"Bienvenue à Madagascar" (2016) de Franssou Prenant

Prenant, faits et causes

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Franssou Prenant est une cinéaste rare et précieuse qui, depuis plus de trente ans maintenant, poursuit une œuvre singulière, à l'écart des modes culturelles et des agendas journalistiques, insistante, sauvage et fourchue comme une plante saxifrage ou une fleur de bitume. On citera notamment L'Escale de Guinée (1987) réalisé en Guinée-Conakry, Paris, mon petit corps est bien las de ce grand monde (1999) réinventant dans les diffractions fictionnelles d'un miroir brisé la capitale, Reviens et prends-moi (2002) inspiré entre Paris et Alep par la poésie sensuelle de l'alexandrin Constantin Cavafy, Sous le ciel lumineux de son pays natal (2002) tourné à Beyrouth, Le Jeu de l'oie du professeur Poilibus (2007) consacré au philosophe René Schérer ou encore I am too sexy for my body, for my bo-o-ody (2012) portant sur la seconde édition du Festival Panafricain d'Alger en 2009, quarante ans après la première édition mythique du « Panaf ». Tous ces films et d'autres encore recomposant en un cinéma fabriqué en toute légèreté, à la main, une géographie mobile et affective, sensible aux appels de la déterritorialisation. Par ailleurs, la dame, forte d'une existence dont les ourlets romanesques forment des vagues d'expérience vécue léchant le rivage de plus d'un film qu'elle a réalisés, a également travaillé aux côtés de Raymond Depardon (elle a été l'héroïne de Empty Quarter – Une femme en Afrique en 1985 qu'elle a également monté à l'instar de Faits divers en 1983), Romain Goupil (Mourir à trente ans en 1982), Jacques Kébadian (plusieurs films dont Histoire d'une sculpture en 1979 et D'une brousse à l'autre en 2009) et encore Abdenour Zahzah (Garagouz en 2009 et El Oued, l'oued en 2013).

 

 

Chambre claire et chambre noire

 (architecture baroque pour film bicaméral)

 

 

