"Les Yeux brûlés" (1986) de Laurent Roth

Les archives de la guerre – ceux qui en parlent, ce qu'elles disent

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En 1915, sont créées la Section Photographique des Armées (SPA) et la Section Cinématographique de l'Armée française (SCA). Trois missions déterminèrent principalement leur institutionnalisation conjointe : un objectif historique, un autre de propagande, ainsi qu'un objectif consistant enfin en l'archivage documentaire. En 1945, ces deux sections sont fondues avec la création d'un Service Cinématographique des Armées (SCA). Devenu depuis l'Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense (ECPAD), cette institution aura chargé en 1985 Laurent Roth, qui faisait alors son service militaire (il sera plus tard acteur et auteur de quatre pièces de théâtre, co-scénariste de films entre autres de Jean-Daniel Pollet, Dominique Cabrera et Vincent Dieutre et auteur lui-même d'une dizaine de films), de réaliser sous la houlette de son président (le capitaine Max Guérout) un film en forme d'hommage à partir des millions de clichés et des milliers de films disponibles dans les collections conservées depuis juillet 1946 au fort d'Ivry. Trente ans après sa réalisation (en vertu d'une restauration orchestrée par le CNC et, désormais, un siècle après la création de ce qui est entre-temps devenu l'ECPAD), Les Yeux brûlés demeure un bien étrange bestiole, un drôle de film pensif autant que suspensif, profondément troublant à force de friser ainsi l'indécidable. Ne serait-ce déjà que parce que l'écrin commandé afin de valoriser les joyaux audiovisuels conservés par l'ECPAD en sert moins l'exposition archivistique que la complexité de sa mise en place cinématographique en complique les rapports, en disjoignant quelque peu la colle « naturelle » des visibilités et de la supposée intelligibilité qui devrait en être le corrélat. Il faudra donc décrire avec précision le dispositif adopté par Laurent Roth dont on aimerait alors rappeler ici qu'il est le titulaire d'une maîtrise en philosophie esthétique sous la direction de Jean-François Lyotard. Par exemple en caractérisant les procédures qui lui permettent de déboîter, sans la nécessité d'aucun didactisme (qui aurait de toute évidence rendu le film impossible du point de vue de ses commanditaires officiels), le sens habituel, traditionnel ou attendu des archives et de leur lisibilité. Dès lors que le montage réussirait en effet à faire advenir depuis les archives des puissances retorses et ambivalentes, en extrayant des combinaisons insoupçonnées, aussi intempestives qu'elles sont révélatrices de forces impensées qui y sont nichées.

 

 

A temps et contretemps

 

 

D'abord, on pourra légitimement qualifier Les Yeux brûlés d'objet cinématographique hybride, relevant à la fois de la fiction et du documentaire, se proposant mieux encore d'agencer ces deux pôles de telle manière que l'agencement finalement produira d'étranges effets de polarisation qui seraient d'« estrangement » comme l'aurait dit Siegfried Kracauer. Et l'on verra effectivement ici comme l'étrangeté autorise subtilement une entreprise de dénaturalisation des réflexes appartenant au champ militaire ainsi qu'à l'habitus de certaines des figures qui y ont été moulées. L'impulsion fictionnelle s'incarnerait déjà dans le personnage interprété par Mireille Perrier qui tient le rôle d'une femme mystérieuse se présentant à l'aéroport de Roissy afin de récupérer la cantine contenant les effets personnels et surtout les clichés d'un dénommé Jean Péraud, reporter photographe disparu lors de la bataille de Dien Bien Phu le 8 mai 1954. En suivant le fil de la fiction déroulé par une Ariane directement revenu des films de Leos Carax (Boy Meets Girl en 1984) et Philippe Garrel (Elle a passé tant d'heures sous les sunlights... en 1985), on pourrait se perdre en effet dans l'inattendu labyrinthe déplié par Laurent Roth si l'on croit identifier dans la foulée Jean Péraud à un personnage de fiction, alors qu'il aura réellement existé, compagnon d'arme de Pierre Schoendoerffer pendant la Guerre d'Indochine. Deux indices indiqueraient rapidement l'amorce de pensées indicibles pour la raison militaire ayant officiellement demandé à Laurent Roth la réalisation d'un simple film de commande. C'est d'abord le différé scénarisé de la cantine de Jean Péraud comme symptôme d'un contretemps brossant à rebrousse-poil la temporalité chronologique de l'hommage institutionnel. Et c'est aussi l'indistinction entre le documentaire et la fiction en ce qu'elle autorise des effets troublants de contamination réciproque. A partir du souvenir de cet homme et des photographies qu'il aura prises, se succèdent alors plusieurs entretiens menés par l'actrice sous le masque fictionnel de son mystérieux personnage avec des hommes invités à jouer leur propre rôle de producteurs d'images de guerre : Daniel Camus, Pierre Ferrari, Patrice George et André Lebon qui auront continué en travaillant dans le domaine du journalisme, Marc Flament du coté du roman, Raoul Coutard, Raymond Depardon et Pierre Schoendoerffer s'étant pour leur part reconverti dans le monde du cinéma. D'un côté, les entretiens, s'ils se soutiennent donc d'une impulsion fictionnelle incarnée par le personnage de Mireille Perrier, offrent autant d'occasions aux intervenants de témoigner d'expériences réellement vécues au carrefour de la guerre et du reportage, de la camaraderie militaire et de la technique de faire des images qui peut être aussi un art, de la destruction objectivement organisée et du geste subjectif qui en constitue la trace archivée. De l'autre, la série des entretiens est tramée d'un autre série appartenant aux remontages de bandes d'archives filmées qui, se moquant de toute obligation au respect quant à un quelconque ordre chronologique, se suivent selon des dispositions davantage formelles, techniques ou thématiques (c'est par exemple la série des canons passant des modèles employés lors de la Première Guerre mondiale à ceux utilisés pendant la Guerre d'Indochine).

