"Omar Gatlato" (1976) de Merzak Allouache

Le cercle vide de la virilité

Longtemps, on crût bon de réduire tout le cinéma algérien des années 1970 au seul succès remporté par Chronique des années de braise (1975), réalisé par Mohammed Lakhdar-Hamina et scénarisé avec Tewfik Farès. Cette fresque épique non sans qualités propres mais terriblement empesée d’idéologie fait d’autant plus date que son succès repose sur le gain exceptionnel d’une Palme d’or (la seule jamais accordée à un film africain de toute l’histoire du festival) attribuée pour des raisons davantage politiques que cinématographiques (on n’oubliera cependant pas que le réalisateur algérien venu avec sa famille à Cannes bénéficiait alors d’une protection policière sur ordre direct du ministère de l’intérieur en raison de menaces émises par l’OAS). Mais, comme souvent, l’arbre cache la forêt et il y aurait mieux à faire qu’à consacrer pour l’énième fois le chef-d’œuvre estampillé de l’auteur du Vent des Aurès en 1966 (également coécrit avec Tewfik Farès, le film a été récompensé par un Prix cannois de la première œuvre) et de Hassan Terro en 1968 (écrit et interprété par l’humoriste Rouiched à partir de sa pièce de théâtre) qui, en raison des méritoires services rendus à la nation algérienne, deviendra le directeur de l’Office National pour le Commerce et l’Industrie Cinématographique de 1981 à 1984. Il y aurait mieux à faire en effet dès lors que la capture du cinéma national par une industrie cinématographique d’État n’aura pas empêché, entre deux fictions entreprises par volonté propagandiste afin de célébrer les héros de l’indépendance algérienne puis de la révolution agraire, la production de films plus retors et rétifs à l’embrigadement Des films davantage inspirés par ce que peut le cinéma qu’assujettis aux devoirs de représentation consensuelle leur incombant en raison des exigences idéologiques du moment.

 

 

Les films algériens qui comptent – et l’un d’entre eux

 

 

D’un côté du bâton étatique, domine encore la référence symbolique des Chronique des années de braise mais, de l’autre côté, il faudra pourtant compter sur de bien meilleurs films car autrement plus importants, plus décisifs sur le plan cinématographique. Des films moins spectaculaires et plus minoritaires, qui valent moins aujourd’hui comme documents symptomatiques d’une époque révolue où le cinéma était massivement enrégimenté que comme expressions latérales et revêches face aux réquisits dominant l’époque et réserves de singularités et de virtualités pour l’avenir. Des films qui comptent et sur lesquels on peut encore compter. Un désir partagé d’inscription dans le présent préférée à la canonisation muséale de l’Histoire officielle les ayant plus sûrement prédisposés aux retours intempestifs de l’actualité – d’hier à demain. C’est Tahia ya Didou ! – Alger insolite (1971) de Mohamed Zinet qui, à l’instar de Jean Vigo, recompose les facettes de la capitale algéroise en vignettes facétieuses, saillies cruelles et incises documentaires. C’est Le Charbonnier (1972) de Mohamed Bouamari qui tente un réalisme descriptif et de proximité afin de retraduire l’horizon programmatique des réformes socialistes en transformation de fond des modes de vie populaires. C’est La Nouba des femmes du mont Chenoua (1977) de l’écrivaine Assia Djebar qui extrait d’une impuissance masculine des puissances féminines soucieuses de suturer entre ethnographie et ethnomusicologie traditions locales et modernité occidentale. C’est Nahla (1979) de Farouk Beloufa qui trouve au Liban des premiers déchirements de la guerre civile de quoi bricoler un manifeste météorique et prophétique de modernité. Et, en 1976, c’est Omar Gatlato de Merzak Allouache, premier long-métrage d’un auteur formé d’abord à l’Institut National du Cinéma d’Alger puis à l’IDHEC avant d’entrer comme salarié à l’ONCIC en 1975 et de devenir l’assistant-réalisateur de Mohamed Slim Riad, et qui bénéficie désormais d’une belle restauration numérique. Sous couvert d’avoir tourné avec peu d’argent et en six semaines une comédie de mœurs légère et sans autre ambition que celle de faire seulement rire, Omar Gatlato n’aura astucieusement pas retenu l’attention de la censure, tout en remportant un très grand succès critique (le film a été sélectionné à la Semaine de la Critique à Cannes et a reçu une Médaille d’argent au Festival de Moscou), suivi par un succès populaire jamais démenti par la suite (il s’agit là de l’un des rares films de Merzak Allouache, malgré quelques coupes, à passer régulièrement à la télévision algérienne).

