John Carpenter, l'intégrale fantôme

Altérations du champ du même (deuxième partie)

6) The Thing (1982)

 

On note une relativisation sensible du rôle des femmes dans le premier tiers de la filmographie de John Carpenter : à l'exception de son premier long-métrage, les figures fortes des trois films suivants (Assault on Precinct 13, Halloween et The Fog) se voient reléguées dans les marges du viril Escape from New York (mise à part une apparition nocturne à l'érotisme fugace, subsiste la compagne du personnage de Harry Dean Stanton jouée par Adrienne Barbeau). On notera également, à la suite de ce dernier film où la voix spectrale de Jamie Lee Curtis résonnait dans les espaces militarisés bordant Manhattan, que The Thing renoue avec le motif de Dark Star, le féminin se résumant dans les deux cas à un simulacre informatisé : la voix de l'ordinateur de bord du premier accompagne l'équipage de la navette spatiale, celle du jeu d'échecs par ordinateur (Adrienne Barbeau) est dès le début du second court-circuitée à coup de whisky par le pilote d'hélicoptère solitaire MacReady (Kurt Russell). Dans ces univers fortement masculinisés où la présence des femmes ne s'atteste plus que depuis leur absence symbolique (on y retrouve les mêmes posters de femmes dénudées clouées aux murs), triomphent l'exiguïté et l'isolement des espaces habitables environnés par l'immensité invivable, désolée et inhospitalière du dehors, nuit intergalactique et blancheur antarctique. Mais, des deux, c'est The Thing qui envisagerait réellement le retour du refoulé monstrueux d'un monde sans femmes, la suspension de l'ordre symbolique (celui marqué par la différence sexuelle) déterminant le réel de l'altération des identités partagées au sein du genre masculin. Et ce réel prendra plus d'une fois la forme hallucinante d'accouplements sexuels extatiques révélant le noyau d'homosexualité latent du groupe. Le film le plus radicalement monstrueux de John Carpenter (les animatroniques, contrairement aux effets numériques massivement utilisés dans le cinéma d'horreur actuel, gardent toujours leur puissance d'horreur concrète), s'il a été un insuccès commercial sanctionnant son œuvre la plus ambitieuse, aura pourtant ouvert une trilogie dite de « l'Apocalypse » poursuivie par Prince of Darkness et close avec In the Mouth of Madness. A l'instar de l'organisme viral extra-terrestre, The Thing résulte lui-même de diverses hybridations ou mutations, comportant plusieurs couches mémorielles homologues à la mémoire anarchique des formes organiques digérées et recrachées par l'informe créature métamorphique. De fait, le scénario, pour la première fois non écrit par John Carpenter, est l'adaptation d'une nouvelle de John W. Campbell (Who Goes There ? en 1938) qui garde profondément dans sa chair le souvenir de l'adaptation de Christian Nyby et Howard Hawks en 1951 (dont le titre crevait d'ailleurs littéralement un écran de télévision dans Halloween), ainsi que d'autres films d'horreurs plus récents (on pense au cri inhumain de Invasion of the Body Snatchers de Philip Kaufman en 1978, lui-même remake du film éponyme de Don Siegel de 1956). La musique elle-même n'est pas épargnée par l'esthétique de la contamination mimétique : hormis quelques morceaux composés par John Carpenter et le fidèle Alan Howarth, le thème principal composé par Ennio Morricone simule génialement – même génétiquement – le style carpenterien, au point de s'y fondre et de se rendre indiscernable. Et c'est par cette nappe musicale électronique planante, scandée par deux notes de basse répétitives, que s'ouvre le film, déployant sa blancheur spectrale tel le brouillard de The Fog et, déjà, le masque du tueur de Halloween. Pourquoi des hommes d'origine norvégienne veulent abattre un gentil chien husky au point de semer le chaos dans une station de recherche étasunienne ? On ne le comprendra que plus tard, le canidé est une copie parfaite accomplie par l'organisme extra-terrestre qui entreprend de phagocyter d'autres chiens lors d'une séquence particulièrement impressionnante. Trop tard, le mal est fait, le ver (de la différence) est dans le fruit (de l'identité), la paranoïa se généralise comme une épidémie au point de faire s'entre-déchirer les personnages et même infecter l'imagination du spectateur.