 

 

Ce qui fait parler, l'ambivalence des images

 

 

Pour être véritablement exhaustif, il faudrait encore marquer l'exception accordée à la personne et la parole de Raymond Depardon. Unique absent des séquences tournées à Roissy, le documentariste parle seulement en off pendant quelques exercices de montages d'archives et le statut exceptionnel de cette voix incorporelle livrerait encore un autre indice indiquant ce qui est indiciblement engagé de conjonctions disjonctives entre la parole et l'image ou encore entre les visibilités et leurs visibilités – entre les catégories foucaldiennes du voir, du savoir et du pouvoir. Il faudrait aussi évoquer le redoublement fictionnel de la séquence centrale des entretiens à mi-distance de la fiction et du documentaire avec l'apparition d'un étrange photographe (un pur personnage de fiction joué par ailleurs par un acteur non professionnel venu de l'armée, Patrice George) qui, en s'échinant à capter subrepticement des fragments des conversations menées, appellerait presque une ambiance de complot faisant peut-être métaphoriquement signe du côté de la surveillance organisée par les commanditaires du film. Il faudrait enfin mentionner quelques éléments extra-archivistiques qui tirent Les Yeux brûlés en direction d'une réflexion plus générale et même poétique sur ce que Marie-José Mondzain nomme à juste titre « l'ambivalence native des images » en ce qu'elles exigent de leur spectateur de renoncer à trouver en elles les réponses aux questions qu'il se pose face à elles (cf. Le Commerce des regards, éd. Seuil-coll. « L'ordre philosophique », 2003). Qu'il s'agisse en particulier de l'utilisation d'extraits de La Passion selon saint Matthieu (1727) de Jean-Sébastien Bach, de la scansion d'images d'archives passées en vidéo et solarisées, du passage en négatif des dernières archives utilisées ou encore des extraits introductifs issus d'un film de fiction significatif, à savoir l'adaptation cinématographique réalisé en 1933 par Georg W. Pabst de Don Quichotte d'après Cervantès.

 

 

De la déliaison à la dé-composition analytique

 

 

