John Carpenter, l'intégrale fantôme

Altérations du champ du même (troisième partie)

 

11) They Live

 

Il y a une authentique passion carpenterienne pour les corps socialement profanés (les marins lépreux et vengeurs de The Fog et les sous-prolétaires incarcérés dans la prison à ciel ouvert de Escape from New York, en attendant les victimes retournées par les barbaries respectivement vampirique de Vampires et extra-terrestre de Ghosts of Mars) qui aura atteint son point maximal d'intensité figurative avec le génial diptyque formé par Prince of Darkness et They Live. Dans le premier film, un groupe de sans-abris frappé par un étrange somnambulisme peuple un entre-deux spectral et limbique où convergent et se renversent les polarités associées au plus étroit des dedans (le cave d'une église où tournoie dans une bonbonne l'éther verdâtre d'une entité maléfique identifiée à Satan par les représentants du christianisme) comme au plus ouvert des dehors (le futur d'où s'adresse par flashs vidéo à ses récepteurs endormis une autre entité messianique qui lui serait opposée si le vieux dualisme était conservé). Dans le second film tourné dans la foulée (et qui fut l'un des rares succès commerciaux du cinéaste durant cette décennie), les pauvres représentent une masse cherchant à bricoler sa survie dans les marges de la riche cité de Los Angeles, étant la victime systématique de représailles incessantes de la part de la police, bras armé de la classe opulente. On voit déjà ce qui distingue They Live de Assault on Precinct 13. Le premier film pose avec un classicisme hawksien inespéré à l'époque du maniérisme triomphant un principe de rivalité mimétique afin de rendre compte de la force d'indifférenciation contaminatrice entre bandes hostiles à la police et représentants de l'ordre (la mentalité obsidionale étant relativement neutralisée par l'éthique supérieure des trois assiégés). Le second marque quant à lui et très nettement une différence structurelle indiscutable : la lutte des classes est menée par les riches contre les pauvres et la police est l'appareil idéologique privilégié d'un rapport de classe confinant à la guerre civile. Il y a pourtant, en dépit d'une division saisie à l'état pur, la persistance d'une logique d'indistinction, d'une hantise de l'indifférenciation se comprenant toujours comme altération du champ du même : et si le vainqueur de la lutte des classes, non seulement, faisait preuve d'inhumanité mais, en plus, se révélait de fait non-humain ? L'anarchisme volontairement apolitique de John Carpenter se teinte ici de manière exceptionnelle d'un contenu gauchiste absolument irrésistible, en vertu duquel l'apogée de la présidence Reagan se caractérise par un renforcement quasi-militarisé des polarités de classe, les pauvres devant se contenter comme unique rôle social d'être les téléspectateurs à la fois zombies et invisibles des manières consuméristes ostentatoires des riches. Depuis Escape from New York, l'idéologie sécuritaire mise en place au nom supposé de l'intérêt de tous mais au bénéfice réel de la classe dominante aura fait de tels progrès qu'elle dispense le cinéaste d'user de la stratégie du film d'anticipation, préférant désormais jouer à exposer littéralement la guerre sociale en cours en dénudant en plus les fils d'une idéologie qui en cache ou dénie la brutale effectivité. C'est en effet la grande force de The Live qui fonctionne simultanément sur deux plans à la fois spécifiques et concomitants, dressant d'un côté le tableau réaliste d'une violence de classe et expérimentant de l'autre une métaphore aussi géniale qu'élémentaire des consciences leurrées par les verres déformant de l'idéologie.  C'est ce qu'aura très bien compris Slavoj Zizek, évoquant en ces termes le film de John Carpenter dont l'idée principale « réside dans sa naïveté même : comme si l'excédent d'un mécanisme idéologique, lequel détermine les phénomènes matériels visibles, se matérialisait à un autre niveau, invisible, si bien qu'à l'aide de lunettes spéciales nous puissions littéralement ''voir l'idéologie'' » (in Le Sujet qui fâche. Le centre absent de l'ontologie politique, éd. Flammarion, 2007 [1999 pour l'édition originale], p. 76). En regardant en effet They Live racontant comment un homme rejoint presque malgré lui un groupe de résistants ayant su fabriquer des lunettes noires permettant d'identifier la nature extra-terrestre de la classe dominante, on ne peut pas ne pas se souvenir de la manière dont Karl Marx et Friedrich Engels employait la métaphore oculaire pour qualifier le travail de torsion des perspectives imposé par l'idéologie : « Et si, dans toute idéologie, les hommes et leurs rapports nous apparaissent placés la tête en bas comme dans une camera obscura, ce phénomène découle de leur processus de vie historique, absolument comme le renversement des objets sur la rétine découle de son processus de vie directement psychique » (in L'Idéologie allemande, Éditions sociales, 1976, p. 20).



