"Bîr d'eau, a walkmovie" (2011) de Djamil Beloucif

La morale du pas suivant

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En 1975, Agnès Varda a eu l'idée, simple et géniale, de brancher le câble de sa caméra sur le compteur de son appartement parisien de la rue Daguerre dans le 14ème arrondissement et de ne pas filmer plus loin qu'entre les numéros 70 et 90 reliés par les 90 mètres de fil électrique : cela a donné Daguerréotypes (1975), beau portrait fragmentaire et subjectif consacré par l'une de ses habitantes (aidée en la circonstance d'ailleurs par Nurith Aviv occupant pour la première fois le poste d'opératrice) à un petit bout d'un quartier populaire où passants et parents, artisans et commerçants, amis de toujours ou complices d'un instant sont devenus comme par enchantement les artistes d'un bastringue ou d'un music-hall qui n'aurait seulement existé que le temps du film. Le cinéma est précieux quand il se soutient d'un élan démocratique en accord avec une esthétique hasardeuse et égalitaire en vertu de laquelle il n'y a de personnes à filmer qu'à raison d'être considérés comme des « singularités égales » (Jean-Louis Comolli). Et il l'est autant quand le documentaire ouvre l'enregistrement à l'enchantement des petites fictions en lesquelles consiste la trame chamarrée ou bigarrée de la réalité, incarnées telles quelles du côté des personnes rencontrées ou bien alors révélées à l'aide de quelques coups de pouce données par la « daguerréotypesse ».

 

 

35 ans plus tard, Djamil Beloucif se lance dans l'aventure de faire un film en forme de descente flâneuse d'une rue algéroise (la rue Ahmed et Boualem Khalfi, anciennement Burdeau, reliant le parc Beyrouth à la rue Didouche Mourad, anciennement Michelet) afin que le dénivelé objectif fasse lever dans l'image plus d'une couche subjective, plus d'un pli fantaisiste. Le film tourné en 2010 s'appelle Bîr d'eau, a walkmovie, le titre n'étant si beau qu'à avoir raison de conjuguer la transfiguration populaire et poétique d'une nomination coloniale (Burdeau, du nom du philosophe républicain qui fut ministre des colonies, devient ainsi un puits où puiser une eau désaltérante qui ailleurs peut-être ferait défaut) avec la reconfiguration circonstanciée du genre privilégié du « Nouvel Hollywood » (la route paradigmatique du road-movie se fera moins en voiture qu'à pied). On le sait au moins depuis André Leroi-Gourhan, tout a pour l'humanité commencé avec les pieds. S'y tenir pour marcher, c'est par exemple avancer pas à pas en posant un pied devant l'autre et, ce faisant, en n'oubliant jamais cet essentiel balancement diachronique. Cette diachronie soutient autant le pragmatisme pédestre caractérisant la réalisation du film (700 mètres auront été dévalés par la petite équipe de tournage) qu'il affecte l'image d'un coefficient de trouble disjonctif, au point de motiver une démarche cinématographique qui tirerait d'une marche pédestre de quoi faire marcher longtemps le spectateur (walkmovie fait signe en direction du walkman de notre jeunesse, soit le baladeur dont nous soupçonnons alors que Djamil Beloucif en est un et de la meilleure espèce puisque dans tous les sens du terme). Ainsi, notre cœur balance comme le chaloupé d'une démarche dont la fondamentale duplicité ne peut se satisfaire d'assigner l'image à la résidence de l'un de ses deux versants (documentaire et fiction), au nom inavoué d'une ambivalence originaire. Descendre la rue consisterait alors aussi à puiser dans l'image des eaux impures et mêlées afin qu'elles soient accordées avec les manières d'Arlequin d'un peuple ondoyant et compliqué, indécidable. D'un côté, Bîr d'eau, a walkmovie se présenterait avec les apparences d'un long plan-séquence de 77 minutes quelquefois interrompu en raison des accidents du réel et dans la guise d'un exercice de cinéma direct en temps réel, dans la coïncidence de la durée du film avec celle du tournage. De l'autre, le film de Djamil Beloucif ne cesse pourtant de manifester des signes de fiction (notamment incarnés par la présence dans l'image du réalisateur lui-même, de l'opérateur Youcef Krache, d'amis réalisateurs comme Karim Moussaoui et Abdelghani Raoui jouant encore les figurants de hasard) afin de faire douter de tout (du réel des rencontres qui auraient été préalablement scénarisées, de la coïncidence des temps qui masquerait plus d'une coupe en gage d'une discontinuité plus profonde, des accidents qui en seraient moins qu'ils les simuleraient). Et d'abord d'un « cinéma direct » (la nomination préférée au « cinéma-vérité » de Jean Rouch est venue de Mario Ruspoli) qui ne le serait techniquement jamais, indirect toujours.

 

 

Au milieu d'une polarisation des contraires (le documentaire et la fiction comme le réel et l'imaginaire, les passants et les acteurs comme l'écoulement du temps réel et sa reconstitution a posteriori), coule ainsi une rivière dont les flux sont aussi fourchus qu'entrecroisés, démontés comme peuvent l'être pour les harragas les eaux pas loin de la Méditerranée, charriant plus d'un moment indécidable. Alors, le film peut ressembler à une petite performance artistique s'amusant de la réversibilité démocratique du documentaire et de la fiction et la phénoménologie attendue finit par se doubler d'une déconstruction de ses attendus.