L'horreur, venue du plus grand dehors, est un hors-champ non-humain infiltrant et proliférant à l'intérieur du champ humain, dès lors poussé dans ses retranchements inhumains. Elle plonge dans l'indistinction la différence entre l'ami et l'ennemi – littéralement, l'horreur consiste à fondre les deux et confondre l'un avec l'autre, le champ avec le contrechamp. Le même n'est plus tout à fait lui-même et l'indiscernabilité du même et de l'autre inclut la menace de la destruction de l'humanité toute entière. Les effets de torsion consécutifs à l'extrême polarisation des champs du même et de l'autre implique aussi un possible changement de perspective : que veut vraiment la Chose, si elle ne se réduit pas à un conatus strictement assimilateur et mimétique ? L'ouverture du film montre une soucoupe s'écraser sur Terre, probablement il y a plusieurs millions d'années. Et si la Chose, préfigurant à ce titre l'extra-terrestre de Starman, ne voulait que survivre, sans intention de coloniser la Terre, dans un environnement considéré de son point de vue comme hostile ? Sinon, pourquoi s'écraser dans un univers glacé qui la mettrait en état d'hibernation, loin des humains ? Mais le temps n'est pas à la recherche d'explication de ce type, la méfiance étant devenue absolue oblige à recourir à des stratagèmes minutieux afin de distinguer les contaminés des non-contaminés, les faux humains des vrais (une idée bien assimilée par Matthijs van Heijningen Jr. avec son mixte hybride de remake et de prequel de The Thing sorti en 2011). De son côté, le spectateur est poussé à tenter de localiser chaque source de contamination (ramifiée et démultipliée tout le long du film) afin d'identifier le ou les personnages répliqués. Et c'est parfois par certains signes simples (comme la fameuse théorie développée par MacReady, sorti par l'action de son désœuvrement alcoolisé à l'instar du personnage de Dean Martin dans Rio Bravo, affirmant qu'en blessant une partie de la créature, elle réagira et se dévoilera en raison de son instinct de survie) que l'humanité de certains peut être remis en question. Que penser ainsi du personnage de Childs dans la séquence finale ? Le spectateur l'a quitté alors qu'il gardait la base et l'aura ainsi perdu de vu, le temps nécessaire à une possible contamination. Il finira par rejoindre MacReady après l'explosion de la base, les deux seuls survivants dès lors condamnés à une mort certaine par hypothermie. Childs est-il encore lui-même ou bien a-t-il été altéré ? Si MacReady se pose la question sans vouloir la résoudre, en suspendant ainsi une réponse qui ne sera jamais délivrée par le cinéaste, le spectateur minutieux (peut-être le plus paranoïaque du public) remarquera que, lors de leurs ultimes échanges, aucune vapeur d'eau ne sort de la bouche de Childs alors que, en contrechamp, celle de MacReady est abondante. Et pourtant, la vapeur réapparaît tout juste à la fin, in extremis (et cette simple vapeur d'eau finit, comme dans le cinéma de Jacques Tourneur, par davantage terroriser que tous les effets spéciaux du film, aussi réussis soient-ils). Soit Childs est toujours un être humain et l'axe de filmage induit une possible duperie, soit la réplication vient de finir de s'accomplir. Mais, d'une part, MacReady n'est pas agressif et, d'autre part, le tuer ne permettra pas la survie de la Chose qui n'éprouve ainsi nul besoin de se révéler. Ces hommes qui ont vécu dans l'absence symbolique de l'autre sexe (alors que dans la version hawksienne, une femme au caractère bien trempé les accompagnait) se sont donc retrouvés avec le réel de cette absence arrachant de son substrat idéologique le motif de l'ennemi intérieur (l'épouvantail communiste des années 1950 à nouveau agité avec la première présidence Reagan) pour le projeter dans un agglomérat de chair et d'organes fondant et enchaînant le souvenir des toiles de Jérôme Bosch et Francis Bacon. Délirer l'infiltration ou la contamination du même par l'autre est peut-être l'affaire d'homosexuels refoulés qui, refoulant leur homosexualité, sont voués à la sublimer dans une mélange de violence paranoïaque et d'inhumanité. Les femmes reviendront dans le film suivant de John Carpenter, mais là encore de manière paradoxale, sous la forme d'une voiture jalouse surinvestie par la libido de son propriétaire et qui lui donne son titre : Christine.


7) Christine (1983)

 