L'homologie marxienne entre le renversement des axes proposé par la métaphore oculaire ou technique (la camera obscura est la préfiguration historique de la technique cinématographique) et la perversion des perceptions ou visions appareillées par l'idéologie se traduirait dans They Live par cette série de plans aussi classique dans son principe (balançant entre représentation objective du monde et focalisation interne) que magistrale dans ses effets (le monde vécu se divise entre sa phénoménalité trompeuse et sa réalité cachée). Dès lors que les lunettes noires sont posées sur le nez, le monde passe de la couleur au noir et blanc et, surtout, tous les signes aguicheurs produits par la société du spectacle se voient à l'aide de cette prothèse réduits à des énoncés prescripteurs du devoir de respect à la domination, les figures les plus identifiables à la classe dominante se révélant pour la plupart être des extra-terrestres aux yeux vitreux et au visage osseux. Le gag, c'est que l'appauvrissement coloré du monde se paie d'une meilleure compréhension de l'ordre qui le sous-tend, le passage de la couleur au noir et blanc induisant implicitement, telle la Plymouth Fury 1958 de Christine, la réactivation de vieux modèles de science-fiction venus des années 1950 (prioritairement Invasion of the Body Snatchers de Don Siegel en 1956). Derrière la pseudo-variété des visibilités spectaculaires (titres de presse, affiches, émissions télévisées), s'affiche donc la réitération systématique des mêmes mots d'ordre travaillant de façon subliminale l'esprit de leurs spectateurs inconscients afin de leur faire accepter sans discuter les principes de reproduction (maritale ou hétérosexuelle) et d'obéissance (salariale et hiérarchique). Film peut-être le plus frontal et jubilatoire de son auteur, écrit sur inspiration d'un récit de Ray Faraday Nelson par le cinéaste lui-même (usant, après John T. Chance pour le montage de Assault et Martin Quatermass pour le scénario de Prince of Darkness, d'un nouveau pseudonyme, Frank Armitage venu celui-là des romans de Howard Phillips Lovecraft et qualifiant également le personnage de Keith David revenu vivant de The Thing), They Live fond en 90 minutes sèches et compactes la critique radicale de la guerre sociale existante avec l'allégorie révélatrice des consciences trompées par les représentations dominantes, la métaphorisation limpide de la bêtise capitaliste avec l'historicisation du présent caractérisant les formes de la violence de classe. Ainsi, le camp bâti par les pauvres rappelle celui de The Grapes of Wrath (1940) de John Ford d'après le roman éponyme de John Steinbeck, l'errance ferroviaire de John Nada rappelle celle des hobos ayant inspiré la tradition folk de Woody Gutherie (ainsi que la Beat Generation et avant elle l'école littéraire du transcendantalisme), sa solitude bourrue scandée par quelques notes d'harmonica lui donne une allure incontestablement westernienne et l'interprète qui prête sa carrure à son personnage (mixte idéal entre le Kurt Russell de Big Trouble in Little China et le Jeff Bridges de Starman) offre en supplément une pratique sûre de la castagne (Roddy Piper était alors une star du catch) au service d'une séquence devenue culte. Mieux que le finale anarchiste (le doigt d'honneur en ponctuation de la rupture du signal idéologique) anticipant celui de Escape from Los Angeles, mieux que la reprise pervertie d'une figure féminine forte (jouée par Meg Foster) dont la séduction (ses yeux bleus intenses) trompe le héros travaillant pourtant à rompre le charme de l'idéologie, la séquence de baston dont la durée frôle les dix minutes impose via une autre référence fordienne (l'affrontement viril entre les personnages de John Wayne et Victor McLaglen dans The Quiet Man en 1952) le sens des paradoxes carpenterien. Si le catch relève d'un simulacre des corps jouant à faire semblant de s'affronter, elle autorise aussi l'épreuve (au contenu homosexuel sublimé) des corps physiquement travaillés à prendre autant de coups nécessaires afin de leur ouvrir les yeux (et, après la violence de la contrainte s'exerçant sur celui qui résiste à devenir voyant, c'est la fatigue oculaire significative de ce dernier une fois qu'il a accepté son mandat symbolique). Le paradoxe, c'est aussi l'inversion proposée par le film suivant de John Carpenter (Memoirs of an Invisible Man) qui, essayant une nouvelle fois de se refaire une santé auprès des grands studios, retourne l'invisibilité dont les dominants usent stratégiquement dans They Live pour en faire dorénavant la blessure involontaire et l'attribut destinal de son héros.

 

12) Memoirs of an Invisible Man (1992)

 

Encore une inversion des motifs décidément coutumière de John Carpenter : si les lunettes de soleil de They Live deviennent une arme de voyance et de résistance autorisant de démasquer les envahisseurs extraterrestres, les lunettes thermiques de Memoirs of an Invisible Man servent au contraire de dispositif de contrôle et de traque mobilisé à l'encontre du personnage principal. Contrairement aux figures issues des autres adaptations du roman célèbre de H. G. Welles écrit en 1897, celle de James Whale (The Invisble Man en 1933) comme celle de Paul Verhoeven (Hollow Man en 2000 dont les effets spéciaux représentent en quelque sorte un prolongement du film de John Carpenter), Nick Halloway (interprété par Chevy Chase), même si son patronyme anticipe un peu l'homme creux (hollow) de Paul Verhoeven, s'en distingue en ceci qu'il est un héros positif devenant invisible à la suite d'un accident dans un centre de recherches scientifiques, une tasse de café renversée étant à l'origine d'un court-circuit aboutissant à des conséquences imprévisibles. Les protagonistes des autres films sont tous des scientifiques à la recherche d'un procédé leur permettant d'atteindre comme objectif principal l'invisibilité dont l'irréversibilité les conduit aux déchaînements de l'hybris, à la mégalomanie et la folie meurtrière. Ce n'est pas le cas du héros aussi sympathique que pathétique de Memoirs of an Invisible Man adapté du roman éponyme de Harry F. Saint, dont les aventures rocambolesques se situent dans un registre comique maîtrisé par son interprète, à l'origine de la production du film. La reprise d'un motif de science-fiction dite sérieuse déclinée sur un mode plus léger, ironique et distancié n'est certes pas une nouveauté à l'époque d'une décennie (les années 1980) s'étant jetée à corps perdu dans la postmodernité. En 1987, Joe Dante avait déjà et brillamment repris à son compte un grand classique du cinéma de science-fiction de Richard Fleisher en le détournant de son principe de base. Fantastic Voyage (1966) est ainsi devenu Innerspace – L'Aventure intérieure, le principe de la miniaturisation ayant été sortie du contexte de la Guerre froide afin d'en tirer le maximum d'effets comiques. Le personnage interprété par Denis Quaid était bel et bien miniaturisé, sauf qu'il avait été introduit par erreur dans le corps d'un homme dépressif et quelconque. Et c'est bien dans une perspective semblable que se tient le film de John Carpenter (pas le plus grand film de son auteur mais un excellent scénario servi par une mise en scène solide), envisageant toutes les conséquences d'une situation où un homme ordinaire (une figure de libre entrepreneur un rien cynique) est projeté malgré lui dans un régime d'action typiquement science-fictionnel. Nick Halloway est le narrateur de l'histoire, dont la voix-off (un élément inédit dans le cinéma de John Carpenter, mais imposé contre ce dernier par la vedette) donne au long-métrage une allure de film noir qui, mâtiné de comédie (un poil romantique avec un moment digne de The Ghost and Mrs. Muir de Joseph L. Mankiewicz en 1947), de film d'action (c'est la référence évidente à North by Northwest d'Alfred Hitchcock en 1959) et de science-fiction, finirait par s'apparenter à Starman et Big Trouble in Little China. On fera d'ailleurs remarquer que ces trois films bousculant les frontières de genre posent, en guise de réappropriation du motif de la naissance du Christ, la nécessité symbolique d'une femme invitée à (re)donner une consistance à des figures masculines destinées à la dissipation fantomatique.