 

 

Photographié par Smaïn Lakhdar-Hamina (le frère de Mohammed Lakhdar-Hamina) et monté par la tunisienne Moufida Tlatli (future auteure des Silences du palais en 1994 coécrit avec Nouri Bouzid, Tanit d'or des Journées Cinématographiques de Carthage), Omar Gatlato raconte moins l’histoire de son personnage éponyme que le film de Merzak Allouache en croque la silhouette dégingandée en traçant les contours du monde social en fond duquel nonchalamment elle se détache. Figure pittoresque de Bab El Oued, quartier populaire d’Alger alors soumis à un urbanisme social grandissant (et terrain de jeu préféré du réalisateur qui y habita et y reviendra à plusieurs reprises, en particulier dans Bab El-Oued City en 1995 et Bab el web en 2004), Omar Gatlato habite dans un petit appartement doté seulement de deux pièces avec son grand-père, sa mère, ses deux sœurs – et, concernant l’aînée séparée de son conjoint, la présence de ses quatre ou cinq enfants. Le personnage souffre en conséquence d’une promiscuité qui rend difficile la pratique de sa passion pour l’écoute de musiques qu’il enregistre avec son magnétophone dans les soirées où jouent des musiciens de chaâbi et dans les salles de cinéma passant un film produit à Bollywood. En conséquence de quoi, Omar Gatlato compense l’étroitesse d’une vie privée impossible en compagnie de ses amis, la plupart fonctionnaires comme lui au service de la répression de la vente frauduleuse d’or et de bijoux. « Celui que sa virilité a tué » : c’est le sens argotique du pseudonyme patronymique appartenant à celui qui ne vit en effet les affres de la séduction que par procuration, malgré l’attirail vestimentaire de circonstance composé en ce milieu des années 1970 du pantalon pattes d’éléphant et de la chemise ouverte, du col pelle à tarte et de la veste en jean (une rumeur court en affirmant que Omar Gatlato serait le cousin algérien de Tony Manero et le modèle inavoué du musical disco Saturday Night Fever – La Fièvre du samedi soir de John Badham en 1978). Sans compter le poitrail velu, la chaîne en or et la chevelure épaisse ramenée en arrière du coup de peigne mouillé de rigueur. Et, gage d’une appartenance algéroise indéfectible, l’idiolecte local régulièrement accentué par des prises de tabac à chiquer (la chemma de nos papas).

 

 

L’humour,

un masque de pudeur, une parade stratégique

 

 

Le film de Merzak Allouache aura alors beau jeu de faire remarquer qu’il n’est rien qu’un film, avertissant d’emblée avec son carton pré-générique digne de René Magritte (« Ce film n’est pas la réalité ») suivi par l’adresse du personnage directement faite au spectateur, il n’en demeure pas moins qu’il touche juste en visant un réel autrement plus obscur que sa limpidité séduisante et son penchant pour le naturel. De pareils effets de distanciation, bien loin alors de court-circuiter la transparence analytique du regard ethnographique ou de l’étude sociologique, surenchérissent paradoxalement sur l’immense sympathie accordée à celui qui nous fait à titre de personnage fictif le complice d’états d’âme aisément reconnaissables d’être réels. Cette quadrature du cercle, il n’est pas sûr que le réalisateur l’ait toujours retrouvée dans ses films suivants (par exemple Chouchou en 2003, immense succès public et comédie lourdingue avec Gad Elmaleh, mais des titres comme Harragas en 2009, Normal ! en 2011 et Le Repenti en 2012 manifestent cependant que Merzak Allouache aurait bien repris du poil de la bête). Il est en tous les cas certain qu’elle lui aura alors permis de relier d’un seul mouvement les prétentions réalistes et mimétiques du cinéma avec son intérêt à en problématiser les limites jusqu’à les brouiller et en profiter du coup pour faire bouger quelques lignes (de fuite). D’un côté, Omar Gatlato multiplie il est vrai les expressions du naturel (la fiction faiblement dramatisée préfère effectivement à l’enchaînement résolutoire des actions la succession relâchée de saynètes descriptives d’un petit monde social gentiment replié sur soi), d’ailleurs raccord avec le fond esthétique partagé en France par des auteurs identifiés à un courant dit alors du « nouveau naturel » (exemplairement représenté par les premiers films de Pascal Thomas). De l’autre, le film qui privilégie à l’épopée idéologique la chronique sociale d’individualités quelconques s’amuse souvent à tordre sa prétention au réalisme. Tantôt sur le versant de la distanciation comique (s’impose alors entre deux références à la bande dessinée l’influence décisive de la comédie italienne alors exemplifiée par les films d’Ettore Scola), tantôt sur celui de l’inscription documentaire (de l’emploi d’acteurs non professionnels au tournage dans des décors réels en passant par toutes ces prises de vue tournées dans la rue en longue focale). Naturel ou effets de réel, pointes documentaires et mise en abyme : Omar Gatlato est de fait un film impur, faussement simple et vraiment complexe, drôle de savoir aussi que l’humour est non seulement une parade stratégique pour les égratignures du constat sociologique, mais aussi un masque de pudeur pour une tristesse prégnante et indélébile.