On le voit, et en dépit de sa durée relativement courte (à peine une heure), Les Yeux brûlés n'est pas un film simple, sa complexité enveloppant peut-être deux logiques spécifiques. L'une consistant à ne pas se brûler les mains et les yeux devant des archives saturées de sens et surdéterminées en idéologie. Et l'autre proposant de compliquer de fausses simplicités afin de restituer à des images une puissance qui excéderait peut-être autant leur auteur que les pouvoirs qui en auront commandé la réalisation. Le film de Laurent Roth se montre d'autant plus retors qu'il s'ingénie pendant un bon moment à montrer comment ses deux principales séries filmiques (les entretiens d'un côté et les archives de l'autre) sembleraient vouloir résolument se tourner le dos. Comme si les intentions verbalisées et les visibilités exposées ne se recoupaient pas, ou seulement en quelque endroit rare. C'est alors toute une stratégie de l'écart et de la déliaison qui paraît avoir été entreprise ici, depuis le différé intempestif et fictionnel de la cantine arrivant à Roissy en passant par des entretiens en relais d'une mise en scène qui en distancie la médiation documentaire (ou alors seul celui qui s'y soustrait, c'est-à-dire Raymond Depardon, a certes droit à une parole strictement documentaire mais provisoirement incorporelle ou comme le dirait Michel Chion « acousmatique »), jusqu'au montage même de deux séries certes intercalées, mais davantage parallèles qu'entrecroisées. « Le soleil ni la mort ne se peuvent regarder fixement » dit la célèbre maxime de l'écrivain et moraliste François de La Rochefoucauld proposée en exergue des Yeux brûlés. Et c'est en effet comme si, dans l'écartement des éléments ou la déliaison esthétiquement organisée par le réalisateur, la série des entretiens ni celle des archives ne se pouvaient regarder fixement, l'une regardant dans une direction qui ne croiserait pas celle de l'autre et réciproquement. D'un côté, les hommes de la parole rapportant l'expérience vécue sur le terrain militaire insistent sur l'anxiété des preneurs d'images et leurs difficultés pratiques en zone de combat, notamment à effectuer de bonnes prises de vues photographiques et cinématographiques. De l'autre, les images archivées manifestent, plus fortement que toute visée communicationnelle ou valeur informative, une fonction (anthropologique, par exemple celle d'un Georges Bataille) de fête ou de prestige ou encore un faste qui se comprendrait à plusieurs niveaux : faste de l'incorporation et du départ dans l'auto-célébration mise en en scène des soldats (comme on le voit dans la série des images appartenant à la Première Guerre mondiale) ; faste des victoires et des libérations célébrées par des foules en liesse qui se savent regardées par les opérateurs militaires (comme on le voit dans la série d'images tournées en mai 1945) ; faste des explosions en tout genre et des dévastations naturelles qui valorisent sur un mode propagandiste le pouvoir de destruction technique des logistiques militaires mobilisées. L'écart entre la parole de ceux ayant réalisé ce genre de prises de vues et les images telles qu'elles auront été conservées et archivées est aussi net qu'il ne s'accomplit pourtant pas comme une opposition dialectique, mais plutôt comme une dé-composition analytique (le tiret indiquant ici que la composition cinématographique en son montage se soutient aussi d'une pratique de la décomposition en guise de démontages-remontages). La complémentarité attendue s'exaspérant en incommunicabilité trouvera d'ailleurs à se prolonger ultimement dans les réponses irritées de Pierre Schoendoerffer face aux questions posées par le personnage de Mireille Perrier. On va bientôt s'apercevoir que l'irritabilité de l'homme validerait idéalement la dynamique de dénaturalisation générale initiée par le film placé sous la condition d'une représentation stratégiquement excédée par une présence féminine.

 

 

La guerre comme fiction et comme représentation

 

 

Si les deux séries structurant Les Yeux brûlés ne se peuvent donc regarder fixement pour paraphraser La Rochefoucauld, c'est peut-être parce qu'elles s'évertuent à ne voir qu'un aspect de l'image, à ne voir qu'un sens unique à une dynamique de polarisation pourtant réciproque entre documentaire et fiction. L'ambivalence des images selon Marie-José Mondzain pourrait se dire encore autrement, quand le philosophe Jean-Louis Déotte dit par exemple des images qu'elles sont comme un « mixte de fiction et d'archive » (cf. L'Époque des appareils, éd. Lignes & Manifeste, 2004). Les témoignages se partagent en effet entre le domaine de la difficulté technique et le registre phénoménologique de l'expérience vécue, abandonnant ainsi la question de la fiction qui revient de façon spectaculaire dans les documents archivés, les archives étant par ailleurs ignorantes sinon oublieuses des preuves qu'elles étaient alors en train de documenter et qui concerneraient leurs propres excès, leur propre obscénité – au-delà de toute clôture historique comme idéologique. C'est alors tout l'enjeu proprement esthétique, autrement dit politique, des Yeux brûlés que de faire surgir depuis la parole documentaire un peu de fiction (qui pourrait par exemple s'apparenter au déni de la légitimité même de certaines guerres françaises comme à la jouissance prise à faire des images au cœur d'un cyclone mortel). Le film de Laurent Roth étant par ailleurs attentif à voir du côté des archives comment l'armée s'expose elle-même comme représentation, auto-mise en scène et liturgie. On comprendrait à cet égard comment Raymond Depardon aurait peut-être réussi partiellement à négocier la particularité en manière de pas de côté de sa participation à ce film, comprenant pour lui qu'il faille se préserver des effets de dérangement et d'« estrangement » prodigués par le dispositif et le jeu avec la fiction ainsi déterminé (mais cette soustraction est cependant relative et fortement corrélé aux effets esthétiques produits par l'agencement général des séries d'images). Ce que documente alors aussi Les Yeux brûlés, c'est, depuis la référence aussi inaugurale que fondamentale au mythe de Don Quichotte, un double déni (dont la formule, établie par Octave Mannoni, demeure la suivante : « Je sais bien... mais quand même »). A savoir le déni de la guerre comme fiction nationale mise en images par des opérateurs qui n'ont pas le mandat ou le souci d'en contester la légitimité et celui de la guerre comme représentation nationaliste offerte directement à ses populations civiles et indirectement aux spectateurs des actualités cinématographiques de l'époque. Si les séries ne peuvent se regarder fixement au point où il semblerait qu'elles se tournent le dos sans jamais véritablement se croiser entre elles, la dé-composition analytique se substituerait bien à l'opposition dialectique au sens où la fiction ignore (et cette ignorance est une autre manière de déliaison) ce qu'elle doit au documentaire (et, réciproquement, ce que le cinéma de fiction doit aux techniciens, opérateurs et réalisateurs formés à l'ECPAD). En plus de redonner à la fiction la place éminente mais déniée qui lui appartient dès lors qu'est en jeu l'image perçue autant comme enjeu technique ou idéologique que comme mixte de fiction et d'archive, Les Yeux brûlés documente ce déni de telle sorte qu'il caractérise aussi une cécité retenue d'emblée par le titre du film. Et elle serait double dès lors qu'elle se décline selon les deux séries filmiques respectives. C'est la cécité des pouvoirs étatiques qui préservent les archives de leurs mobilisations historiques en ne voyant pas qu'elles représentent autant de preuves différées ou rétrospectives de leurs méfaits (dans ce registre, Les Yeux brûlés serait évidemment à rapprocher de films de Yervant Gianikian et Angela Ricci Lucchi à l'instar de Du Pôle à l'Équateur en 1986 ou encore, mais différemment, de L'Autobiographie de Nicolae Ceausescu d'Andrei Ujica en 2009). Et c'est la cécité des opérateurs ou des auteurs des images archivées qui minorent ou sous-estiment leur incorporation (et la jouissance pouvant lui être associée) dans une logistique militaire voulue moins documentaire que spectaculaire, retraduisant à ses spectateurs directs et indirects la guerre comme une représentation maîtrisée de bout en bout (et l'on imagine aisément Laurent Roth, acteur des Cahiers du cinéma entre 1995 et 1997 lecteur rigoureux de l'ouvrage essentiel de Paul Virilio intitulé Guerre et cinéma I. Logistique de la perception, éd. Cahiers du cinéma/Éditions de l'Étoile, 1984).