Memoirs of an Invisible Man, le film moins aimé d'un cinéaste ayant accepté la commande de Chevy Chase afin de retenter une dernière fois sa chance auprès des grands studios, aura quand même bénéficié du deuxième budget le plus important de sa carrière, juste derrière celui de Escape from Los Angeles. La dépense aura trouvée son ultime justification avec la création d'effets spéciaux qui témoignent d'une grande diversité dans leur utilisation, pouvant tout autant alimenter le potentiel comique du film que lui donner par moment une coloration d'étrangeté poétique proche de certains tableaux surréalistes de René Magritte. On pense en particulier au sort fait au bâtiment de recherches scientifiques qui, victime d'un accident industriel, est devenu partiellement invisible, certaines parties de son dedans étant visibles du dehors, comme cela sera le cas du personnage quand il fume une cigarette envahissant de goudron ses poumons ou boit un verre dont le contenu colore son estomac au point de le faire vomir (et cela était finalement le cas déjà pour les manifestations organiques et anarchiques de la créature de The Thing). On pourra en effet s'amuser à distinguer trois types de trucages afin d'en déplier pour chacun une modalité spécifique de saisie à partir du champ du visible filmique de l'invisibilité affectant le personnage. D'une part, les effets à proprement parler numériques donnent lieu à des séquences encore jamais vues : c'est, après Terminator II (1991) de James Cameron et avant Jurassic Park (1993) de Steven Spielberg, l'un des tout premiers films de l'histoire du cinéma à en utiliser et ils permettent ici de rendre compte en particulier des conditions nouvelles d'existence d'un homme contraint à l'invisibilité (et le gag veut ici que cette invisibilité expose littéralement le caractère non remarquable du personnage, au point d'effacement cauchemardesque de son phallus). Ce que peu de films auront comme Memoirs of an Invisible Man su proposer, c'est le fin nouage de comédie et de tragédie caractérisant la situation de Nick Halloway, faux super-héros et vraie figure héroïque de la contestation des abus du complexe militaro-industriel, mais à son corps défendant. Ainsi, le spectateur qui, tel le lecteur de la fable platonicienne de l'anneau de Gygès extraite du deuxième Livre de la République, peut fantasmer la toute-puissance offerte par l'invisibilité, comprend que cette situation est à concrètement parler plutôt pénible à vivre. Ainsi, Nick est écœuré de voir en miroir son propre processus de digestion, ne peut voler de nourriture sans être immédiatement repéré, a beaucoup de mal à retrouver ses vêtements rendus invisibles par l'accident et doit en leur absence être nu afin d'éviter d'être vu (détail bien senti mais par exemple occulté par l'épisode Out of Mind, Out of Sight de la première saison de la série télévisée Buffy The Vampire Slayer de Joss Whedon en 1997). La deuxième modalité relèverait davantage des effets spéciaux mécaniques que numériques : des objets sont déplacés grâce à des filins invisibles afin de mimer les déplacements et les bousculades du héros ou bien des objets sont fixés à l'instar du pistolet sur la tempe du méchant traqueur David Jenkins (Sam Neill) lors de la séquence de prise d'otage. Aux côtés de la nouveauté numérique et du classicisme mécanique, c'est enfin la dernière modalité qui semble peut-être la plus intéressante à évoquer, en ceci qu'elle requiert des acteurs eux-mêmes une grande maîtrise de leur corps mis en jeu par la fiction. Dans certaines séquences, les acteurs doivent effectivement faire preuve d'une grande élasticité corporelle, comme c'est le cas lors de la prise d'otage de David Jenkins par Nick Halloway. Au lieu d'employer les facilités du numérique, l'acteur est alors invité à savoir se contorsionner afin de rendre sensible et expressif le fait qu'il marche sous la menace de l'homme invisible. Mais c'est aussi le héros réfugié dans la maison de campagne d'un ami qui, surpris de voir du monde débarquer à l'improviste, se croit encore obligé de se cacher les parties génitales, le désœuvrement tragicomique d'un vieux réflexe social valant surtout comme pudeur envers lui (comme envers le spectateur). Quant à la folle raison instrumentale et cynique caractérisant le personnage de Sam Neill dans Memoirs of an Invisible Man (un bon film de metteur en scène), elle se déploiera autrement dans In the Mouth of Madness (un grand film d'auteur), le héros à nouveau interprété par Sam Neill passant désormais du statut de traqueur à celui de traqué dès lors qu'il comprend être pris au piège d'un univers lovecraftien qui, en s'étendant, l'incorpore et le dépasse.