Avec The Thing, John Carpenter aura touché à l'extrême bordure d'une puissance vitale et insensée, intraitable et excessive, force informe au principe de la dislocation organique et figurative de protagonistes livrant alors bataille contre l'assimilation forcée et l'indifférenciation. La menace, angoissante en ses prémisses et terrifiante dans ses manifestations, de l'altération du champ humain du même (il y a chez John Carpenter, exception faite de Big Trouble in Little China, une souveraine indifférence aux différences qu'elles soient raciales, sexuelles et culturelles), se trouve dans Christine comme relocalisé dans une voiture, avatar machinique par ailleurs pas si éloigné de la bombe de Dark Star se retournant ironiquement contre ses programmateurs après avoir découvert les ivresses du cogito cartésien. Désobjectivée ou ré-objectivée, une même hantise persiste, celle d'une « vie au-delà de la mort », d'un « objet non-mort indestructible », d'une « Vie privée du soutien de l'ordre symbolique » que Jacques Lacan nommait « lamelle » (in Les Quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, éd. Le Seuil, 1973, p. 220-224) et dont Slavoj Zizek précise pour sa part qu'elle appartient au « domaine préontologique des apparitions spectrales monstrueuses (...), du monstrueux objet-libido ''non-mort'' » (in Le Sujet qui fâche. Le centre absent de l'ontologie politique, éd. Flammarion, 2007 [1999 pour l'édition originale], pp. 206-208). L'increvable libido, John Carpenter lui avait jusqu'à présent attribué les silhouettes nocturnes et faiblement distinctes de Assault on Precinct 13 et Escape from New York, le masque blanc du croquemitaine de Halloween, le brouillard enveloppant d'un voile les marins fantômes de The Fog, l'organisme viral extraterrestre de The Thing. Désormais, l'objet-libido non-mort s'incarne dans une voiture rutilante et fumante de marque Plymouth Fury année 1957, marchandise fétiche sortie de sa série pour allégoriser la double promesse individualiste et consumériste revenue de la mort du fordisme et hanter comme un os (Bad for the Bone comme le hurle George Thorogood sur la bande-son) le stade néolibéral et terminal du capitalisme (Gran Torino de Clint Eastwood en 2008 racontera à sa façon une semblable hantise). Face à la nostalgie des années 1950 entretenue depuis les années 1970 entre autres par American Graffiti (1973) de George Lucas, la fameuse série Happy Days qui en est le dérivatif télévisuel ou encore Grease (1978) de Randal Kleiser, les films de John Waters et David Lynch d'un côté et Christine de l'autre auront eu un malin plaisir à en dénoyauter le contenu infâme et obscène. Renouant avec l'ambiance adolescente et résidentielle de Halloween (qui, sur ce plan-là, semble avoir été précédé par Carrie de Brian de Palma en 1976), Christine (adapté comme de ce dernier film d'un récit de Stephen King) raconte l'histoire de la métamorphose d'Arnie (Keith Gordon, l'adolescent de Dressed to Kill de Brian De Palma en 1980 et incroyable sosie de Serge Bozon), lycéen martyrisé par les gros durs du bahut (dont le chef, Buddy, est un clone de John Travolta) se muant progressivement en figure maléfique ensorcelé par une épave récupérée dans une décharge privée.

 

 

Christine, la voiture, représente à l'instar des fantômes maléfiques de The Fog et du croquemitaine psychopathe de Halloween le retour d'un spectre (l'action du film se passe d'ailleurs à nouveau à l'automne 1978) en vérification d'un crime originel dont l'actualité est à la fois compulsive et répétitive. Autant l'adolescent transfère sa propre libido dans une voiture fétichisée afin de lui assurer en retour un surcroît factice de virilité (le fétiche est alors freudien, opposable à la menace de la castration et de l'homosexualité), autant la machine s'approprie l'énergie sexuelle de son propriétaire au point de valoir comme surmoi autoritaire et paranoïaque, vengeur et in fine meurtrier (le fétiche est alors marxien, avérant le pouvoir de la fantasmagorie caractérisant l'abstraction marchande). On comprendra ainsi pourquoi le cinéaste dans son travail d'adaptation (valant ici comme épuration) s'est dispensé de reprendre l'idée de l'esprit de l'ancien propriétaire du véhicule hantant la banquette arrière, tout en reléguant l'ami Dennis (sa blessure après un match de football marque la douloureuse obligation du passage par la castration) et la petite amie d'Arnie (Leigh, nouvelle Laurie Strode) dans un relatif arrière-plan diégétique. En regard d'un cas clinique d'aliénation fétichiste considéré au tout premier degré (c'est-à-dire au niveau frontal de la psychose individuelle d'Arnie contaminant l'ensemble de ses proches ou connaissances), Christine est une réussite formelle incontestable (la carrosserie amochée se reconstituant en plans passés à l'envers, l'intense lumière de l'habitacle foudroyant la nuit en flares), comme s'il s'agissait pour John Carpenter de retaper le vieux modèle de Rebel Without a Cause (1954) de Nicholas Ray (la surmoïsation des jeunes désireux de jouir à fond s'accompagne d'un rejet brutal de la loi symbolique sous la forme de l'autorité parentale ou professorale) avec des pièces détachées trouvées dans Duel (1971) de Steven Spielberg. Mais la réussite, franche, demeure pourtant mineure, n'égalant ni les précédentes réalisations de son auteur, ni les adaptations de romans de Stephen King alors en cours (de Carrie à Dead Zone de David Cronenberg en 1983 en passant par The Shining de Stanley Kubrick en 1980). C'est que John Carpenter, déçu par l'insuccès de The Thing qu'il considérait pourtant comme le meilleur film qu'il avait jamais tourné, opte pour une stratégie apparemment plus soucieuse de convenir à la grille conventionnelle et normative des studios. Sauf que, comme le prouveront consécutivement Starman et Big Trouble in Little China, le cinéaste est, telle Christine sortie de sa série inaugurale, bien trop indiscipliné pour se mouler dans le flux du mainstream, un retour à la science-fiction sous la forme improbable d'un road-movie à la fois romantique et quasi-parodique de E.T. (1982) de Steven Spielberg ainsi qu'un hommage inattendu aux serials de Fritz Lang comme aux films d'arts martiaux hong-kongais dérogeant si radicalement à l'ordre symbolique hollywoodien qu'ils en représenteraient, pourquoi pas, comme la « lamelle ».


