révolutionnaire pour les acteurs de l'indépendance algérienne de la violence face à la violence propre au fait colonial pourrait d'un côté avoir été dévoyé en raison des basses œuvres du FLN, mais elle revient de l'autre aussi comme violence partagée et héritée d'un ascendant à son descendant. La force du film, précisément son impact psychique est tel que, au-delà de tout calcul de la part de Damien Ounouri, n'y échappe pas l'ancien fidaï, hanté jusqu'au vertige par les démons d'une culpabilité d'autant plus grande que l'homme est un musulman pratiquant, filmé au début en train de se laver les mains comme pour se laver d'une faute indélébile.

 

 

 

Puissances démoniques

 

 

 

La puissance démonique d'un pareil geste cinématographique, sensible aux écarts subjectifs comme autant de courts-circuits entre le corps et l'esprit, exerce peut-être secrètement quelques effets cathartiques dès lors que l'autre inconnu qu'il fallait impérativement tuer hier revient imaginairement aujourd'hui sous la figure reconnaissable du même, la violence révolutionnaire contre l'oppression coloniale ayant effectivement pris la forme historique d'une violence fraternelle et fratricide. En dépit des différences formelles, Kindil continue d'investir la différence en ses tremblements démoniques en investiguant le régime formel de ses réifications certes sociales, mais dont l'archéologie révèle aussi que son imaginaire est antique et mythique. Antique parce que la violence sexiste est littéralement une vieillerie (avec son principe rabougri, bien formulé dans le monde anglo-saxon, du « Blame the victime » voulant en effet que la victime soit la coupable). Et mythique parce que les porteuses féminines de la différence censées menacer l'intégrité du groupe dominant masculin s'identifiant à l'identité seront toujours fondamentalement des innocentes sacrifiées sur l'autel de l'altérité qui, toujours, consiste en une altération et mutilation de soi. Le démonisme est multiple dans Kindil, selon que Damien Ounouri s'amuse à reprendre presque tel quel le couple formé par Adila Bendimerad et Nabil Asli dans les films de Merzak Allouache (Normal ! en 2011 et Le Repenti en 2012) afin de bousculer le réalisme classique associé à ce réalisateur en fonçant ainsi dans le registre du genre (des Dents de la mer de Steven Spielberg aux « female revenge movies » en passant par certaines monstresses de la Hammer comme The Gorgon de Terence Fisher en 1964 ou encore les fantômes féminins japonais de type yurei comme chez Hideo Nakata). Ou bien encore selon qu'il s’approprie, en se soutenant par ailleurs d’extraits lus en off du recueil de l’écrivaine algérienne Hajar Bali intitulé Trop tard (2014), la figure mythologique de la méduse dont le pouvoir de sidération démonique appartient moins ici au regard qui statufie qu'à la voix qui électrocute (et il fallait nécessairement aussi un corps très physique prêté ici par une actrice qui n'aurait pas oublié ses années de formation à la danse contemporaine). Mais il s'agit aussi de faire de la mythique Césarée la cité imaginaire d'une violence moins maghrébine ou africaine que méditerranéenne, soit partagée par les mondes arabes et européens, et cela selon un principe de résonance (le cri qui tue, retour monstrueux du cri étouffé, est une onde électrique déchargée en cercles concentriques) qu'il faut envisager en relation avec un autre principe qui est celui de la contamination. Et la contamination est ici celle des cercles de la violence, de la petite blessure accidentelle d'un enfant méritant de faire culpabiliser sa maman à l'agression touchant à l'élan fusionnel (car abolissant tous les écarts et toutes les distances) propre au passage à l’acte meurtrier, en passant par les réponses monstrueuses et défensives d'une femme altérée par la haine masculine, sa prise en chasse par les forces de l'ordre et l'exhibition de son cadavre comme dévoré par le pullulement des caméras de télévision et des téléphones portables. Entre autres résonances, on retiendra encore, entre un morceau raï de Cheba Zahouania et une composition de gnawa fusion de Fethi Nadjem (membre de Djmawi Africa), une chanson de Khaled faisant alors penser aussi (ce n'est peut-être pas si important ou bien ce peut être plus important que cela) que le chanteur fut en 1997 soupçonné de violences conjugales après que sa compagne ait porté plainte contre lui avant de se rétracter.

 

 

 

Différence et violence

 

 

 

