"Samir dans la poussière" (2015) de Mohamed Ouzine

L'homme sans ombre à l'heure du loup

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On a plusieurs fois vu, encore récemment chez Abdallah Badis par exemple, que l'Algérie pouvait se vivre selon la modalité existentielle d'un imprévisible retour. Comme un effet feed-back ou bien boomerang. On expérimentera désormais que l'Algérie peut être vécue aussi comme un foudroiement pour celui qui, à l'instar de Mohamed Ouzine réalisant un documentaire intitulé Samir dans la poussière, est revenu dans la région de Tlemcen sur les terres natales de son père à l'occasion de son décès pour y retrouver notamment un neveu vivotant de la contrebande d'essence en bordure de la frontière marocaine et dont l'intense mélancolie aura obligé son oncle, sans prévenir, à lui consacrer un film. On sait que l'on tient un film important lorsque l'on se souvient de plusieurs de ses plans et si l'on retient longtemps après la projection la force de saisissement que certains d'entre eux auront pu provoquer. C'est exemplairement le cas lorsque l'on voit Samir marchant un bon moment, le souffle difficile, sur les hauteurs montagneuses de l'Atlas avant d'atteindre le point exact du plan, fixe, où son visage bénéficiera alors de la plus grande netteté focale, et désigner au réalisateur de l'autre côté de la caméra les quatre points cardinaux (le Maroc ici, l'Algérie là, en face l'Espagne et plus loin à côté la France) avant de sortir du champ pour céder au paysage la netteté dont il aura profité. Autant l'effort physique de Samir est palpable comme signe d'une fragilité de santé inhérente à celui qui fume et baigne continuellement dans les vapeurs contrebandières de gazole, autant il incarne à ce moment précis une puissance de corporéité, de netteté et de cardinalité joignant à la terre singulièrement occupée une puissance décisive de terrassement. On pourrait dire alors que se joue dans pareil plan la nature implicite du contrat au principe de la réalisation du film, le paysage n'étant envisageable qu'en regard de l'existence difficile d'un gars du pays concentrée sur son souffle rocailleux et les plissements quasi-géophysiques de son visage. La beauté de ce documentaire est plus encore de nature chthonienne ou tellurique quand, peu de temps après, Samir prie sur un tapis déposé à même un sol désertique dont le spectateur hallucine alors les ourlets et les écartèlements découlant d'un puissant mouvement tectonique, invisible autrement. Sans compter la bande sonore, incroyable, qui soutient le grondement du monde jusqu'aux limites de la déchirure, faisant résonner la densité du paysage avec la profondeur gutturale du souffle de qui l'habite. Il ne faudrait pas beaucoup alors pour voir dans ce bout du monde ouvert aux quatre vents et situé aux limites de l'Atlas, du Maroc et de l'Algérie la fin du monde – finis terrae. Mais, en France, le Finistère est aussi la pointe la plus avancée en direction de l'ouest et des Amériques. Et il y a en effet, à côté de la rumeur quasi-apocalyptique d'un monde subjectivement vécu par Samir comme un anus mundi, son rendu esthétique déployé de l'autre côté de la caméra sur le versant mythique d'une axis mundi, centre originel du monde qui serait d'abord celui du cinéma dont la carte oblige en conséquence à réinventer toutes les délimitations géographiques. A cet endroit, l'Algérie des marges isolées, relativement éloignée des radars de l'État, tantôt confine certaines nuits avec les atmosphères fantastiques de L'Heure du loup (1967) d'Ingmar Bergman, tantôt développe certains jours une ambiance proprement westernienne digne des alanguissements hallucinatoires du cinéma de Sergio Leone, avec ses durées étirées et sa musique aussi répétitive que concrète, avec son bastringue presque comique de craquements, grincements et autres brinquebalements.

 

 