8) Starman (1984)

 

Si l'enfer mécanique se déchaînait avec la furieuse et rock Plymouth Fury 1958 de Christine, John Carpenter, conscient de sa position encore fragilisée au sein des studios après l'échec commercial de The Thing, cherche à y renforcer sa situation en mettant en chantier Starman, un long-métrage en guise de nouvelle commande (produite notamment par l'acteur Michael Douglas) dont le scénario visant de toute évidence le grand public pourra légitimement être rapproché des films du nouveau maître en entertainment hollywoodien, Steven Spielberg. Deux éléments viendraient avérer cette étonnante proximité. D'une part, l'actrice principale du film Starman, Karen Allen dans le rôle de Jenny Hayden, a joué dans Indiana Jones and the Raiders of the Lost Ark tourné par ce dernier en 1981. Et, d'autre part, le scénario développé à la Columbia l'a été en concurrence avec un autre finalement vendu à la Universal qui deviendra E.T. the Extra-Terrestrial (1982). John Carpenter aura donc adopté une nouvelle stratégie, apparemment plus consensuelle. C'est en effet la première fois dans sa trajectoire cinématographique que l'histoire relevant pourtant du genre de la science-fiction n'est pas source d'angoisse et de frayeur. Starman, la créature des étoiles incarnée par Jeff Bridges (un acteur au physique par ailleurs assez proche de celui de Kurt Russell), n'est pas hostile à l'humanité et, mandaté par les siens, il n'aura fait que seulement répondre au message d'invitation envoyé par les Terriens. Très exactement à l'image du Starman de la chanson éponyme composée par David Bowie pour son album The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972), ce dernier brûlant tout autant d'envie que celui de John Carpenter de venir à notre rencontre. Starman (seul le film le dote de cette nomination) n'est au fond personne d'autre que celui qui nous aura pris, nous Terriens, au mot. Il y a alors une véritable ironie (résolument carpenterienne, gage d'une prise de distance salutaire avec le modèle spielbergien à mimer) dans cette prise au mot qui, marque de responsabilité du récepteur ou destinataire, finira par se renverser en irresponsabilité du côté de l'émetteur ou destinateur, la réponse conséquente à l'adresse initiale jetant un trouble dans un effort de communication ainsi révélé dans son inconséquence comme dans la vacuité de son caractère simulé. A cet égard, le film inclut une référence au Voyager Golden Record, un disque lancé en 1977 dans une navette spatiale contenant des images, des musiques et des langues issues du monde entier, et qui représente moins une volonté d'entrer en contact avec des formes de vie extra-terrestre inconnues qu'un moyen stratégique de démontrer la puissance technologique de la NASA (la Guerre froide connaît en effet à cette époque un ultime pic d'intensité). Un indice sûr : il est significativement fait mention un peu plus tard d'un communiqué soviétique affirmant ne pas être à l'origine du crash de la navette spatiale du héros. Et c'est bien pour cette raison précise qu'aucune communication ne peut s'effectuer entre Starman et les terriens, ces derniers ne s'attendant en aucun cas à une réponse venant de l'espace, de l'autre. L'autre (extra-terrestre), c'est d'abord celui qui révèle le caractère altéré (au sens précis ici de fallacieux et dégradé) du champ du même (humain), celui qui, en investissant l'intervalle entre l'imaginaire (le pacifisme intergalactique) et le symbolique (la realpolitik étasunienne), fait rien moins qu'office de réel traumatique. Gag : l'extra-terrestre comprend rapidement que son principal souci n'est plus le contact avec l'autre humain mais son extraction hors d'un monde hostile (in fine résumé par le Meteor Crater situé en Arizona) qui ne l'aura réellement jamais désiré (à l'exception d'une seule personne, l'héroïne comme on va s'en apercevoir).