 

 

A cet égard, on devra relever dans le film de Merzak Allouache l’existence de deux types de regard-caméra, parfaitement distincts esthétiquement. Il y a en effet les regards-caméra appartenant à Omar Gatlato dans ses confidences faites droit dans les yeux au spectateur (quand elles ne sont pas relayées sur le mode de la pensée énoncée en voix-off). Et il y a ceux signant en bordure du cadre ou bien à l’arrière-plan des figures secondaires qui, dans une salle de cinéma, à un croisement de rue ou bien à l’occasion d’une cérémonie de mariage, attrapent par curiosité et fascination des yeux la caméra. Dans l’écart esthétique distinguant le regard-caméra assumé d’Omar Gatlato au principe d’un dispositif de subjectivité réflexive avec le regard-caméra accidentel et documentaire des acteurs non professionnels, une pensée de cinéma avance pas à pas en traçant son chemin. Une pensée attentive à rebattre quelques cartes en bordant la fiction par le documentaire comme en redoublant la fiction par elle-même. Jusqu’à finir par toucher au nerf d’un réel aveugle qui, perçant par excès fulgurant la croûte de la comédie de caractères, donne accès à la vérité tragique du parangon algérois de la virilité contrariée. Omar Gatlato est l’homme foncièrement sympathique de la séduction et des parures, fondant ainsi le principe d’une parade en raison de laquelle Merzak Allouache travaille de façon humoristique l’écart réitéré entre l’adhésion idéologique et ses expressions flottantes, distanciées ou obliques (« Réforme agraire » devient ainsi le mot d’ordre scandé par ceux qui moquent les spectacles officiels donnés à l’Olympia, le cinéma du coin, quand leurs obligations de fonctionnaires les obligent par ailleurs et bien médiocrement à mettre aux arrêts de pauvres femmes qui essaient de s’en sortir en vendant leurs bijoux). L'idéologie c'est bien mais de loin et son expression populaire préférée serait à la limite donnée par les performances du Mouloudia Club d'Alger. Mais Omar Gatlato est aussi l’homme de la frustration et de la virilité contrariée (la parure est d’ailleurs aussi partagée par l’homosexuel dont la proximité est forcément insupportable). Celui à qui sera pourtant refusé le passage à l’acte, quand il préfère en effet se saouler et se brûler symptomatiquement la paume de la main plutôt que d’aller à la rencontre de Selma dont il ne connaît que la voix enregistrée sur une cassette lui arrivant par hasard entre les mains. Omar, la virilité le tue, elle l’a tué : l’homme des parures finit désemparé, sa parade consistant à prendre la fuite pour le plus grand plaisir de ses camarades avec qui partager une incurable immaturité. Non seulement Merzak Allouache se fait peintre impressionniste en arrivant à faire passer dans l’interstice de ses images l’atmosphère chaleureuse de décontraction masculine et de constipation sexuelle respirée par ses personnages, mais il se fait aussi héritier naturel de Jean Renoir quand il se montre capable de dessiner aussi bien ses personnages secondaires que son personnage principal (les détails sont nombreux et font systématiquement mouche, du copain qui ressemble à un sosie de Frank Zappa au couscous dans les cheveux pour les autres en passant par la passion des bandes dessinées de l’un et des films de kung-fu pour l’ami Moh). Le peintre impressionniste se double enfin du portraitiste acide qui, à l’instar de ses modèles italiens (on devra alors mentionner I Vitelloni de Federico Fellini en 1952), reconnaît dans les surenchères de la virilité un cirque qui se développe à son aise dans les salles de cinéma. Mais le barnum se dégonfle instantanément aussi lorsqu’une rencontre avec l’autre sexe est envisagée pour être plus facilement rêvée qu’effectuée.