 

 

Au contraire d'un jeu biaisé à l'instar de celui de la caméra cachée tel que le soupçonne (pour de vrai ou pour de faux) une femme rencontrée du côté du bas de la rue, nous aurions plutôt affaire ici à une « caméra-réalité » (Siegfried Kracauer) mais schizo, cassée en deux ou bien disjonctée, en tous les cas soucieuse de faire lever à la surface des flots filmiques le fond du non-identique et de l'indéterminé. Le marcheur nous fait alors moins marcher en jouant du croche-patte qu'il est animé par la seule morale qui vaille : dans les mots de Robert Musil inspiré par Ralph Waldo Emerson, cette morale se dirait comme celle du pas suivant. Alors, le réel des tracas administratifs, alors la misère d'un urbanisme massif, alors le désœuvrement social deviennent autant de masques et de jeux au principe d'un écart symbolique et, partant, d'une mise à distance salutaire. Soudain, tout coïncide après que la coïncidence elle-même ait été l'objet d'un doute si radical : l'hétérogénéité anarchique des architectures, les inventions langagières des gens du peuple, les branchements mêmes d'un film préférant comme l'aurait dit Claude Lévi-Strauss à l'ingénierie des savoirs constitués les bricolages d'un apprentissage constituant (comme le dit bien la citation de Walt Whitman avec laquelle se clôt Bîr d'eau, consacrée à la rumeur de la rue qui dit mieux que ce que le poète aurait voulu en restituer). Soudain, les marges deviennent des friches où tout peut alors refleurir (par exemple le cinéma, fait à la main et en toute amitié, porté ici par une nuée de papillons sortis de leur Chrysalide – cette association dont il faudra bien un jour écrire toute l'importance, d'ores et déjà historique –, le cinéma comme un jeu populaire de rôles et de pistes poursuivi entre autres par Tarzan, Don Quichotte et nous de Hassen Ferhani en 2013, Bla Cinima de Lamine Ammar-Khodja en 2015 et Le Jardin d'essai de Dania Reymond en 2016). Soudain, l'indétermination n'est plus la parade inventée par ceux qui croient moins aux rapports féconds du documentaire et de la fiction qu'à leur réciproque simulation, envoyant le réel par le fond du puits sans fond de l'hyper-réel (pour parler comme Jacques Lacan, les « non-dupes errent » davantage sur la piste bétonnée de C'est dans la boîte en 2013, reprise du geste en forme de déprise où la simulation se trompe cependant en décidant de tout là où précédemment la fiction reste le nom de l'indécision du documentaire – de son errance), mais l'indécidabilité caractéristique d'un peuple rétif à toute univocité (telle qu'elle se manifeste exemplairement d'ailleurs dans le plurilinguisme algérien).

 

 

Un peuple qui a faim de pain pour le ventre mais également d'utopie pour l'esprit (Djoûû est ce court-métrage tourné en 2010 dont le titre dit cette faim-là). Un peuple jamais avare de fabulations et généreux en fictions, davantage peut-être que les Italiens dont Orson Welles disait qu'ils étaient si naturellement comédiens que leur appliquer au cinéma le terme de néoréalisme n'avait pour lui aucun sens. Un peuple aussi désespérant d'être si désespéré qu'il est encore celui qui raconte en arabe dialectal algérois mâtiné de français les fables de sa persévérance en guise pudique d'un espoir continué malgré tout. Un peuple qui, comme Djamil Beloucif le dit lui-même en égalité figurative avec la communauté des personnes filmées, se regarde moins frontalement que de côté (avec un profil aussi aquilin, coupant et acéré que celui du réalisateur lui-même, qui n'aurait alors pas joué pour rien un sicaire, soit un porteur de couteau dans Histoire de Judas de Rabah Ameur-Zaïmèche en 2015). Un peuple enfin dont l'avant-garde, comme on le sait au moins et entre autres depuis J'ai huit ans (1961) de Yann Le Masson, Olga Baïdar-Poliakoff et René Vautier, Une si jeune paix (1965) de Jacques Charby et Tahya ya Didou ! – Alger insolite (1971) de Mohamed Zinet, n'est composé que d'enfants.

 

 

Si la forme est le fond qui remonte à la surface comme le disait Victor Hugo, le peuple algérien noyé par la confiscation étatique d'une révolution est alors celui qui trouve encore moyen de lancer à notre adresse des signes de vie. L'un des plus beaux de Bîr d'eau, a walkmovie consiste dans le choix (réellement contraint ou vraiment joué, peu importe au fond puisque l'indécision en soutient universellement la vérité, autant du côté du documentaire que du côté fictionnel) d'avoir glissé la caméra DV dans le sac afin qu'un geste de cinéma seulement autorisé de lui-même puisse échapper aux exigences du contrôle policier (le film de Djamil Beloucif ne cesse en effet de moquer la juridiction accablant les images, autre forme d'astreinte ou d'assignation). A l'image, cela donne comme un cœur qui bat.

 

 

mercredi 15 février 2017


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