 

 

La guerre, les hommes et une femme

 

 

Les Yeux brûlés de Laurent Roth pourrait ressembler alors, et pourquoi pas, à une cantine revenant d'entre les morts tombés au champ dit d'honneur. Mais la cantine se révèle aussi une boîte de Pandore libérant d'intempestifs fantômes, des fictions déniées et des cécités consignées et documentées au-delà de ce qui aura été visé et voulu par les commanditaires et les opérateurs des images de guerre archivées (« à leur corps défendant » ainsi qu'aimait à le dire Michel Foucault). Il faudra alors savoir apprécier l'ultime inflexion des Yeux brûlés, l'opposition dialectique venant inopinément contrarier le mouvement général de la dé-composition analytique, lorsque Pierre Schoendoerffer se targue d'une expérience de la guerre comme fait anthropologique indiscutable et même incompréhensible aux femmes. Il suffira alors que Mireille Perrier se contente seulement d'un vague étonnement et d'un regard en suspens pour ouvrir pareil propos sur un fond dès lors dénaturalisé, constitué des fermetures symboliques caractérisant une vision du monde sûrement réactionnaire et sexiste. Quant aux archives des guerres françaises contre les décolonisations indochinoise et algérienne notamment, parfois passées symboliquement au négatif, elles auront consigné la violence militaire à l'égard de populations civiles imposée par l'État français, et non pas une nature humaine essentialisée, avec la brutalité de son armée comme de ses intérêts. Voilà peut-être ce qui détermine la larme muette roulant sur la joue de l'héroïne, ainsi que l'embrasement de son visage dans la lumière d'un plan surexposé : les yeux brûlés appartiennent aussi à une femme qui aura fait l'expérience d'une vision concentrée sur la guerre comme fait social massivement masculin et comme fiction nationale et représentation nationaliste déniant aussi la violence sexiste autant que sexuée qui en est constitutive. A la même époque où Laurent Roth travaillait sur les archives de l'ECPAD, Jean-Luc Godard était au labeur des siennes dans le projet au long cours des Histoire(s) du cinéma (1988-1998). Et l'on découvre rétrospectivement qu'un grand nombre de ces inflexions propres (les rapports problématiques entre les sexes, comme entre la guerre et le cinéma, comme entre le documentaire et la fiction) auraient largement recoupé celles de son prédécesseur, l'auteur des Yeux brûlés ayant alors probablement été à cette époque l'un de ses meilleurs héritiers mais aussi l'un des plus injustement mésestimés. La temporalité en différé promet aussi l'à-venir d'une relève.

 

 

18 novembre 2015 - 11 avril 2017

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