 

 

Contre toute attente forgée par de nombreux films de science-fiction, et même à l'encontre du message prôné par Close Encounters of a Third Kind (1977) de Steven Spielberg, l'hostilité a changé de camp (elle réside dans le champ, non dans le contrechamp ou le hors-champ) et la communication en forme d'idéologie de la paix sociale garantie entre l'autre et le même est foireuse – pire, pipée d'avance. Du simulacre à la simulation : c'est en passant par le registre de l'incarnation mimétique (certes, bien moins monstrueusement que dans The Thing) que Starman, être de lumière qui subjectivement voit le monde en flares et perspectives sphériques (dans un trajet symboliquement inverse à la désubjectivation ouvrant Halloween), va prendre l'apparence d'un être humain grâce à l'ADN trouvé dans une mèche de cheveux du compagnon récemment décédé de Jenny. Et cette transformation va le propulser dans la peau d'un Américain moyen bêta. Dès lors, John Carpenter fait d'une pierre (le blockbuster gentillet qu'il devait réaliser) trois coups bien sentis : d'abord, l'incarnation répond comme pur événement au désir impossible d'une femme impuissante à faire le deuil de l'autre aimé et perdu ; ensuite, la figuration caractérisant Starman retourne dialectiquement le simulacre communicationnel en simulation instauratrice d'un imprévisible rapport intersubjectif et même amoureux ; enfin, l'idiotie de Starman comme être radicalement singulier révèle la bêtise comportementale d'un milieu humain saturé de clichés. Cette bêtise, elle rayonne littéralement dans l'attitude de Starman découvrant pour la première fois pour mieux les mimer ensuite les us et coutumes couturant le mode de vie du Midwest : sa béatitude grotesque quand il goûte une part de tarte aux pommes, autant que sa satisfaction drolatique, presque enfantine, à réitérer des paroles et des gestes orduriers tordent et pervertissent quelque peu la séquence, initialement conçue pour convoquer le sentimentalisme spielbergien, de la résurrection d'une biche. On fera ici remarquer que la ligne critique passant du simulacre à la simulation se sera également dédoublée en ligne parallèle reliant dans une perspective mythologique l'incarnation (qui est une réincarnation de l'homme revenu d'entre les morts comme Lazare) en résurrection (la biche valant comme métaphore de l'héroïne revenue de manière orphique des enfers du deuil impossible). Car si Starman est une copie, elle reste singulière du fait même de son unicité. Un reste de paternalisme subsiste pourtant dans Starman (que l'on retrouvera aussi dans Pro-Life, un épisode ambigu réalisé par John Carpenter et issu de la deuxième saison de la série télévisée Masters of Horror) : avant de repartir, Starman féconde Jenny Hayden normalement stérile, chargé ainsi par le scénario de lui donner un statut de mère afin de lui permettre de faire enfin le deuil de son compagnon. Certes, en dépit d'une ironie bienvenue, un changement de cap plus consensuel et moins agressif semblerait bien avoir été accompli, depuis la créature de The Thing porteuse d'une indifférenciation mortelle à celle de Starman soucieuse de restaurer une différenciation génératrice de vie. Pourtant, comme le montrent Jean-Baptiste Thoret et Bernard Benoliel dans leur ouvrage intitulé Road Movie, USA (éd. Hoëbeke, 2011, p. 202), cette idée de résurrection passe aussi par la volonté du cinéaste de sauver, par « transfert d'énergie » ou « retour d'étincelle », le genre du road-movie (avec des séquences en voiture mais aussi en train, le couple ressemblant alors étrangement à un duo de hobos) en l'hybridant avec d'autres genres (la science-fiction, la romance, la comédie – et même une pointe de western avec une référence à John Ford). Cette hybridation de genres hétérogènes, en elle-même un rien monstrueuse, se retrouvera également, mais avec une accentuation aux limites du parodique, dans le film suivant, entre film d'action, comédie et film fantastique : Big Trouble in Little China.

9) Big Trouble in Little China (1986)

 

