"Nawna (Je ne sais pas...)" (2007) de Nazim Djemaï

De n'être qu'il en faille des images

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« Nous nous reposerons... Nous nous reposerons ! » (Anton Tchekhov, Oncle Vania, 1897)

 

 

Dans le battement de deux cosmogonies, une image de la pensée

 

 

Pour penser le cinéma comme art de produire des images de la pensée, pour penser le cinéma dans ses rapports indirects ou directs avec la pensée elle-même, pour penser le cinéma comme forme de pensée qui se donnerait à voir comme telle dans les expressions propres à son art, Gilles Deleuze aura eu besoin d'Antonin Artaud (quand bien même un texte comme « La vieillesse précoce du cinéma » daté de 1933 expose les motifs d'une rupture profonde de l'écrivain avec un art en lequel il crut temps et qui aurait selon lui failli à l'endroit même où il aurait pu ou dû être le plus grand). Artaud, écrit Deleuze, « dit que le cinéma est affaire de vibrations neuro-physiologiques, et que l'image doit produire un choc, une onde nerveuse qui fasse naître la pensée (…). La pensée n'a pas d'autre fonctionnement que sa propre naissance, toujours la répétition de sa naissance, occulte et profonde. Il dit que l'image a donc pour objet le fonctionnement de la pensée, et que le fonctionnement de la pensée est aussi le véritable sujet qui nous ramène aux images » (in Cinéma 2. L'image-temps, éd. Minuit-coll. « Critique », 1985, p. 215). La formule deleuzienne d'une « image de la pensée » traverse selon des modalités à chaque fois relancées pour être dépliées et différenciées toute l'œuvre du philosophe, depuis Nietzsche et la philosophie (1962) jusqu'à Qu'est-ce que la philosophie (1991) en passant par Proust et les signes (1964), Différence et répétition (1968) et donc Cinéma 2. L'image-temps. Une image de la pensée, on en aurait peut-être rencontré une, et particulièrement impressionnante, avec l'entame de Nawna (Je ne sais pas...), le premier long-métrage tourné par Nazim Djemaï à Cambridge Bay dans l'arctique canadien. L'entame nomme une incision qui ferait fente, il s'agit ici de l'entame comme une ouverture par où se répandrait l'onde d'un clapotis suffisamment fondamental pour y rappeler cette humeur originelle ou « sentiment océanique » dont Romain Rolland avait passé l'idée à Sigmund Freud à l'époque de Malaise dans la civilisation (1930). L'entame qualifie ici l'incise d'une fente par l'espacement de laquelle enflerait comme le bouillonnement ralenti d'un milieu indifférencié, dont l'écartement ouvrirait à la rumeur étouffée comme l'indéfini caverneux d'une matière primordiale : le don pur de l'extériorité absolue en préalable à toute séparation entre le sensible et l'intelligible comme à tout passage entre le muthos et le logos, le non-lieu immémorial d'avant tout désert, informe effet de rien et d'où tout ensuite aurait émergé – « réceptacle » ou « nourrice » qui se dit en grec khôra dans le Timée ou De la nature de Platon et encore, selon Jacques Derrida, subjectile chez Antonin Artaud. Mais si l'entame caractérise une fente, c'est alors que s'y engagerait dans le même mouvement que l'expression sourde de l'indétermination clapotante la manifestation du devenir, c'est-à-dire de la différenciation elle-même. Ce qui s'ouvrirait donc au début de Nawna, c'est le non-lieu de l'ouvert absolu avant qu'il ne s'ouvre lui-même à son propre devenir comme auto-affection et différenciation. Si l'entame est une fente, alors la poche utérine ou placentaire (la « soupe » dans les mots du cinéaste) laisserait place à la surface membraneuse de l'œuf qui alors se déchire : la ligne d'un horizon organise malgré quelques bégaiements un premier partage, les couleurs et les formes se distinguent progressivement, la terre se sépare du ciel comme l'eau des nuages par-delà lesquels, comme revenu d'un film de Michelangelo Antonioni, vole un avion sur le point d'atterrir. Alors un récit mythique peut commencer en venant seulement après les images originelles du subjectile ou de la khôra (qui barboteraient encore dans les eaux de ce que Jean-François Lyotard avait pour sa part naguère nommé le « figural »), peut recommencer en relayant en voix-off une légende cosmogonique que l'on imagine avoir déjà été mille fois racontée et que se sont longtemps transmis, par-delà la succession des générations, les membres de la communauté des Inuits vivant du côté de la Baie d'Hudson dans le Nord canadien. En inuktitut (l'un des quatre dialectes inuits), Cambridge Bay se dit Ikaluktutiak et c'est en inuktitut qu'un homme, pure voix incorporelle (Michel Chion dirait qu'elle est « acousmatique »), va raconter à notre adresse la légende de Uvajuq, ce géant mythique accompagné de sa femme Amaaqtuq et de leurs deux enfants, qui sont morts de faim (et sa compagne aura été la première à mourir) et dont les cadavres abandonnés s'offrent désormais au regard des mortels que nous sommes sous la forme de paysages austères dont la dimension géophysique s'apprécie d'autant mieux de là-haut (et, pourrait-on apprendre ailleurs, les lacs gelés aux alentours auraient également résulté de la déchirure de la vessie même du géant inuit – on y entendrait alors l'écho de la fameuse sentence augustinienne selon laquelle « inter faeces et urinam nascimur »).