On pourrait dire aisément que Franssou Prenant est une grande voyageuse ; on préférera dire qu'elle arrive, qu'elle part et revient ici pour mieux repartir ailleurs (Syrie, Liban, Guinée-Conakry, Algérie), qu'elle est une exilée de longue date ou à vie, une nomade – même sur place à Paris. Une exilée de l'intérieur dont la condition mériterait d'être expérimentée à chaque déplacement, à chaque film, à chaque appel d'air de la déterritorialisation. D'emblée, il lui faut dans son nouveau long-métrage réciter une ritournelle mystérieuse pour y entendre et reconnaître, deleuziennement, le b.a.-ba de l'enfance. Autrement dit son chant (« dou-aouda-boudou-aou, dou-aouda-boudou-aou »). Celui, lointain et prenant, qui trace un cercle pour marquer le fait d'être ici, qui engage dans le même mouvement la mélancolie du cercle d'un ailleurs perdu, qui impulse avec le même élan le désir du cercle circonscrivant un autre ailleurs mais celui-là encore inconnu (en attente d'être découvert, l'ailleurs prochain est à-venir). D'emblée, ce film qui s'intitule Bienvenue à Madagascar s'installe à Alger, mais vu et senti, mais traversé par celle qui fut dans une autre vie fille du géographe et communiste André Prenant engagé auprès des Algériens construisant l'Algérie de l'indépendance au milieu des années 1960, ensuite bourgeoise épouse de l'ambassadeur de Madagascar à Alger au début des années 2000, puis à ses côtés réfugiée politique après le coup d'État du président malgache Marc Ravalomanana en 2002. La capitale algérienne arpentée mille fois en ses rues et ses recoins, en ses passages et ses impasses, son port et ses plages afin de constituer une chambre double – chambre claire composée de perceptions lumineuses glanées par la filmeuse flânant et chambre noire de voix sans visage entretenant seules ou à plusieurs la résonance d'un demi-siècle d'histoires officielles et officieuses, grandes et petites, personnelles et impersonnelles (comme si, pour rappeler le hiatus conceptualisé par Emmanuel Levinas, toutes les paroles énoncées appartiendraient à un Dit identifiable mais cependant non réductible au Dire comme rumeur ou fond sans fond d'un « il y a » sans identification, d'une impropriété dont le propre serait en effet d'être moins partageable qu'il nous partagerait tous sans exception). C'est en effet la tournure proprement bicamérale de Bienvenue à Madagascar, chambre noire des voix incorporelles et chambre claire des perceptions visuelles qui pourrait composer, dans les rapports pliés et dépliés de l'intérieur et de l'extérieur ou du dedans et du dehors, une architecture baroque telle que Gilles Deleuze la définit avec ses deux étages distincts mais à la verticalité déliée de toute hiérarchie de valeur. « C'est l'étage d'en bas qui se charge de la façade, et qui s'allonge en se trouant, qui s'incurve suivant les replis déterminés d'une matière lourde, constituant une pièce infinie de réception et de réceptivité. C'est l'étage d'en haut qui se ferme, pur intérieur sans extérieur, intériorité close en apesanteur, tapissée de plis spontanés qui ne sont plus que ceux d'une âme ou d'un esprit. » (in Le Pli. Leibniz et la baroque, éd. Minuit-coll. « Critique », 1988, p. 41). L'étage d'en bas pour le film à l'architecture baroque ou bicamérale, c'est la chambre claire dédiée à la réceptivité du réel en ses micro-manifestations matérielles et visuelles. L'étage d'en haut, c'est la chambre noire, intériorité en forme de tapisserie spirituelle composée des voix. Dans l'intervalle (des corps sans voix de la chambre claire et des voix sans corps de la chambre noire), Franssou prenant à la fois faits (le feuilleté de choses vues) et causes (les vagues de choses dites). Constitutive des deux étages ou chambres, c'est en effet la séparation intervallaire du pli « qui se répercute des deux côtés suivant un régime différent, c'est l'apport baroque par excellence. » (idem). Et qui, peut-être, s'éprouve aussi comme la coupure subjectivée entre la classe intellectuelle et les classes populaires. Alger schizo et dédoublée, cité Janus.

 

 

Des chats et des gosses

(la glaneuse et l'alchimiste)

 

 