La question qu'il faut alors poser au médusant Kindil consistera alors à se demander si la juste extraction du noyau sacral d'une violence aussi sociale que mythique doit reconduire la reconduction des schémas mimétiques (après l'agression collective, la vengeance individuelle, et après la réponse défensive, la répression légale) ou bien imposer un principe de disjonction (via le recours à une violence moins discrétionnaire et « mythique » que souveraine et « divine » pour reprendre une distinction chère à Walter Benjamin, c'est-à-dire une violence moins intéressée à fonder, restaurer ou conserver le droit qu'à sauver de façon toujours indécidable la vie juste au-delà du droit qui consiste toujours en celui du plus fort). Si la différence n'est pas une substance réifiée mais bien un rapport entre (y compris entre deux types de violence) comme une corde tendue entre les deux extrémités d'un arc, alors il faut la vivre comme un écart impropre et partageable afin de faire du partage lui-même le moyen moins d'une appropriation que d'une « exappropriation » (Jacques Derrida). Soit la voie étroite (comme ces hutong ou ruelles serrées chinoises privilégiées par Jia Zhang-ke) d'une prise de distance salutaire quant aux courts-circuits pulsionnels ou culturels, toujours impératifs, de la violence (et ce partage est l'objet luciférien ou démonique des images dès lors que, comme l'a dit encore Siegfried Kracauer dans sa Théorie du film, celles-ci permettent à l'instar du bouclier d'Athéna offert à Persée afin qu'il triomphe de la Méduse Gorgone de voir ce qui autrement imposerait une sidération et réification fusionnelles et mortelles, sans retour). Et il faut pour un jeune réalisateur comme Damien Ounouri multiplier les cordes à son arc afin de faire des rapports conjonctifs de la différence et disjonctifs de la violence une pensée active au service de créations imaginales parmi les plus originales du jeune cinéma algérien contemporain.

 

 

 

Kindil el Bahr (2016) :

D'une violence l'autre (et des moyens de faire la différence)

 

 

 

Aux côtés de l'héroïne du magnifique court-métrage La Parade de Taos (2009) de Nazim Djemaï, victime d'un lynchage symbolique commis par les enfants des jardins romains de Tipaza et identifiée à la mythique Méduse Gorgone, on devra compter désormais avec Nfissa, sa précieuse sœur (le prénom Nefissa signifie justement précieux comme peuvent l'être certaines pierres) de l'ambitieux Kindil El Bahr (en arabe, la « lanterne de la mer », autrement dit la méduse), autre avatar médusant de la femme monstrueuse et même figure du bouc émissaire porteuse de cette différence censément essentielle. Il s'agit d'entendre cette supposée essentielle différence au sens de cette « valence différentielle des sexes » conceptualisée par l'anthropologie structurale de Françoise Héritier afin de comprendre le soubassement générique de la domination masculine consistant précisément dans l'essentialisation de la différence sexuelle. Une différence de fait attribuée exclusivement aux femmes puisqu'elles ont la capacité biologique, manifeste dans le sang des menstrues au principe de nombreux tabous culturels comme l'a montré un autre anthropologue nommé Alain Testart, d'accoucher d'un être d'un sexe à la fois semblable au leur mais aussi différent.

 

 

Le court-métrage de Damien Ounouri, entre autres sélectionné à la dernière Quinzaine des Réalisateurs du Festival de Cannes et montré aux Rencontres Cinématographiques de Béjaïa, est, sur une idée soufflée par l'artiste et plasticien Adel Bentounsi, véritablement insolite en effet eu égard aux lignes dominantes du cinéma tel qu'il se fabrique en Algérie. Bénéficiant d’un beau format « scope », Kindil démarre en effet sous les auspices du simple réalisme pour connaître une première accentuation naturaliste (l'héroïne est une jeune mère de famille venue avec sa propre mère et ses enfants passer l'après-midi sur une plage et qui se retrouve agressée par plusieurs hommes alors qu'elle était tranquillement en train de nager), puis enchaîner sur une inattendue inflexion en vertu de laquelle le fait divers se métamorphose en film de genre hybride mariant à la fois le fantastique (la noyée devient une créature marine dotée du pouvoir par le cri d'électrocuter toute présence vivante à plusieurs mètres aux alentours), la science-fiction (on apprend que la région est frappée par la multiplication de cas semblables exigeant le travail de la police scientifique et l’intervention d’improbables ninjas assassins) et le « female revenge movie » (après avoir été agressée par des hommes, l'héroïne revient et tue tous ceux qui tenteraient de s'approcher trop près d'elle, la première fois involontairement, la seconde fois volontairement). Les glissements narratifs et les passages dans différents régimes de représentation s'effectuent, en dépit d'une hétérogénéité des genres cités, avec une relative cohérence esthétique (la métamorphose est le fait de l'héroïne tout autant que du film engagé dans plusieurs mues successives). Et l'actrice principale, Adila Bendimerad, se sera intensément mobilisée, les inflexions de la danse contemporaine précieusement gardées dans les plis du corps, afin d'incarner la « victime émissaire » (René Girard) d'une violence certes sociale mais d'origine antique (la ville imaginaire où se situe l'action se nomme Césarée, capitale royale d'Hérode 1er offert à son allié de la bataille d'Actium par Octave en 29 avant J.-C.). C'est le noyau sacral de cette violence qui intéresse de toute évidence Damien Ounouri, l'autorisant par le détour de genres considérés comme mineurs ou populaires (l'affiche renoue ainsi avec le kitsch de celles des années 1950) à toucher à sa dimension mythique, la femme de fait exposée comme la figure minorisée d'une altérité au sujet de laquelle il aura alors été bon de rappeler que l'autre nomme originellement l'autel accueillant les rituels du sacrifice.