 

 

Une bouche qui bée : n'oublie pas que tu vas mourir

 

 

Soit, nous naissons parmi les fèces et dans l'urine – mais de géants. Les géants étaient immortels et puis, un jour, ils sont morts de faim : voilà ce que raconte la légende inuit léguée aux membres de la communauté, voilà l'héritage dans le passage de l'immémorial à l'ancestral, voilà la cosmogonie dont la mythologie précède tout logos en guise de leçons d'histoire et de géographie, le récit fabuleux de la mort par inanition des immortels étant alors au principe de la mortalité de tous ceux qui viendraient ensuite, avec le secret hérité de leur propre mort doublant celui de leur naissance. A la différence d'autres cosmogonies païennes, par exemple les cosmogonies grecque ou viking, celle-là ne raconte cependant pas de chaos primordial d'où seraient sorties à la suite d'un acte créateur des figures légendaires, Titans, Géants ou Dieux. L'image du chaos primordial, de l'informe, purement extérieure et indéfinie khôra, n'appartient donc pas à la mythologie inuit, son image appartient cependant et totalement à l'acte cinématographique d'un artiste qui aurait ainsi doublé une première cosmogonie (de l'immémorial à l'ancestral) par une autre (du primordial au natal) – la sienne. Et c'est dans la jointure comme une bouche qui bée de ces deux images montées en point et contrepoint, l'une sonore (la légende ancestrale de Uvajuq) et l'autre visuelle (le réceptacle ou la khôra originelle), que s'impose une troisième image qui est une « image de la pensée » en soutien à un acte de renaissance, d'auto-fondation et de naissance au cinéma. De naître on pourrait l'être de géants disparus ou bien sortis comme un œuf cassé en répandant ses humeurs utérines et placentaires (d'où naîtrait celui que Jacques Lacan aura nommé l'« hommelette »), tandis que la pensée de n'être ne tient qu'à renaître, qu'à recommencer dans l'intervalle de deux cosmogonies (la mort légendaire des immortels léguée en héritage mythique aux mortels, le chaos élémentaire d'où tout sort et tout revient). « La pensée n'a pas d'autre fonctionnement que sa propre naissance, toujours la répétition de sa naissance, occulte et profonde » a dit Deleuze inspiré par Artaud : deux cosmogonies, l'une immémoriale-ancestrale et l'autre primordiale-natale, l'une réitérant l'autre tout en s'en différenciant radicalement, formeraient comme la fente labiale ou les lèvres humectées d'une bouche béante, à la fois muette et parlante. Qui dirait en même temps et différemment – c'est une voix pour le moment sans forme corporelle comme c'est une matière bataillant dans le don de l'informe, « figural » ou « subjectile » – de répéter le commencement puisque tout commencement est un recommencement, de diviser toute naissance d'une renaissance qui ferait repartir la mort du plus reculé des avals jusqu'au plus éloigné des amonts. Naître dans l'inchoatif, c'est n'être au monde que pour l'être plus d'une fois et avec plus d'une image, que l'on nous donne et que l'on se donne, qui nous vient du dehors le plus extérieur (Nazim Djemaï est un homme qui est né à Leningrad, a passé son enfance à Alger, vit depuis plusieurs années en France et réalise son premier long-métrage dans l'arctique canadien) et qui s'impose au