Surtout, Mohamed Ouzine fonde son regard sur celui, enténébré et ensorcelé, de Samir, le regard de l'un étant informé par celui de l'autre jusqu'à produire d'étonnantes boucles récursives entre des perspectives respectivement impressionniste et expressionniste. Mais ce sont aussi d'étonnants phénomènes de réflexion et de polarisation qui, on l'a dit, permettraient d'échanger les mauvais sortilèges de l'anus mundi contre les enchantements de l'axis mundi. Sur un versant de cette montagne qu'est Samir dans la poussière, le paysage objectif vaut en effet comme expression venteuse, minérale et austère de l'intériorité psychique de Samir. Comme si le cinéaste trouvait toujours le moyen de documenter depuis les brassées de la matière granuleuse du réel autant d'états intérieurs que de vertiges existentiels leur correspondant. Sur un autre versant, la résignation voire le dégoût de Samir d'habiter un lieu si pauvre en monde et si reculé dans le monde se renverse à l'image en goût pénétré d'un réel si intense qu'il soutient une légitime requête de dignité exigible par celui qui, face à la caméra, incarne la possibilité du regard de celui situé de l'autre côté. L'image est ici comprise comme une membrane, une surface biface et sensible grâce à laquelle l'intérieur et l'extérieur échangent leurs valeurs respectives. Mais elle s'expose aussi comme le site électrisé de tensions souterraines d'une intersubjectivité où les regards fixent de radicales dissymétries. Pour reprendre la fameuse formule de Jacques Lacan : « Tu ne me regardes pas de là où je te voie » et Samir ne le sait que trop, caressant un moment le fantasme d'un échange de position si l'histoire familiale en avait décidé autrement. C'est qu'il y a des seuils, et ils sont nombreux dans Samir dans la poussière, marquant autant la différence de position (pas seulement symbolique) entre celui qui filme et vient de France et celui qui est filmé et habite encore ce bout d'Algérie qu'ils tracent ensemble le site intermédiaire où une rencontre possible devient réelle. Avec ses interrogations (Samir ne comprend pas pourquoi son oncle s'intéresse comme réalisateur autant au paysage) et ses fantasmes (Samir susurre que par un autre tour du destin leur place respective aurait pu être inversée), ses mystères (cette jeune amoureuse vue de loin, filmée comme un indicible secret ou bien à travers un œilleton-blason assez bressonien) et ses hantises (cette maladie sans nom assaillant par tous les angles Samir, rongé par l'angoisse d'une folie sans nom). Et puis ce sont encore ces joies improbables et magnifiques à l'occasion d'une séquence de pêche ou de bord de plage où Samir tire d'une algue une drôle de moustache et s'amuse en improvisant sur une chanson antique d'Édith Piaf. Certes, la maladie est là, malgré tous les soins traditionnels prodigués, islamiques ou plus coutumiers. Ce sont des cauchemars insistants, des vapeurs d'essence qui rendent fou les mulets au point de mordre mortellement leurs propriétaires, des chacals dont les yeux percent la nuit, la pleine lune ou l'heure du loup imposant le risque de perdre son ombre ou de devenir lycanthrope. Il est à ce titre franchement saisissant de voir Samir filmé dans la pénombre, toujours sur le seuil et ici dans un clair-obscur très suggestif, proposer l'évocation du récit fantastique d'une ombre qui disparaît au cœur de la nuit. Et comment, alors, il ressemble tant à Marlon Brando dans Apocalypse Now (1979) improvisant à la fin du film de Francis Ford Coppola la lecture du poème The Hollow Men (1925) de T. S. Eliot que l'on traduit souvent en français par Les Hommes creux mais que l'on peut traduire aussi sous le titre des Hommes sans ombre.

 

 

Samir dans la poussière se soutient finalement de cette équilibre mouvant et émouvant du don et du contre-don qui cependant jamais ne ferait l'économie des radicales asymétries, fondant chacune de ses images en tant que surfaces bifaces et membraneuses au principe de tous les échanges souterrains ou bien à ciel ouvert entre le dehors et le dedans, au principe des boucles récursives et des courts-circuits esthétiques, des réflexions intersubjectives et des polarisations poétiques. C'est ainsi le don de Samir, avatar algérien de l'universel gardien de la Loi kafkaïen ou bien sentinelle aux avant-postes d'un autre désert des tartares buzzatien, qui assure à son oncle qu'il est le bienvenu ici, dans ce paysage fondé comme étant le sien et dont Samir serait alors comme le gardien parce qu'y sont enterrés les membres de leur famille commune (l'hospitalité arrachée à tant d'hostilité d'un paysage retrouvé rappelle alors, dans Samir dans la poussière comme dans Le Fils étranger d'Abdallah Badis, que le paysage se disait chez les romains de l'antiquité pagus, terre de paix pour les paysans qui ne s'autorisent à se l'approprier seulement que parce qu'ils y ont enterré leurs morts). Et c'est le contre-don de Mohamed Ouzine qui le lui rend bien en fondant son regard dans la (prise en) garde du gardien (parce que l'oncle sait que son neveu n'est le gardien de la porte de la Loi que pour autant qu'il souffre d'être de ce côté-ci et son parent de l'autre côté). Et en réalisant contre les forces pulvérulentes de mort soufflant ici-bas au point de pénétrer la gorge et affoler l'esprit un film composé de plans suffisamment cadrés, suffisamment soignés pour offrir symboliquement ce soin lui permettant à l'image de faire comme le héros du sublime film d'Alain Guiraudie. Soit rester vertical. Et de croire enfin que si, sur une « terre morte / Une terre à cactus [placée] sous le clignotement d'une étoile pâlissante », le monde doit bel et bien finir, ce ne sera alors, et ainsi que l'écrivit T. S. Eliot, « Pas sur un Boum, [mais] sur un murmure ».

 

 

mardi 20 décembre 2016

 

 

Ce texte est la version remaniée d'un fragment appartenant à une recension des films vus lors des 14èmes Rencontres Cinématographiques de Béjaïa de 2016 qui paraîtra dans le prochain numéro de la revue Mondes du cinéma.


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