Bienvenue à Madagascar se présente ainsi comme un labyrinthe paradoxal, aussi lumineux dans l'étage du bas ou sa chambre claire que caverneux dans l'étage du haut ou sa chambre noire. Parce qu'il est agencé de sensations en bouquets et de perceptions en myriades, entrelacs de monades glanées par la flâneuse qui se fait autant chiffonnière du réel que chatte (l'épouse de l'ambassadeur, luxe de tout diplomate, ne l'était-elle pas déjà ?) guettant comme la souris l'instant fatidique – le kaïros de la prise décisive. Et parce qu'il donne à entendre aussi une passionnante polyphonie tressée de voix incorporelles comme autant de fantômes – des survivances (c'est Survivance qui d'ailleurs distribue le film de Franssou Prenant). Des persistances spectrales soucieuses de relever l'or perdu de l'inactuel dans les dépotoirs d'un présent oublieux de ce qu'il fut, parfois obtus, souvent fichu. Pour être à la hauteur d'une ambition qui ne désigne rien d'autre ici que la générosité d'une cinéaste aussi solitaire que densément peuplée à l'intérieur d'elle-même, il aura fallu mobiliser et entrelacer trois régimes de filmage spécifiques (de précieuses images 8 mm. tournées par son père le jour du 1er mai 1965 à Alger où l'on reconnaîtra d'ailleurs la réalisatrice en gamine alors âgée de douze ans, des images en super-8 fixées sur pellicule Kodachrome 40 qui aura été le support privilégié de son travail pendant trente ans jusqu'au milieu des années 2000, ainsi que des images prises en vidéo numérique DV à partir de la fin des années 2000). Comme il aura fallu une multitude de voix consonantes et dissonantes, comme dans un roman de Virginia Woolf (Les Vagues évidemment) ou une composition de Karl-Heinz Stockhausen (pourquoi pas Stimmung), il aura fallu plus d'une voix en point et contrepoint qui, tantôt en canon, tantôt en fugue (art baroque encore), énoncent et dénoncent, discutent et se disputent, qui s'ignorent superbement, s'interrompent et se chevauchent, qui appartiennent à des amis français et algériens de longue date ou bien sortent de la bouche de jeunes Algérois d'aujourd'hui. Toute une humeur aussi microphonique qu'océanique. Et puis tant de gosses et autant de chats filmés (car il y en a beaucoup en effet à Alger, les uns comme les autres) pour soutenir (comme chez Chris. Marker) l'hyper-sensibilité à fleur de peau, animale et sauvage, d'un regard aux aguets qui appartient définitivement à la glaneuse. La flâneuse qui est aussi chiffonnière et collectrice de rebuts serait enfin alchimiste, transformant les ruines d'un réel plombé en vestiges d'or d'un possible pas encore vaincu ni épuisé. Ainsi de ces sacs en plastique qui volent au vent pour manifester autant la gabegie d'un État gaspilleur et méprisant à l'égard de sa population qu'un souffle pulmonaire diminué mais persévérant. Ainsi de tous ces miroitements, ponctuations lumineuses, ombres mouvantes et ondoiements qui expriment (comme chez Jonas Mekas) la richesse éparse et palpitante d'un sensible partageable sans appropriation ni dilapidation, en parallèle des voix composant, décomposant et recomposant le temps du film une « communauté inavouable » (Maurice Blanchot), au travail de sa propre possibilité, à l'épreuve de sa propre impossibilité.

 

 

Les parts égales du sensible (les plis),

 le partage démocratique des voix (les nœuds)

 

 