plus lointain en dedans de soi (ces images vidéo sont les premières que ce dernier ait probablement jamais tournées, elles consignent dans la réitération d'un acte de naissance légendaire un acte de naissance sui generis). Il fallait bien une communauté inuit en guise de nounou cosmique afin de naître au cinéma et de n'être pour le cinéma qu'en raison d'images impérieuses dont l'onde nerveuse fasse naître avec ses « vibrations neuro-physiologiques » une pensée en fond de ce qui résiste à toute pensée, à cet impensable qui commande de ne pas savoir afin de voir un peu (parce que le voir se constitue ici en désir indestructible). Cette (image de la) pensée qu'avec la naissance de la naissance s'impose aussi celle de la mort (les premières images fixes que Nazim Djemaï ait peut-être jamais faites, alors qu'il était encore étudiant aux Beaux-Arts, furent du genre pictural des vanités dont on connaît le fameux avertissement muet : « N'oublie pas que tu vas mourir »). Avant Nawna, Nazim Djemaï ne savait probablement pas qu'il pouvait naître une nouvelle fois, il ne savait pas davantage peut-être que sa renaissance impliquerait la naissance de sa propre mort qui est une autre mort que sa mort biologique et qui lui aurait donc été donnée dans la mort des immortels. Avec Nawna, un artiste naît en cinéma et sa naissance se voit d'emblée redoublée, dans la béance labiale d'une cosmogonie ancestrale appartenant à la légende inuit de Uvajuq et une cosmogonie native puisée dans la matière du chaos primordial de la khôra, de celle de sa propre mort. On est fondé comme spectateur, devant l'audace inaugurale d'un pareil geste cinématographique, à rester bouche bée. Il faudra ensuite pour le cinéaste, qui prend la tangente d'une arrivée en ces lieux afin d'accompagner initialement des biologistes, et avec en poche L'Érotisme (1957) de Georges Bataille, patiemment documenter durant deux mois de présence les ruines sociales et culturelles, objectives et subjectives d'une catastrophe de dimension de celle d'un ethnocide à laquelle les inuits à l'instar des autres peuples amérindiens n'auront pas réchappé pour se dire que l'on n'avait pas vu depuis Fata Morgana (1971) de Werner Herzog pareille puissance de déterritorialisation. Une puissance de déplacement et de décentrement soutenant chez le cinéaste allemand la conjonction d'une cosmogonie lue en voix-off (le Popol Vuh de la civilisation maya) et des prises de vue avérant le désastre post-colonial d'une Afrique subsaharienne transformée en dépotoir de la société industrielle mondiale supporte chez Nazim Djemaï le désir d'aller se faire voir du côté des Inuits pour reconnaître chez eux la formule de défense tactique élémentaire et universelle du colonisé face aux questions répétées du colon (soit «je ne sais pas »). Une puissance proprement morganatique en ceci qu'elle force le regard documentaire à se faire vision incendiaire du désert (dans les deux films, les images ondoient effectivement sous la chaleur d'authentiques phénomènes optiques appelés fata morgana), moins un désert qu'une désertification (on voudrait ici revoir les photographies de Bruno Hadjih) qui croît dans des terres ancestrales brûlées depuis par les pompiers pyromanes de l'occidentalisation du monde.