 

13) In the Mouth of Madness (1994)

 

L'homme invisible, c'était le superficiel Nick Halloway de Memoirs of an Invisible Man qui, victime par accident moléculaire de la dissipation de son enveloppe phénoménale, faisait de sa blessure contingente un destin essentiellement héroïque tel un personnage langien (la dématérialisation de sa visibilité correspondant par un tour ironique du scénario également à celle caractérisant les flux financiers dont le héros était un expert). C'est désormais Sutter Cane, l'écrivain-culte et dieu caché (tel le héros wellesien) de In the Mouth of Madness dont la démiurgie littéraire, plus qu'un simple fétiche agité par une campagne publicitaire offensive afin d'exciter la vaste communauté de ses fans, provoque la dissolution des repères rationnels du monde logique ingéré puis recraché en visions monstrueuses venues de temps immémoriaux. D'une invisibilité l'autre, et c'est l'altération du champ du même (le plan de consistance même du cinéma carpenterien) qui connaît un mouvement d'expansion radicalement exponentielle, passant d'un seul corps individuel au monde tout entier, le presque imperceptible devenu désormais l'absolument indiscernable. Avec In the Mouth of Madness, John Carpenter aura clos ainsi sa fameuse trilogie de l'Apocalypse, offrant en guise d'ultime volet une synthèse disjonctive aussi virtuose que réflexive, riche en effets qui ne se réduisent ni aux maquillages et animatroniques effrayants, ni aux twists narratifs du scénario (due à Michael De Luca, auteur de quelques suites des aventures de Freddy Krueger). D'une part, le film révèle avec une belle puissance rétrospective le soubassement littéraire au principe de l'élan vital et viral déchaînant dans The Thing une sorte de parthénogenèse insensée et anarchique (dans les fondations du remake du film de Howard Hawks, se cachait donc le mythe de Cthulhu inspiré par l'univers de Howard Philips Lovecraft, déjà manifeste dans Les Montagnes hallucinées en 1931 dont l'histoire se passait d'ailleurs dans les régions de l'Antarctique). D'autre part, cette révélation contamine aussi l'appréhension de l'entité maléfique de Prince of Darkness, dès lors arrachée de sa capture théologique catholique (en dépit de l'assistance matérielle offerte par le discours et la pratique scientifiques) pour apparaître dans toute sa dimension surnaturelle et païenne (le dualisme ne se jouant désormais plus entre Dieu et Satan ou l'Anti-Dieu mais, semble-t-il, entre Grands Anciens et Dieux Très Anciens). Enfin, In the Mouth of Madness investit l'interzone démente et fiévreuse où le primat de la référence lovecraftienne s'hybride et interfère avec d'autres univers littéraires directement ou indirectement cités, de Stephen King (l'icône laïque du roman d'horreur déjà adaptée par John Carpenter avec Christine) à Philip K. Dick (l'idée de l'altération du monde objectif par une folle subjectivité pouvant avoir été trouvée dans Coulez mes larmes, dit le policier en 1970). On s'amuserait alors à déceler dans telle séquence (par exemple celle, soumise à trois variations, où le héros décolle nuitamment une affiche collée au mur pour tenter de découvrir ce qu'elle cache et s'y reconnaître en un miroir comme personnage de fiction) un modus operandi au principe d'un feuilleté palimpsestique des références littéraires, des plus évidentes (Stephen King) aux plus cachées (H. P. Lovecraft), ce feuilleté succédant à celui stratifié de Prince of Darkness où s'entremêlaient démonologies et hypothèses issues de la physique quantique. In the Mouth of Madness, c'est donc la conjonction imparable entre une réalité littéralement dévisagée, prise monstrueusement au pied de la lettre (l'écrivain de roman d'horreur comme idole adulée et auteur de fictions ayant impacté le monde où elles ont été produites) et la vision d'un chaos immémorial pouvant à tout moment faire craquer la croûte mécanique du monde rationnel. Vision sans restriction à sa propension à l'incorporation et puissance d'assimilation englobante à laquelle ne saurait même échapper le sujet le plus cynique, post-moderne et blasé (John Trent admirablement joué par Sam Neill, de retour de Memoirs of an Invisible Man). Et cette conjonction se double immédiatement d'une disjonction entre l'objectif et le subjectif, la faille instaurée dans le réel par les saillies du surnaturel relevant autant du pouvoir hallucinatoire de l'imaginaire fictionnel que de l'impuissance de son récepteur halluciné à en canaliser symboliquement les imprévisibles assauts.


 