 

 

Le naturel figé par le rictus du réel

 (la virilité, son cirque et son vide)

 

 

Alors, le naturel se fige dans le réel d’un rictus, l’impossibilité du rapport sexuel sanctionnant les impasses conjuguées de la promiscuité urbaine, de l’immaturité masculine et de la non-mixité des genres. C’est qu’il y aurait alors deux raisons ultimes à voir dans Omar Gatlato l’un des authentiques chef-d’œuvres d’un cinéma algérien qui par ailleurs existe si peu, sinon dans la constellation de singularités éparses à l’écart ou en exception des arènes officielles de l’État (Malik Bensmaïl, Rabah Ameur-Zaïmèche, Tariq Teguia d’un côté, Lamine Ammar-Khodja, Hassen Ferhani, Djamel Kerkar ou encore Damien Ounouri de l’autre). D’une part, parce que Merzak Allouache comme avant lui Molière, Courteline ou Federico Fellini a su créer un type au sens fort du terme. Autrement dit une figure si reconnaissable en ses performances qu’elle aura exercé des effets réellement performatifs. Un type n’étant rien d’autre en effet qu’une figure fictive qui aura réussi su concentrer en elle des traits déjà existants que la cristallisation si bien proposée aura suscité une pléthore d’imitations dans la réalité (et c’est en premier lieu l’acteur Boualem Bennani lui-même qui aura eu à souffrir de ne jamais cesser d’être identifié depuis au rôle de sa vie). D’autre part, l’inventeur du type cinématographique est celui qui aura su croire suffisamment aux puissances de sortilège de son médium pour raconter dans la seconde partie de sa chronique comment l’acquisition d’un enregistrement sonore hasardeux contient un véritable piège à fantasme. L’amateur de musiques n’enregistrait à l’aide de son magnétophone à cassettes que des musiques convenues. Tombant par hasard sur la voix de Selma, le héros fait alors l’expérience tragique du réel dès lors qu’il trouve à se brancher sur son fantasme le plus intérieur et secret : l’homme de la virilité ne l’est en effet que par procuration, la condition imaginaire est qu’en Algérie « la Femme n’existe pas » (selon la formule lacanienne quasi-proverbiale), sa rencontre avec elle étant résolument rendue impossible (les amis débouleront d’ailleurs en avérant alors la dimension onirique de la séquence de la rencontre avec Selma). La chronique naturaliste attendue ne sera ainsi pas empêchée d’aller voir audacieusement de l’autre côté du fantasme, là où brille aveuglément le réel d’un rapport sexuel impossible.

 

 

Ce qui tue Omar Gatlato, c’est la voix d’une sirène. C’est surtout le caractère fondamentalement pulsionnel d’une virilité qui tourne autour d’un vide fantasmatique béant et sur laquelle trouvera en toute logique à renchérir la fermeture d’une narration circulaire finissant très exactement comme elle aura commencé. Ce vide pulsionnel d’une virilité simulée persévère dans l’absence socialement organisée de l’autre sexe (on croise bien quelques femmes, surtout dans l’appartement où vit le héros, mais aucune cependant ne parvient à devenir un personnage à proprement parler). Et il détermine formellement le cercle d’un barnum où ses camarades d’immaturité et lui font un petit tour avant de revenir, armés des sempiternelles blagues assurant à Omar Gatlato de faire rire jusqu’à la fin des temps. Mais ce même vide pulsionnel est aussi celui d’une misère symbolique et d’une frustration sexuelle au fond desquelles puisera le fondamentalisme religieux et Omar Gatlato noie alors son rire comme son héros éponyme noie son chagrin d’abord dans un café « goudron » puis dans un verre d’alcool finissant par lui brûler la main. Rien de plus terrible alors pour une chronique sociale à l’humour bien senti que, comme le dirait Georges Didi-Huberman, de « sentir le grisou ».

 

 

dimanche 7 mai 2017


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