 

 

Lignes de tact, lignes de faille

 

 

Entre deux déserts de nature si radicalement différente – l'un immémorial et primordial, l'autre catastrophique et terminal –, Nazim Djemaï aura cheminé en empruntant moins un chemin préalablement tracé qu'il aurait tracé le sien en marchant à tâtons (il y a dans la durée de certains plans une dimension d'affleurement authentiquement tectonique), en aveugle (il en croise un dodelinant en sa ritournelle intérieure et qui n'est pas loin de ressembler d'ailleurs à celui qui le regarde et a intitulé son premier long-métrage Nawna, soit en inuktitut Je ne sais pas). Sans oublier cependant de regarder de temps en temps dans le rétroviseur les quelques géants immortels l'ayant précédé et qui participent à configurer son propre paysage intime, qui concerne sa géographie autant biographique que cinéphile. En expérimentant effectivement ici la limite de ses propres forces physiques afin de tenir fermement avec sa petite caméra vidéo HI-8 le cadre de ses plans fragilisé par un vent froid à pierre fendre ainsi que l'aurait fait Johan van der Keuken. En filmant encore là les silhouettes lointaines d'enfants qui saluent l'homme qui les filme en essayant à distance de les toucher – et s'en émouvoir – à fleur de zoom comme le fit Chris. Marker dans Sans soleil (1982). Avec la nécessité du tact dans la prise de contact, c'est la prise de vue qui, à l'instar du regard pour Maurice Blanchot, touche à une dimension proprement haptique, celle de toucher à distance (le titre d'un essai vidéo le dirait encore exemplairement : Affleurement). Il faut alors ne pas hésiter ici à insister une nouvelle fois sur ce qui l'avait été avec la découverte bouleversée de La Parade de Taos (2009) et A peine ombre (2012), à savoir le tact avec lequel ce cinéaste arrive à toucher à un réel à fleur d'épiderme tout en respectant une distance nécessaire à ce qu'elle s'apparente à cette « juste mesure » qui, dans ses mots, aiguillonne tant la sensibilité à l'œuvre dans son travail. L'aiguillon du tact se manifeste selon diverses lignes de vie. Dans La Parade de Taos où le recours esthétique à une fragmentation toute bressonienne permet de rendre justice aux sensibilités mutilées des femmes amoureuses, à fleur de peau car surveillés par la police des regards dans les jardins d'Alger (et il faut un couple de sourds et muets pour dire sans être emmerdés un amour dont le dire même échappait au réalisateur, celui on le rappelle qui a intitulé son premier film Je ne sais pas). Et dans A peine ombre où, engagé dans les propos mêmes de Jean Oury au titre de directeur de la clinique de La Borde, le tact s'affirme comme le rythme qu'il est nécessaire de respecter (on pense au cinéma de Jean-Marie Straub, à Fengming, chronique d'une femme chinoise de Wang Bing en 2007), tel le pianiste soumis à l'exigence du rubato afin de ne pas se dérober à la requête parfois indicible de dignité qu'un visage buté ou une main calleuse enveloppe. Les « lignes de tact », comme autant de lignes de vie ainsi que le dirait Georges Didi-Huberman, se distribuent diversement dans les presque deux heures de Nawna. Par exemple dans la saisie de quelques gestes traditionnels consistant pour une femme à découper tendrement la chair rosée-orangée de l'omble fraîchement péché (cette couleur forme d'ailleurs en soi dans la grisaille environnante un événement du sensible) en y traçant des sillons comme une toile de Paul Klee, et dont le filmage ferait alors sentir l'appétit qui monte dans le corps de l'opérateur. Mais cette ligne de tact se verrait ailleurs segmentée par toutes ces lignes dures (une kermesse populaire propice aux ivresses malheureuses, un tourisme culturel aveugle à la déréliction sociale environnante, une salle de bal ou d'arcades saturée des hits et jeux vidéo manufacturés par les industries du divertissement mondialisé) qui affectent par un mauvais feed-back le geste traditionnel pour révéler dans sa dimension mnémotechnique son devenir de survivance. Autant de lignes imposant la grille ou l'espace strié symptomatique d'une entreprise globale de déculturation et d'intégration dans les standards de la sous-culture de masse du capital à laquelle, victimes des mêmes fourches caudines, nous savons ne pas échapper non plus. Le cinéaste du tact est alors réellement sonné, tellement d'ailleurs qu'il ne sait plus si le vert glauque s'imposant comme un filtre sur une soirée entre jeunes vient du réel, de ses yeux ou encore de sa caméra elle-même. Le texte proposé après le générique-fin et signé d'Ernie Merkosak, un inuit dont le poème traduit en anglais est chanté en conclusion par le musicien Laurent Prexl, évoque le fait, incontournable et irrémédiable, que « la réalité cogne ». Et la réalité cogne en effet, durement et diversement. La consommation excessive d'un alcool dont le coût exorbitant pousse à la contrebande de liqueurs de mauvaise qualité, la prolétarisation gagnant toujours plus tôt la jeunesse qui n'a de rêve que pour partir d'ici au point où rompre les amarres signifie aussi la rupture tectonique dans la transmission des générations, la haute fréquence des violences conjugales et des incivilités, le désœuvrement des quelques représentants blancs des autorités locales – toutes ces tendances ou propensions effectivement cognent. Elles se conjuguent pour former un paysage humain abîmé dont les lambeaux sont des ruines, ces restes avec lesquels doit difficilement composer le gouvernement autonome des autochtones institué en 1999 par la loi sur le Nunavut de 1993.