 

 

L'autre, on le goûte bien sûr dans la dialectique du pour-soi et du pour-autrui depuis Hegel jusqu'à Sartre, dans le désir comme lieu inconscient de l'autre et structuration du sujet dans l'éthique de la psychanalyse lacanienne, comme autrui dans l'éthique de la responsabilité levinassienne, comme l'autre de l'autre que je suis depuis l'impossible synthèse des raisons chez Kant et la poésie d'Arthur Rimbaud. Mais, pour qu'il y ait de l'autre il faut qu'il y ait du même, et parce qu'il y a pour le même de l'autre, il y a aussi cette altération en raison de laquelle les uns croient identifier dans les autres les porteurs d'une différence substantielle et menaçante, séparatrice et dispersive pour l'intégrité séminale de leur identité (la « lanterne de la mer » qu’est en arabe la méduse n’est alors vraiment pas loin de ressembler à Lucifer, soit en latin le « porteur de lumière », Vénus ou « étoile du matin » pour les Romains identifié depuis par les adeptes du Livre à Satan, l’archange déchu). Parce qu'il y a de l'autre pour le même se refusant dès lors à penser le monde comme étant composé d'ensembles ouverts de singularités plurielles, de multiplicités subjectives et intersubjectives, il y a une vision du sacré qui exige pour être pleinement opératoire le sang versé du sacrifice.

 

 

On pourrait certes relever quelques faiblesses relatives à l'œuvre dans Kindil El Bahr et qui seraient peut-être de deux ordres : d'une part affecté qu'il est d'une trop grande lisibilité dans ses intentions scénaristiques ; d'autre part échouant surtout à sortir du cercle mythologique qui bien sûr dévoile le noyau sacral de la violence des hommes à l'encontre des femmes (et le caractère scandaleux de la violence des femmes répondant à celle des hommes), mais tout en en reconduisant cependant aussi les schémas mimétiques (la violence mythique, l'héroïne n'en sort pas, tuant après avoir été tuée, son cadavre finalement exposé aux mitraillages des regards et des téléphones portables aussi obscènes que la noyade inaugurale – à la différence radicale du personnage de Mrs. 45 – L'Ange de la vengeance d'Abel Ferrara en 1981 dont la violence serait moins mythique que divine comme l'aurait donc distingué Walter Benjamin puisqu'elle cherche à creuser jusqu'à son cri final le différend irréconciliable entre la justice et le droit). Il faudra cependant être attentif à la subtilité de certains détails de mise en scène (comme celui où l'héroïne demande à être embrassée dans la voiture de son mari symboliquement juste en-dessous du niveau de la mer perceptible derrière la vitre de la portière, avant d’être attirée ensuite par l’irrésistible appel érotique de l’onde marine) ou à la force de certaine séquence (telle la noyade comme épreuve à la fois pulsionnelle et fusionnelle entre les agresseurs et leur victime – à la limite étroite, courageuse et difficile du supportable) pour reconnaître dans cet essai de fiction un désir de cinéma qui, dixit son réalisateur, souffre encore de ne pas pouvoir d'un point de vue strictement logistique bénéficier d'une industrie de cinéma algérienne à la hauteur de ses aspirations d'auteur.

 

 

Il faudra enfin avoir été sensible aux plus terribles courts-circuits relevant pour partie des rapports conjonctifs-disjonctifs, démoniques ou diaboliques, des images. Ces courts-circuits qui volontairement et involontairement plongent dans le magma électrique du réel pour en ressortir avec la force quasi-prémonitoire ou luciférienne de pouvoir, même tout au fond de l'eau, de « sentir le grisou » (Georges Didi-Huberman). Ainsi, beaucoup de spectateurs de Béjaïa, alertés par l'annonce terrifiante du meurtre par immolation d'une femme de 34 ans, Amina Merabet, à El Khroub à quelques kilomètres de Constantine par un homme qui n'aura pas supporté qu'elle refuse ses avances, auront reconnu dans les ultimes mots prononcés par la victime appelant à l'aide sa mère les mots semblablement hurlés par l'héroïne de Kindil El Bahr à l'adresse de la sienne durant sa fatale agression. Cette question de la violence à l'encontre des femmes aura été également envisagée autrement durant les Rencontres Cinématographiques de Béjaïa, (très bien) par Gulîstan, terre de roses de Zaynê Akyol et (tellement mal) par Hier, aujourd'hui et demain... de Yamina Bachir-Chouikh, dès lors que, pour les femmes comme pour toutes les minorités opprimées (on pense ici forcément à Fidaï), demeure toujours valable l’ultime phrase de Sainte Jeanne des Abattoirs (1929-1931) de Bertolt Brecht : « Seule la violence aide là où la violence règne ».

 

 

22 novembre 2016

 

Post-scriptum : la seconde moitié de ce texte est le développement d'une partie appartenant à une recension de la plupart des films montrés lors des Rencontres Cinématographiques de Béjaïa de l'édition 2016, et prochainement publiée dans la revue Mondes du cinéma.

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