Un esprit a besoin d'un corps, et une femme peut aider à combler ce manque : c'est l'extraterrestre de Starman qui prend forme et figure humaine à partir de l'ADN d'une mèche de cheveux du compagnon défunt de l'héroïne et c'est le vieux démon chinois millénaire à qui l'on organise le rituel diabolique lui permettant grâce au sang mêlé de deux femmes de bénéficier temporairement d'une nouvelle incarnation. Ce n'est pas la première fois chez John Carpenter que des figures masculines menaçantes sont caractérisés par une angoissante inconsistance (les assaillants zombiques de Assault on Precinct 13 et le croquemitaine de Halloween, les marins fantômes de The Fog et les détenus sous-prolétarisés de Escape from New York), quand ce ne sont pas les héros eux-mêmes qui sont successivement avalés par un principe épidémique d'indifférenciation organique (The Thing, sommet matériologique de l'œuvre). Avec Big Trouble in Little China, le cinéaste a décidé de s'amuser comme un fou, métissant les genres (avec, d'un côté, les serials de Fritz Lang et, de l'autre, le genre du film de sabres chinois ou wuxiapian venu de Hong-Kong et du cinéma de King Hu). Comme s'il voulait, non seulement décliner sur un mode mineur et fantaisiste ses propres tropes (par exemple l'enfermement dans un dedans labyrinthique et circulaire), mais aussi croiser les codes génétiques de Year of Dragon (1985) de Michael Cimino et de Indiana Jones and the Temple of Doom (1984) de Steven Spielberg. Après une série de premiers films unifiés par une grande pureté formelle et narrative, l'hybridation, au cœur des tremblements figuratifs de The Thing, semble s'être désormais déplacée du côté du régime représentatif lui-même, l'impurification des genres croisés flirtant sans vergogne avec la parodie. La science-fiction sentimentale sous influence spielbergienne de Starman se prolonge ainsi en road-movie extrayant étonnamment des lieux typiques de l'Americana une bêtise comportementale archétypale. Quant aux chinoiseries de Big Trouble in China, elles sont moins prétexte à tester la hantise de l'infiltration de l'autre oriental dans le même occidental qu'elle vérifient comiquement un processus d'hybridation culturelle à laquelle, melting pot oblige, les États-Unis sont historiquement voués. Mieux, l'importation de la culture traditionnelle chinoise en terres étasuniennes (le Chinatown de San Francisco qui se distingue nettement de celui de New York investi par Michael Cimino et Abel Ferrara réalisant China Girl en 1987) relance la vigueur d'ancestrales croyances. Comme pour attester un dualisme fondamental partagé entre forces rationnelles et puissances irrationnelles, déjà caractéristique de la transformation culturelle de la fête anglo-celtique de Samain en Halloween. Il faut alors un héros bien carré (Kurt Russell, pour sa quatrième participation et sa plus ludique), sorte de John Wayne en jeans et débardeur convoyant non plus du bétail comme dans Red River (1948) de Howard Hawks mais des porcs pour les restaurants cantonais de la côte ouest, pour qu'il expérimente, en frisure d'un grotesque assumé et souvent hilarant, la doublure du monde connu au principe de laquelle le sol américain s'entrouvre sur des gouffres venus d'extrême-orient.

 


Lignes horizontales et verticales striant les murs, redoublement des figures féminines (une fille prise à la place d'une autre à l'aéroport, une Asiatique aux iris verts kidnappée avec une avocate partageant la même couleur d'yeux), coulissement d'espaces gigognes (un bordel mène à des activités commerciales cachant un sanctuaire labyrinthique et maléfique), affrontement de bandes rivales (les unes en turban rouge, les autres en turban jaune), révélation de l'âme damnée d'un démon caché sous la défroque d'un vieux banquier chinois et retournement de personnages sympathiques (ceux de Victor Wong et Dennis Dun que l'on retrouvera dans Prince of Darkness) en guerriers dotés de super-pouvoirs neutralisant ceux des super-vilains. Tout est ainsi vérification joyeuse (Big Trouble in Little China est le film le plus alerte de John Carpenter) d'un dualisme élémentaire qui outrepasse le choc de cultures supposément hétérogènes en révélation d'une altération de la réalité excédée par les puissances démoniaques d'un pittoresque qu'elle croyait pourtant contenir. Le personnage de Jack Burton, s'il préfigure celui de John Trent joué par Sam Neill dans In the Mouth of Darkness, prolonge également celui de Snake Plissken interprété par le même acteur dans Escape from New York. A ceci près pourtant que le go-between, s'aventurant malgré lui (comme Orphée ou Alice, la référence à l'héroïne de Lewis Carroll étant ici explicite) dans un monde infernal et insensé pour y ramener la femme aimée, semble ne pas pouvoir en revenir lui-même. Dans le dernier plan du film, la grosse papatte d'un monstre roux, bavant et velu sort du camion retrouvé in fine par le protagoniste ainsi garanti de renouer avec une autorité phallique jusque-là souvent bousculée (il n'aura eu de cesse en effet de se relever héroïquement de postures souvent ridicules), tandis que l'on comprend d'emblée que tout le récit est raconté du point de vue du vieux magicien chinois Egg devant s'expliquer sur la disparition mystérieuse du héros. Tout cela devait bien ménager une suite qui malheureusement n'aura jamais lieu, laissant ainsi Jack Burton flotter dans la zone intervallaire, autant la doublure inter-dimensionnelle des mondes que l'entre-deux boiteux d'un film tourné et d'un autre qui, probablement prévu, restera probablement à jamais non conçu. On y pense soudain, Kurt Russell a interprété le rôle-titre du téléfilm consacré par John Carpenter au King, sobrement intitulé Elvis. Et le cinéaste y aura à juste titre insisté sur la part spectrale d'un chanteur habité par l'absence de son double, son frère jumeau mort en couches, Jesse Garon (et, toutes choses égales par ailleurs, Graceland, le monde rose bonbon offert par Elvis Presley à sa mère, représente déjà ce ventre maternel régressif se déployant de manière autrement plus obscène et utérine dans les tunnels poisseux et les souterrains humides configurant le labyrinthe coloré de Big Trouble in China). Quinze ans avant Tigres et Dragons (2000) de Ang Lee et le premier volet de Kill Bill (2002) de Quentin Tarantino, John Carpenter mobilisait déjà les formes cinématographiques issues du cinéma de Hong-Kong afin de dynamiser à coup d'arts martiaux et de magie chinoise les codes du film d'action hollywoodien. Pour cela, en avance sur les modes, il aura été une nouvelle fois sanctionné par le box-office, obligeant le cinéaste (et Larry J. Franco, son producteur depuis Escape from New York) à se replier dans les marges économiques du cinéma indépendant de ses débuts. Tant mieux, John Carpenter y connaîtra une nouvelle apothéose cinématographique avec le génial diptyque formé par Prince of Darkness et They Live. Pendant que le second film réactivera son modèle de héros à l'ancienne dans le rôle du révélateur de la doublure équivoque des mondes, le premier organisera la nouvelle cérémonie démoniaque en raison de laquelle, en inversion mimétique de l'immaculée conception chrétienne, l'incarnation du mal requiert la chair d'une femme.