 

 

Liquidation et partage des eaux

 

 

D'un désert l'autre : la khôra en raison de laquelle n'être au cinéma engage de naître comme cinéaste, le commencement comme un recommencement frotté au silex de la légende cosmogonique des géants immortels nous ayant précédés, le battement de cela fut d'emblée pour ne plus laisser à la surface du réel que les scories et les anfractuosités, trous et bosses d'un monde limbique et inachevé, malade et mal foutu comme celui du gnosticisme, mal fichu et intoxiqué par ce qu'un jour Emil Cioran appela « de l'inconvénient d'être né ». Et si l'on est souvent impressionné par la durée des plans composés par Nazim Djemaï, on ne doit pas restreindre le privilège esthétique de la durée dont on se demande encore une fois si elle n'est pas nécessaire afin d'empêcher de faire advenir le temps (s'il est celui de la dégradation d'une origine légendaire en purgatoire offert au feu de la fièvre occidentale), en extrayant effectivement du flux du devenir des différentiels de vitesse et de potentiel quelquefois fulgurants. On ne verrait alors pas dans le pli furtif d'un plan le signe fugitif d'une barre chocolatée en guise de message caché pour amoureux clandestins dans La Parade de Taos. Comme on ne comprendrait pas que le plan-séquence de presque vingt minutes de Affleurement recoupe moins la durée réelle de la prise de vue (un pan de mur gris au-dessus duquel passent des nuages sur fond de ciel bleu) que l'accélération imperceptible de son rythme bousculant tout effet de mimétisme (on pourra à ce titre légitimement rapprocher ce film des expérimentations d'Abbas Kiarostami à l'époque de Five en 2003). Passer du chaos primordial en guise de khôra ou de l'origine légendaire d'un peuple au désastre de sa désastreuse incorporation dans l'occidentalisation du monde, c'est faire preuve d'un sens du changement de vitesse dont on trouverait difficilement l'équivalent dans Atanarjuat, la légende de l'homme rapide (2001) de Zacharias Kunuk (le premier long-métrage de l'histoire du cinéma à avoir été entièrement joué en inuktitut, tourné et réalisé avec des inuits). D'autant que l'accélération résulte paradoxalement aussi d'un processus de maturation lente expliquant que Nazim Djemaï aura attendu quasiment sept années avant de reprendre le trésor de vingt heures de rushes accumulées en 2000 et d'en monter un film de deux heures pour le FID de Marseille. Et c'est encore disposer du temps nécessaire afin de recomposer une géographie toute personnelle, comme les cinq jardins algérois n'en formant qu'un seul dans La Parade de Taos, qui décompose le fétiche américain déjà en soi particulièrement désolé (on penserait à ce niveau-là à Stroszek – La Ballade de Bruno de Werner Herzog en 1977). Et pour y trouver quoi, sous la croûte canadienne et derrière la vieille ligne de surveillance anti-soviétique, sinon une terre russe dont la plaque tectonique appartient au versant maternel de l'histoire du cinéaste – jusqu'à lui avoir imposé la dédicace d'un oncle Vania tant aimé. Autant les corps imbibés d'alcool et la glace des lacs fondue composent métaphoriquement ce qu'il en est ici de processus de déculturation compris comme une entreprise de liquidation, autant le partage des eaux accompli par Nawna donne à sentir aussi une matière maternelle et primordiale, élémentaire comme la terre russe filmée au travers de la