Film le plus méta de son auteur, In the Mouth of Madness pourra aisément être rapproché de quelques-uns des augustes prédécesseurs qui auront convoqué la puissance de désordre de l'imagination littéraire, depuis The Shining (1980) de Stanley Kubrick d'après Stephen King (où l'impouvoir de l'esprit créateur devient puissance de mort contaminatrice faisant sauter le verrou distinguant logiquement le dedans et le dehors), Ténèbres (1982) de Dario Argento (où la promesse littéraire de sublimation des pulsions meurtrières se voit par deux courts-circuits consécutifs interrompue en entraînant du côté de l'auteur puis de l'un de ses lecteurs l'horreur du passage à l'acte) et Naked Lunch (1991) de David Cronenberg d'après William S. Burroughs (où la création littéraire se vit comme chair droguée issue d'un monde organique aux confins schizoïdes - la fameuse "interzone" marocaine - du sujet intoxiqué et du monde aliéné par les représentations et idéologies de la Guerre froide). Mais, avec son personnage de professionnel hawksien sûr de son bon droit et finalement projeté dans un monde dont les coordonnées excède le champ de sa raison instrumentale, le film de John Carpenter tourné au Canada propose également une relecture contemporaine et revigorante du classique de Jacques Tourneur tourné en Angleterre, Night of the Demon (1957), le sujet rationnel finissant par céder sur son habitus calculateur en acceptant de jouer au jeu de l'adversaire et de s'aventurer sur le terrain miné de l'incalculable, de l'incompréhensible et de l'impensable. Si pour la troisième fois, après Big Trouble in Little China et Memoirs of an Invisible Man (affublé d'une voix-off imposée contre l'avis du cinéaste par l'acteur star Chevy Chase), In the Mouth of Madness indexe le déroulé narratif sur un principe diégétique rétrospectif ainsi que cela se pratiquait souvent au temps du film noir, le doute est d'emblée permis quant à la qualification d'une histoire sortie du cerveau d'un homme avouant au médecin d'un asile que le monde est devenu fou, progressivement soumis au bon vouloir d'un écrivain démiurge lui-même au service de forces surnaturelles qui le dépassent. Sauf que, une fois close sur elle-même la narration, l'asile a été vidée de ses patients et de son personnel soignant. La seule chose restant à faire pour le héros consiste alors à aller au cinéma voir en s'esclaffant l'adaptation cinématographique de ses propres mésaventures qui, faite d'une compression bégayante d'images déjà vues, porte pour titre celui du film que le spectateur est précisément en train de regarder. La mise en abyme est aussi parfaite que le crime, elle-même s'identifiant à une mise en abîme du monde pour le coup triplement fêlé (le lecteur fracassé par un écrivain tout autant fracturé par les entités qui s'expriment et agissent à travers lui), s'effondrant alors lui-même comme en une invagination. Le monde objectif, s'il aura donc été mille fois court-circuité, remodelé et reconfiguré pour finir en portrait craché d'une représentation labyrinthique, circulaire et fissurée émanant de la partouze des imaginaires respectifs de Stephen King, Philip K. Dick et H. P. Lovecraft, se dépose donc in fine sur la surface membraneuse où ne se distinguent plus le cerveau du lecteur extérieur devenu spectateur de son propre malheur et la toile où s'y projettent des images appartenant autant au mauvais film éprouvé par le héros qu'au bon film réalisé par John Carpenter. C'est l'ultime gag de In the Mouth of Madness qui, autrement que They Live et Memoirs of an Invisible Man, ne ménage pas ses pointes de grotesque piquées à vif sur la chair d'un monde en forme de vortex ou trou noir : le spectateur qui rit du film, c'est alors autant le personnage qui se moque des fantasmes démiurgiques du cinéaste que le spectateur que nous sommes nous-mêmes, ne sachant plus s'il faudra rire ou pleurer lorsque le monde connu ressemblera à celui décrit par certains films de John Carpenter. « Pas les Carpenters » se plaignait significativement John Trent au moment d'intégrer l'asile où il est censé trouver un peu de sécurité, alors qu'une musique de ce groupe de variétés résonne dans les couloirs de l'institution psychiatrique. C'est bien ce qui peut alors arriver de plus drôle et de plus tragique à un personnage digne de Howard Hawks : se retrouver en toute connaissance de cause dans un film de son meilleur héritier qui est aussi, monstrueusement, celui de Jacques Tourneur. Avec sa trilogie de l'Apocalypse, John Carpenter aura au bout du compte réalisé, toutes choses égales par ailleurs, l'équivalent de ce que représente pour Jérôme Bosch son fameux triptyque Le Jardin des délices (1504), Le Village des damnés tourné la même année redéployant dans l'espace plus circonscrit d'une communauté rurale l'effroi d'une puissance démiurgique désormais considérée à hauteur d'enfants.

14) Village of The Damned (1995)