Bienvenue à Madagascar est un film-ruche bourdonnant telle une monade de monades leibnizienne – une « allégorie » exemplaire de l'âme atomique pensée par Guy Hocquenghem et René Schérer. C'est fou alors comme un film nous donne parfois à en apprendre sur la trajectoire de son auteur, moins sur le versant biographique d'ailleurs qu'en rapport avec la complexion même, plexus et nexus ou plis et nœuds au principe de sa sensibilité. On devine ainsi Franssou Prenant avoir longuement fréquenté les cafés où s'y donne une fascinante phénoménologie des conversations, à la fois distinctes et confuses (on n'avait pas entendu pareille rumeur depuis les grandes séquences de bistrot chez Jean-Luc Godard au moins, sinon depuis Habibi). On l'imagine encore avoir longtemps organisé chez elle des réunions amicales et politiques, sinon y avoir participé mais peut-être aussi de biais, saisissant latéralement ou diagonalement ce qu'il aura été bon pour elle d'y piocher afin d'entretenir une sensibilité poétique jamais déliée du double désir de durer, dans l'égalité et la liberté. On voit ou croit voir aussi Franssou Prenant prendre constamment des notes et faire constamment des images, même si elle ne dispose à ses côtés ni d'un calepin ni d'un appareil photo, faisant seulement confiance à ses forces intérieures pour fourbir des images-miroirs dépliées en correspondances, archipels et constellations (par exemple les échos de la décolonisation, ici et ailleurs, Madagascar et Algérie) qui trouveront plus tard dans le super-8 et désormais dans la vidéo numérique leurs supports d'inscription et de composition. On comprend encore que sa solitude intensément peuplée lui aura permis à la fois de redire à sa manière si singulière qu'Alger fut durant les années 1960 la capitale mondiale de l'alternative au capitalisme et au soviétisme, comme de sentir ce qu'il reste d'une énergie révolutionnaire en déperdition et comme frappée d'entropie (c'est d'ailleurs l'un des enjeux de I am too sexy for my body, for my bo-o-dy qui, en effet, observe par divers trous de souris une énergie libidinale transversale à toutes les scénographies officielles, les captures étatiques et les célébrations culturelles, énergie vitale et désirante au fondement d'une sensualité partagée dont les réserves, malgré l'affaiblissement des utopies politiques égalitaires, semblent toujours inépuisables). Les idéaux d'émancipation effectivement en perdition, désorientés depuis le renforcement de l'autoritarisme et du conservatisme caractérisant l'État algérien (à cet égard pareil à tous les autres), sa politique forcée de libéralisation de l'économie, les émeutes populaires écrasées et les déchirements consécutifs à la montée de l'islamisme et le désastre obscur de la « décennie noire » (d'où la citation circonstanciée d'une séquence de El Oued, l'oued d'Abdenour Zahzah). On saisit enfin son parti pris des faits bruts et des choses dites, son sens de l'écart et du multiple, comme de l'ouverture et de l'hospitalité tel qu'il se soutient ici de toutes ces voix de femmes et d'hommes, vieux et jeunes, Français et Algériens. Avec eux qui, depuis le site d'une exterritorialité cinématographique, énoncent des opinions d'ailleurs pas toutes partagées par Franssou Prenant (concernant en particulier la religion et la sexualité). Elle qui au moins sait en constituant notamment la scène radicalement laïque des voix (laikos signifiant en grec « du peuple ») se faire plus démocrate que la tendance actuelle à réviser à la baisse la liberté d'expression. Et qui n'ignore pas aussi que cette conversation en forme de brassage moléculaire d'énoncés, de propos et d'opinions saura se prolonger aussi dans la marmite frémissante ou bouillonnante que chaque spectateur porte en soi. Et puis, entre deux voix amicales et qui peuvent venir pour certaines de très loin, un moment de jonction fictionnelle mis en scène dans le Parc de la Liberté à partir du récit « Le gardien » issu de La Ceinture de l'ogresse (1990) de l'écrivain algérien Rachid Mimouni (l'association de l'érotisme oriental et du jardin algérois y ferait signe, involontairement ou non, du côté de La Parade de Taos de Nazim Djemaï). Et puis aussi une voix plus stylisée et ironique, presque straubienne et directement branchée sur l'énonciation des désordres politiques à Madagascar.

 

 

On retient enfin la voix même de Franssou Prenant, en soi un petit événement esthétique, d'une singularité extrême (ce qui est souvent le cas soit dit en passant des documentaristes s'autorisant la voix-off), drôle et râpeuse à la fois, n'hésitant pas à se lancer avec alacrité dans des narrations très écrites, jusqu'aux limites de ce que son petit corps semble capable. Cette fragilité-là est au diapason de l'envergure esthétique de Bienvenue à Madagascar, un film bicaméral, radicalement démocratique (du côté de l'étage d'en haut, des voix et des choses dites) et égalitaire (du côté de l'étage d'en bas, des perceptions visuelles et des faits bruts). Et qui n'aurait pas d'autre désir, enfin, que de saisir, partout où les choses semblent s'être éteintes avec les promesses d'une contre-culture libertaire évanouie dans un monde toujours plus réifié (y compris dans le passage du super-8 au numérique), les signes épars et obscurs d'une lumière fossile qui chauffe encore et réchauffe les cœurs. A l'occasion d'un sac en plastique volant au vent, et puis le chat maigre et l'éclat du soleil dans le miroir, le pavé disjoint et l'enfant chétif, le fruit glané par terre ou le livre rare dans l'étal de l'un des derniers bouquinistes qui restent – tous indices qui méritent encore qu'on s'y attarde pour y lire et décrypter les restes de l'avenir.

 

 

 écrit le 22 septembre 2016, relu le samedi 11 mars 2017


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