 

10) Prince of Darkness (1987)

 

L'échec commercial de l'inclassable Big Trouble in Little China aura salutairement poussé John Carpenter à renouer avec l'impulsion initiale de son cinéma en redevenant un cinéaste indépendant qui se passerait à lui-même ses propres commandes (sous le nom de passe de Martin Quatermass venu de la série télévisée The Quatermass Experiment en 1953). Et cette nouvelle période débute avec un film charnière dans sa filmographie. Du point de vue de l'ensemble de son œuvre, Prince of Darkness se situe en effet idéalement au carrefour de plusieurs séries de films : c'est le dernier volet d'une trilogie commencée avec Starman et poursuivie avec Big Trouble in Little China où le corps d'une femme sert à chaque fois de sas d'entrée pour une entité non-humaine (un extra-terrestre, un démon chinois, désormais, le Diable) soucieuse de s'incarner ou se réincarner ; c'est aussi le deuxième volet de la trilogie officielle dite de l'Apocalypse entamée avec The Thing et close avec In the Mouth of Madness ; c'est encore le deuxième volet d'une autre trilogie plus officieuse consacrée à des prêtres combattant le Mal sous les ordres d'un catholicisme corrompu, situé entre The Fog (une église a participé au massacre de marins ayant historiquement fondé une communauté) et Vampires (le vampirisme est la rétribution occulte de dignitaires ecclésiastiques), l'église ayant dans Prince of Darkness menti sur les origines extra-terrestres du Messie venu sur Terre afin de prévenir les humains du danger maléfique à venir. Si ce film à petit budget (neuf fois inférieur au film précédent) croisant la mécanique quantique et la démonologie n'aura pas rencontré le succès attendu, il est considéré à juste titre comme l'un des meilleurs de son auteur grâce à son atmosphère oppressante, une complexité narrative peut-être jamais atteinte, ainsi que la subtile reprise de motifs soumis à un principe de renouvellement et de différenciation créatrice. On relève ainsi le retour d'acteurs déjà vus dans d'autres films de John Carpenter mais selon une perspective de l'inversion caractéristique de Prince of Darkness. Par exemple, Donald Pleasence joue ici le rôle du père Loomis (son nom était déjà celui du docteur de Halloween), ami du professeur Birack joué par Victor Wong revenu pour sa part de Big Trouble in Little China où il interprétait le rôle du narrateur et mage Egg Shen. Si le motif du miroir est très important (dans une référence à Orphée de Jean Cocteau en 1948 aussi explicite ici que chez David Lynch), ces deux personnages en représenteraient, avec l'échange de leurs croyances respectives, comme les deux versants. Donald Pleasence est ainsi passé de la rationalité scientifique à la transcendance mystique quand, pour Victor Wong, le chemin serait son symétrique inverse. Il serait intéressant de pointer ici la dissymétrie oculaire caractérisant les deux acteurs (mais elle ne concerne pas le même œil, gauche pour le second, droit pour le premier). En parallèle d'une dynamique de l'inversion (le motif du miroir s'articulant aussi avec celui de la carte à jouer), le film impose la logique d'une superposition des opposés en mettant sur le même plan science et religion, comme certains plans montrent la coprésence du soleil et de la lune. Ainsi, les deux représentants de la science et de la religion vont s'allier pour lutter dans une église abandonnée de Los Angeles contre le Mal qui y organise son retour au moment d'une éclipse disposant d'une haute valeur métaphorique. D'un côté, l'église aura sciemment organisé l'obscurantisme concernant ses origines non-humaines tandis que, de l'autre, la raison s'éclipse progressivement au nom d'une déraison contaminant la plupart des personnages et excédant les coordonnées du monde logique. Au final, l'étudiant Brian Marsh paraît comme brûlé par sa confrontation avec le Mal où aura été consommée-consumée la perte de la femme aimée littéralement passée de l'autre côté du miroir (Catherine Danforth, une femme forte et courageuse dont la présence manquait chez John Carpenter depuis The Fog). Les signes de l'épanouissement du Mal sont ici nombreux et, outre l'éclipse solaire, le grouillement des vers et autres cafards en fournirait une autre preuve. C'est cet étonnant raccord irrationnel où Brian manipule un jeu de cartes, brandit le six de cœur, la fait tourner, puis en une coupe tient un dix de cœur dans un même élan dévolu à la prolifération. Cette carte marquée par le rouge de cœur se transformant encore à mesure que le Mal grandit pour se stabiliser avec le noir de pique.