Dans un entretien retranscrit dans Mythe et Masques : les fantômes de John Carpenter (coécrit par Luc Lagier et Jean-Baptiste Thoret et publié en 1998 par les éditions Dreamland), le cinéaste expose, ayant fait de nécessité vertu, le plaisir d'alterner des films dits expérimentaux avec des films formellement moins ambitieux : à cet égard, il a pu entreprendre la réalisation de long-métrages de l'ampleur de The Thing ou In the Mouth of Madness et enchaîner aussitôt avec Christine ou Village of The Damned. On pourra notamment remarquer que ce dernier long-métrage agence sur un mode mineur mais non moins intéressant des éléments appartenant à certains opus précédents. Village of the Damned a en effet été tourné dans les mêmes décors naturels que The Fog, les deux films partageant le même motif, revenu de The Birds (1963) d'Alfred Hitchcock, des célébrations festives (après la commémoration de la création de la communauté de Antonio Bay, voici la kermesse de l'école au moment de... Halloween). Il s'agit également, à l'instar de The Thing, du remake d'un film classique d'horreur (réalisé en 1960 par Wolf Rilla), soutenu par une même volonté de remonter en amont du texte original (ici écrit par John Wyndham en 1957) tout en y apportant des éléments scénaristiques inédits. Il est intéressant de relever ici qu'à l'égal de Blade Runner (1982) de Ridley Scott tiré d'un roman de Philip K. Dick publié en 1966 (Do Androids Dream of Electric Sheep ? titré Blade Runner après le succès du film), le roman possédait aussi un autre titre plus révélateur : The Midwich Cuckoos. L'entité extraterrestre à l'œuvre dans le film, abstraitement stylisée au point d'apparaître semblable à un nuage d'ombre proche des nappes de brouillard de The Fog, agit effectivement de la même manière qu'un coucou utilisant la ruse pour placer ses œufs dans le nid d'un autre volatile (dans le cas présent : dans l'utérus des Terriennes). C'est alors une nouvelle occasion pour le cinéaste, après Starman, Big Trouble in Little China et Prince of Darkness (et en attendant l'épisode Pro-Life de la série Master of Horror en 2006), d'insister sur cette idée obsédante du corps féminin servant de truchement nécessaire pour une entité non-humaine (qu'elle soit d'origine extraterrestre ou de nature démoniaque) désireuse de prendre forme humaine, tantôt par incarnation imposée, tantôt par enfantement involontaire. Dans tous les cas, le paradigme chrétien de l'incarnation connaît dialectiquement des déclinaisons monstrueuses (une immaculée conception aura d'ailleurs ici bel et bien lieu), horribles torsions appartenant aux tours et détours d'un praticien obsédé par une théologie négative toute personnelle (l'église est d'ailleurs souvent représentée chez lui comme le repaire du diable et l'on s'en rendra à nouveau compte avec Vampires). Au titre des innovations diégétiques, John Carpenter a voulu instaurer avec son film parmi les créatures maléfiques un point de vue féminin, inexistant dans le film original. En minorant relativement la part dévolue au personnage héroïque du médecin (joué par George Sanders que remplace Christopher Reeve pour son ultime rôle au cinéma avant son accident de cheval) en raison de la multiplication du nombre de personnages et de points de vue sur l'action, la volonté du cinéaste aura également consisté à offrir le rôle de leader du groupe d'extra-terrestres à une fillette (Mara, la fille du médecin) et non plus donc à un garçon comme dans la version de Wolf Rilla. John Carpenter confie ainsi dans l'entretien précédemment cité être tombé amoureux de la petite extraterrestre au point d'avoir voulu davantage la mettre en avant. Ce passage symptomatique du masculin au féminin appartient au champ d'une féminité devenue problématique chez John Carpenter après ces sommets que représentent Assault on Precinct 13 et, dans une moindre mesure, Halloween et The Fog, les femmes semblant mieux disposées à s'ouvrir malgré elles aux altérations du champ du même (on le verra encore avec la mordue de Vampires). Enfin, si l'œuvre originale contenait une mise en garde contre la « menace communiste » – un classique idéologique à l'époque de la Guerre froide –, elle disparaît dans la version carpenterienne après avoir entretemps été moquée dans Starman au profit d'une critique de la banalisation infantile de la violence (Michael Haneke en donnera sa version avec Le Ruban blanc en 2009). Mais surtout, et c'était déjà le cas dans The Thing qui envoyait également paître le cliché anticommuniste, derrière une dénonciation de circonstance, se profile une vraie peur – plus qu'une crainte sociologique de l'uniformisation des comportements, c'est une authentique hantise anthropologique de l'indifférenciation qui caractérise encore et toujours son cinéma.



Si l'idée semble être traitée dans Village of the Damned d'une manière moins excessive et organique que dans l'insurpassable The Thing, il n'en reste pas moins qu'elle entraîne la destruction systématique des lieux de vie (la base scientifique de l'Antarctique comme la cité typique de l'Americana). Surtout, on appréciera que les deux films s'achèvent sur deux situations aussi différentes qu'étonnamment semblables : un humain qui survit à la catastrophe demeure en la compagnie d'un avatar mi-humain mi-extraterrestre. L'horizon demeurant toujours le même, perpétuellement ouvert, suspendu au-dessus du gouffre par les agencements tissés par l'« être non-inhumain » (Bernard Stiegler) entre humanité, inhumanité et non-humanité. Et, dans les deux cas encore, l'être humain entame un dialogue avec un être à l'apparence humaine mais à l'origine extra-humaine. Sauf que la qualité de la situation aura fondamentalement changé, passant du brouillard de la suspicion jamais levé à la lueur faible d'une espérance dans la nuit. Dans The Thing, MacReady sait (précisons : on veut imaginer ce savoir) que la créature ne va pas survivre au froid polaire et ne constitue donc plus un danger pour l'humanité (même si une fin alternative et visible sur Youtube prouve fermement, et en sacrifiant ainsi ambiguïté et doute, le contraire) alors que dans Village of the Damned, Jill McGowan, la directrice de l'école élémentaire persuadée de l'empathie de son enfant (Thomas Dekker, futur héros du pop et apocalyptique Kaboom de Greg Arraki en 2010), le conduit dans une autre ville pour entamer avec lui une nouvelle vie. John Carpenter, plus optimiste au milieu des années 1990 qu'au début des années 1980 ? Peut-être, mais plus retors aussi, le Mal ne prenant plus la forme d'un déchaînement d'organes comme dans The Thing ou la face osseuse des horribles capitalistes de They Live mais désormais le minois de bambins exemplairement étasuniens, tout sourire, dents blanches et bien coiffés. Le sens de la manipulation mentale dont sont sont capables ces derniers passe notamment par un usage fallacieux des images. Si les extraterrestres utilisent effectivement un registre iconographique inspiré de la Vierge (Marie extatique enveloppée dans un bleu aussi cauchemardesque que celui de In the Mouth of Madness) qu'ils inséminent dans le songe des femmes afin de neutraliser en elles toute volonté abortive, le docteur Alan Chaffee utilise quant à lui un procédé semblable afin de cacher ses véritables intentions (c'est, conservée de la première version, l'image du mur de briques mobilisée pour masquer la bombe programmée afin de détruire les extraterrestres). Une image élémentaire contre un cliché religieux : autrement dit les vieilles ruses de la mètis (qui n'est plus celle du chien au début de The Thing) opposées à la désaffection de l'intellect brillant comme le diamant et paré de pouvoirs parapsychiques. Pour ruser, il faut savoir se mettre à la place de l'autre, l'altérité dans l'identité se distinguant ainsi de l'inhumaine équivalence des identiques. On comprendra alors pourquoi le groupe des humains est composé par des personnages socialement identifiables à différentes institutions : la science, la religion, l'école. Il se trouve que les bâtiments respectivement associés à ces personnages (le laboratoire avec son affiche, l'église avec ses vitraux et l'école avec ses pots de peinture) font rayonner un même motif, celui de l'arc-en-ciel dont la décomposition s'agissant du spectre des couleurs oppose son nuancier à la blancheur capillaire d'enfants extraterrestres qui poussent sans émotion leurs ennemis au suicide. Même si Village of the Damned s'applique à dialectiser le travail des institutions (les scientifiques mentent à la population locale tandis que les médecins et les curés en viennent à accepter de détruire ce pour quoi ils se sont engagés, autrement dit la vie). Enfin et surtout, le groupe des enfants extraterrestres souffre d'une boiterie fondamentale, le suicide d'une femme ayant entraîné accidentellement l'interruption de l'une des paires jumelles. Une fillette venant en effet à manquer dans le groupe sériel, le nombre impair triomphe. C'est parce qu'il manque de son autre logique ou programmatique que le garçon survivant à la destruction de son groupe s'est ouvert aux émotions. Cet enfant, creusé par le manque et la séparation, l'absence et la différence, mélancoliquement habité par une altérité spectrale (exactement comme le personnage d'Elvis), est alors effectivement porté à assumer un défaut essentiellement humain. Outre le fait que l'idée de séparation se trouve déjà inscrite dans le nom même de Midwich (middle signifiant « moitié » en français), celle-ci sera réitérée à l'occasion du séisme destructeur écartant, dans la suite de Escape from New York qu'est Escape from Los Angeles, la cité californienne du continent américain.