fonte des glaces du soviétisme en son dégel par Andreï Tarkovski. Il est alors bouleversant que la terre natale russe effleurée sous la couche de glace de l'arctique canadien recouvre aussi dans Nawna l'arpentage de cette autre terre natale naguère foulée par Robert Flaherty lorsqu'il réalisa au même endroit, dans la baie d'Hudson, Nanouk l'esquimau (1922), un film à tout point de vue fondateur (puisqu'il est considéré en effet comme le premier documentaire à dimension ethnographique se doublant du premier essai d'ethno-fiction compliquant en raison de la fiction la donne scientifique de l'anthropologie visuelle – ce dont saura bien évidemment se souvenir en particulier Jean Rouch). C'est d'autant plus bouleversant que le film de Robert Flaherty s'apparenterait aussi allégoriquement au reste géologique d'un géant immortel dont la mort aurait engagé aussi celle de qui, à l'instar de Nazim Djemaï, viendra ensuite en partageant une connaissance profonde de la mort du cinéma en préalable à son geste propre – y compris dans sa dimension native. La mort mythique par inanition, serait-ce alors aussi le terrible héritage légendaire des immortels pour des mortels n'oubliant pas qu'ils n'ont plus qu'à mourir de faim ? Il reste cependant quelques îlots inoubliables de résistance face à l'occidentalisation comme désertification, liquidation de la tradition et génocide culturel : ce sont des résistances subjectives, des blocs d'intensité vivants, des visages et des paroles passant en travers comme on verrait glisser de longs blocs de glace imperturbables et souverains, celui de Algaïtoq dont les photographies feraient de lui l'archiviste de la catastrophe en cours (et l'alter-ego avoué du cinéaste), celui de Mabel Angulalik dont l'enfance remémorée semble encore si proche de la cosmogonie originelle à la différence des souvenirs appauvris d'un enfant rencontré entre-temps, celui du vieux Spoke MacCarthy dont on comprend après coup qu'il était notre narrateur inaugural.

 

 

La naissance d'un immortel

 

 

La boucle est bouclée, un cycle est accompli, le soir tombe puis la nuit du générique-fin – comme A peine ombre s'ouvrait avec un matin laiteux pour finir dans la nuit blanche et profonde des entours. Jusqu'à ce qu'un ultime plan donne à halluciner trois silhouettes – pourquoi pas celles des géants légendaires qui reviendraient alors nous faire signe de loin en nous proposant peut-être de revoir radicalement les conditions originelles au principe de notre héritage de mortels immortels ? Qu'il faille des images dont les caresses en aveugle seraient comme des lignes de tact en affleurement des anfractuosité de lignes de faille, pour n'être au cinéma qu'en raison d'une géographie remaniée, d'une naissance décidée, d'une auto-fondation réalisée : Nazim Djemaï sait qu'il est né au cinéma en ses puissances visionnaires et morganatiques, précédé par des géants immortels dont la mort est au principe de sa naissance. Il sait aussi que la naissance engage aussi celle de la mort, que naître engage de n'être plus et qu'il mourra en cinéma pour en devenir l'un des immortels. Comme les géants aimés qu'il rejoindra alors dans leur communauté mythique et dont quelques-uns d'entre nous, à l'image de Mabel et Spoke, raconteront la légende aux oreilles des enfants absents.

 

 

31 août 2016


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