Avec la résonance esthétique de la superposition, de l'inversion et de la démultiplication, s'affirme un principe de polarisation et d'indifférenciation (marque de l'angoisse carpenterienne) affectant la plupart des protagonistes. Des scientifiques possédés par l'entité maléfique (suite à l'absorption d'un jet liquide faisant penser à ceux de The Thing) aux sans-abris rôdant autour de l'église (et dont on se demande encore à quelle force ils obéissent) en passant par la fameuse et occulte « Confrérie du Sommeil » dont la communication passe par l'inconscient des personnages (sous la forme de flashs vidéo conjugués au futur antérieur et dont la granularité redéploie le principe du grouillement). Si John Carpenter reprend dans Prince of Darkness la problématique hawksienne du dedans assiégé par le dehors, il en complexifie radicalement la donne imposée avec génie dans Assault on Precinct 13. Ne serait-ce déjà que parce qu'il existe au cœur de l'église un autre espace inconnu entrant en rapport dynamique avec un dehors qui excède et dépasse la seule question de l'extériorité spatiale ou physique. On pourrait ainsi distinguer les espaces afin de mieux cerner leur emboîtement : un niveau 0 pour le dedans situé au dedans (où flotte le Mal au travail de sa nouvelle incarnation) ; un niveau 1 pour l'espace occupé par les scientifiques progressivement contrôlés par le niveau précédent ; un niveau 2 pour l'extérieur où se présentent de somnambuliques sans-abris en regard desquels il est difficile de savoir précisément s'ils sont manipulés par le niveau 0 ou le suivant ; un niveau 3 où les héros sont interpellés dans leur rêve par une force venue du futur. Aucune doute sur le rapport de subordination du niveau 1 par le niveau 0 : la radiologue, première contaminée du groupe de scientifiques, est victime d'un jet de liquide dans le souterrain de l'église où se situe le cylindre caché rempli d'un gaz verdâtre tournoyant. Quant aux sans-abris zombies gravitant autour de l'édifice (dont le chanteur Alice Cooper), sont-ils connectés avec le démon du niveau 0 ou bien sont-ils en contact avec une autre entité qui appartiendrait à l'ultime niveau et qui rétablirait les bonnes vieilles polarités du dualisme métaphysique classique ? Il y a tout lieu de marquer ici qu'à la différence de la contamination des scientifiques exposée dans ses moindres détails, le contrôle psychique des sans-abris leur est antérieur et se présente dépossédé de toute articulation explicite, ces personnages (qui aussi ne meurent pas une fois le mal vaincu) flottant dans un inter-monde difficilement discernable. Par ailleurs, un raccord suture un plan où l'on apprend qu'un ange a été envoyé pour combattre le Mal et le plan suivant montrant le visage d'Alice Cooper. On pourrait dès lors comprendre de deux manières antithétiques (mais elles ne cessent de se superposer) le fait qu'ils assassinent les scientifiques dès qu'ils s'aventurent hors de l'église. Soit il s'agit de créatures sous l'emprise du Mal, soit ils punissent les scientifiques servant à leur corps défendant l'œuvre du Mal. Un exemple symptomatique : de nuit, un scientifique se retrouve dehors, coincé entre une rangée de sans-abris et la radiologue possédée qui convoque un grouillement d'insectes pour le détruire. Une vagabonde, comme surgie d'un film de Dario Argento (la trilogie de l'Apocalypse vaudrait alors pour le cinéaste étasunien ce que la trilogie des Mères représente pour le cinéaste italien), finit par le poignarder. Deux modus operandi différents mais malgré tout insistent le doute, l'indistinction, l'indifférenciation : les sans-abris ont-ils voulu éviter à l'homme de tomber dans les griffes du Mal ou bien est-ce une façon pour eux de compléter l'action de la possédée ? Pourtant, une fois le Mal vaincu (coincé de l'autre côté du miroir brisé), tous les scientifiques contaminés s'effondrent et meurent en exhalant une mince fumée, pendant que les sans-abris s'en vont comme si de rien était. Le mystère persistant à jamais. Second volet d'un diptyque inauguré par Prince of Darkness, They Live reprendra la figure du déclassé, non plus sur le versant mystique de l'indiscernabilité grouillante superposant les plans du profane et du sacré mais désormais sur celui, plus directement politisé, d'une lutte des classes haussant la violence capitalistique au niveau de sa débilité intergalactique.

 

Le 23 juin 2015

 

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