 

15) Escape from Los Angeles (1996)

 

L'abolition de la différence telle qu'elle peut s'accomplir avec la répétition du même bute dans Village of the Damned sur l'absence et le manque comme faille. Précisément, c'est le défaut de complémentarité affectant le petit David qui, privé de sa jumelle à la différence des quatre autres paires d'enfants mutants, porte en lui une promesse de singularité distinguant de fait le film original de Wolf Rilla (aucun enfant ne faisait alors exception à la série) de son remake carpenterien. Cette singularité en tant qu'elle marque une rupture avec la hantise permanente de l'indifférenciation (dont le summum demeure, autre remake, The Thing) représentait déjà le lot mélancolique du chanteur de Elvis hanté pour sa part par l'absence de son frère jumeau mort-né, Jesse Garon. Interprétée par Kurt Russell, la rock-star préfigurait à ce titre la figure de Snake Plissken joué par le même acteur, le héros irréductiblement anarchiste de Escape from New York dont le bandeau noir barrant son œil mort (un des enfants de Village of the Damned portait momentanément aussi un bandage sur le sien), en plus de lui donner une allure de pirate le préservant des viles contraintes du mercenariat, réitérait le signe caractéristique d'un défaut au principe de son unicité. Snake Plissken revient en force et tel qu'en lui-même dans Escape from Los Angeles qui, cependant, représente autant une suite que le remake de son prédécesseur new-yorkais, l'indistinction ludique entre ce qui vient après et ce qui répète l'avant autorisant alors de s'approprier la tension propre au motif nietzschéen de l'éternel retour, le même revenant en tant qu'il s'identifie toujours à son contraire supposé, soit la différence. « Le même se dit de ce qui diffère et reste différent explique ainsi Gilles Deleuze. L'éternel retour est le même du différent, l'Un du multiple, le ressemblant du dissemblable » (in Différence et répétition, éd. PUF-coll. « Épiméthée », 1968, p. 165). Il suffira alors de mettre côte à côté ces vrais faux-jumeaux que sont Escape from New York et Escape from Los Angeles pour saisir comment le second film répète en toute connaissance de cause la fiction dystopique du premier sur le mode d'une répétition non pas statique mais dynamique, conjonctive tout autant que disjonctive. Autrement dit comme un miroir fêlé, productrice de différences décisives. Si la mission californienne demeure dans ses grandes lignes identique à la mission new-yorkaise (soit récupérer une valise diplomatique contenant le dispositif stratégique du pouvoir impérial étasunien perdue dans une zone isolée du reste du pays et vouée à l'état d'exception permanent), plusieurs éléments scénaristiques dénotent pourtant que la convergence se révèle à plusieurs endroits divergente. Outre le fait que la côte ouest désormais représente après la côte est le nouveau théâtre d'une opération commando semblable, ce sont une boîte noire permettant d'interrompre le système énergétique mondial en remplacement de secrets nucléaires censés garantir la paix des nations, la fille dissidente de l'actuel président se substituant au président du film précédent, un guérillero tiers-mondiste préparant la revanche du sud contre le nord en lieu et place d'un gangster promu chef de son duché new-yorkais, une arrivée en sous-marin plutôt qu'en planeur, une reprise plus électrique du thème électronique conçu pour le premier volet du diptyque, ou encore un virus mortel contracté par le héros abusé une nouvelle fois après avoir été contaminé par un simulacre viral. Toutes choses manifestant un certain nombre d'écarts qui pourtant ne seraient pas aussi décisifs si John Carpenter ne les articulait pas avec l'essentiel motif de l'inactuel. Snake Plissken demeure toujours une légende tout le monde a entendu parler, mais cette dimension légendaire est renforcée sur un versant spectral, l'homme mort plusieurs fois comme il le dit lui-même étant d'emblée identifié à un monde passé n'existant plus (le bon vieux temps du 20ème siècle pour reprendre les mots du chef militaire), celui où l'on croyait encore que l'Amérique était une terre de libertés (dont celle de fumer, par exemple une cigarette trouvée in fine dans un paquet d'American Spirit). Le retour de Kurt Russell (également co-scénariste et co-producteur du film) dans le cinéma de John Carpenter, qui se double de celui de l'ex-compagne et productrice Debra Hill, viendrait ainsi parachever l'identification symbolique du cinéaste avec son personnage fétiche, maverick fantomatique qui a conscience d'appartenir à une époque (du cinéma) qui n'est désormais plus depuis qu'elle a été remplacée par son simulacre avoué.


 

Un spectre hante les États-Unis réduits à l'empire réactionnaire et totalitaire que d'une certaine manière ils sont toujours déjà, celui du cow-boy solitaire et héroïque qui, tel l'homme sans nom incarné par Clint Eastwood, revient pour accomplir, plus qu'une mission sous la contrainte, un mandat qui n'appartient qu'à lui, à la hauteur de sa puissance aussi radicalement mortifère qu'éthique. Et cette accomplissement prendra pour cet ange de la mort persévérant et obtus l'allure d'une visite joyeusement carnavalesque dans les ruines fumantes, nocturnes et orangées de la cité des anges déchues, celle où des acteurs des années 1970 et 1980 interprètent des avatars dégradés de leur grandeur passée – Peter Fonda en surfeur dingo, Cliff Robertson en président mégalo, Stacy Keach en salaud, Bruce Campbell en chirurgien fou des ciseaux et Palm Grier en travelo. L.A., c'est ici un terrain vague ou une décharge doublée d'un labyrinthe de souterrains digne d'un serial langien où l'utopie tombe de Charybde en Scylla (Utopia est significativement le prénom de la fille d'un dictateur qui s'est amouraché de son rival mimétique, une doublure parodique de Che Guevara rêvant quant à lui de devenir à la place de l'autre le maître du monde renversé). Où les studios Universal ont été engloutis sous les eaux de synthèse cheap du Pacifique et où le guide connaisseur de la « Map to the Stars » (Steve Buscemi à la place d'Ernest Borgnine) se révèle un traître aiguillonné par le seul réflexe qu'il lui reste en ces temps obscurs, celui de retourner sa veste. Isolée après le Big One du reste du continent et morcelée en factions rivales et bandes tribales (les surfeurs et les bikers, la secte des intoxiqués de la chirurgie plastique et l'armée des sous-prolétaires dirigée par un leader charismatique du Sentier Lumineux), la mégalopole étasunienne n'est plus seulement l'ombre dystopique d'elle-même mais le dépotoir exposant sur un mode aussi forain qu'allégorique les simulacres dont elle est aujourd'hui toujours saturée. San Fernando Valley et Mulholland Drive, Sunset Boulevard et Beverly Hills, Malibu et Hollywood représentent ainsi les stations valant comme points de capiton privilégiés d'une carte bariolée permettant de localiser le désastre actuel, celui où se mêlent consumérisme barbare et effets spéciaux décevant les normes spectaculaires, échos des émeutes de 1992 et anticipation visionnaire du nouvel ennemi musulman (Taslima jouée par Valeria Golino, émouvant avatar du personnage d'Adrienne Barbeau). En faisant avec Escape from Los Angeles le troisième volet d'un triptyque (ouvert avec Assault on Precinct 13 et poursuivi avec They Live) consacré à l'infernale cité californienne, John Carpenter pousse la logique du simulacre et du mimétisme à son niveau d'intensité maximale. D'un côté, le simulacre fonctionne autant comme critique classique de l'inauthenticité caractérisant les mirages idéologiques de la société spectaculaire que « sur soi-même en passant et repassant par les centres décentrés de l'éternel retour » (Gilles Deleuze, opus cité, p. 165). De l'autre, la stratégie de la répétition mimétique du simulacre permet à Snake Plissken d'opposer à la fausse contamination virale le leurre final au principe de l'échange des boîtes noires, sa présence biaisée par la projection d'un hologramme renvoyant ses manipulateurs aux manipulations dont au commencement le premier était la victime et les seconds les experts. Simulacre de Escape from New York, Escape from Los Angeles, grande inspiration du mésestimé Southland Tales (2006) de Richard Kelly, ne l'est qu'en raison de l'éternel retour du même qu'il assume en en tirant les conclusions les plus décisives. D'un film l'autre, Snake Plissken demeure le même, soit celui qui incarne avec son œil unique la différence en imposant le match nul neutralisant deux despotismes soumis à une rivalité spéculaire, celui qui fait de son bandeau noir le drapeau d'un anarchisme pur et dur éteignant les fausses lumières du spectaculaire mondialisé. Celui qui, après voir plusieurs fois répété que « plus les choses changent, plus elles restent les mêmes », tire une latte sur la dernière cigarette de l'humanité (un motif repris dans Snowpiercer de Bong Joon-ho en 2013), puis fixe en un ultime plan magistral et inoubliable le regard du spectateur en lui souhaitant la bienvenue dans le monde des humains – le nôtre. Après la période bleue glacée de John Carpenter commencée avec Halloween et entretenue jusqu'à The Thing, Escape from Los Angeles ouvre malgré son allure de baroud d'honneur à la Sam Peckinpah une (ultime) période, rouge barbaque celle-là, où prendront place Vampires et Ghosts of Mars.

 

Le 28 juillet 2015

 

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A suivre...


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