Play Misty For Me (1971) de Clint Eastwood

Les impasses disjonctives du (non) rapport sexuel

On connaît le fameux énoncé lacanien selon lequel « il n'y a pas de rapport sexuel » (L'Étourdit, 1973). Cette formule énigmatique permet à Jean-Luc Nancy de penser l'excès (sexuel) comme « accès à soi comme différence et à la différence comme telle » en ce qu'il interdit tout arraisonnement ou comptabilité et mesurabilité (in L'« il y a » du rapport sexuel, éd. Galilée, 2001, p. 52). Quant à Alain Badiou, il comprend l'énigme de la formule ainsi : « Il y a la médiation du corps de l'autre, bien entendu, mais en fin de compte, la jouissance sera toujours votre jouissance. Le sexuel ne conjoint pas, il sépare (…). Le réel, c'est que la jouissance vous emporte loin, très loin de l'autre. Le réel est narcissique, le lien est imaginaire. Donc, il n'y a pas de rapport sexuel, conclut Lacan (…) S'il n'y a pas de rapport sexuel dans la sexualité, l'amour est ce qui vient suppléer au manque de rapport sexuel. Lacan ne dit pas du tout que l'amour, c'est le déguisement du rapport sexuel, il dit qu'il n'y a pas de rapport sexuel, que l'amour est ce qui vient à la place de ce non-rapport (…) C'est dans l'amour que le sujet va au-delà de lui-même, au-delà du narcissisme » (in Éloge de l'amour [avec Nicolas Truong], éd. Flammarion-coll. « Café Voltaire », 2009, p. 23-24). L'au-delà du narcissisme, c'est là où se rend en compagnie de l'autre aimé le sujet véritablement amoureux dès lors qu'ils comprennent du point de vue de leurs différences respectives le réel communément séparateur et disjonctif du (non)rapport sexuel. Pour sa part, Slavoj Zizek insiste davantage sur le renversement opéré dans le cadre d'un amour véritable entre la position structurale de l'objet et celle du sujet : « (…) l'autre voit quelque chose en moi, et veut quelque chose de moi, mais je ne puis lui donner ce que je ne possède pas – ou, pour paraphraser Lacan, il n'y a pas de rapport entre ce que l'aimé possède et ce qui manque à l'aimant. L'unique moyen pour l'aimé de résoudre cette aporie consiste à tendre la main vers l'aimant et à ''payer l'amour de retour'' – c'est-à-dire à échanger, en un geste métaphorique, son statut d'aimé contre celui d'aimant. Un tel renversement désigne le point de subjectivation : l'objet aimé se change en sujet sitôt qu'il répond à l'appel de l'amour » (in Métastases du jouir. Des femmes et de la causalité, éd. Flammarion-coll. « Bibliothèque des savoirs », 2013 [1994 pour l'édition originale], p. 150).

 

 

Sur cette question des positions intrinsèques à la relation amoureuse dès lors que l'objet aimé accepte de devenir sujet aimant en réponse à l'autre qui l'aime, Alain Badiou pour revenir à lui la considère, au risque de l'essentialisme, du point de vue d'une différence des sexes pensée universellement et indépendamment des formes de sexualité particulières : « La position ''homme'' / ''femme'', vue de l'intérieur de l'amour, est donc générique : elle n'a rien à voir avec le sexe empirique des personnes engagées dans la relation amoureuse (…) Formellement, cette position se définit en fonction d'une polarité : la séparation et la lutte contre la séparation (…) Pour la position masculine, s'il y a lutte contre la séparation, il faut qu'il y ait séparation. La position féminine se polarise plutôt sur la lutte contre la séparation : certes, il y a la séparation mais il faut d'abord la lutte contre la séparation. C'est pour cela que l'homme est toujours vu par la femme comme quelqu'un qui va s'en aller, ou comme quelqu'un qui s'en va (…) Nous avons ainsi une mise en dialectique de la séparation et de l'in-séparation. Il y a quelque chose dans la masculinité qui voit l'in-séparation du point de vue de la séparation. Il y a quelque chose dans la féminité qui voit la séparation du point de vue de l'in-séparation » (in La Philosophie et l'événement [avec Fabien Tarby], éd. Germina, 2010, p. 74-75). Pour résumer tous ces énoncés philosophiques en conséquence de la formule lacanienne (une formule anti-philosophique comme la qualifierait encore Alain Badiou) selon laquelle « il n'y a pas de rapport sexuel » : l'excès de la différence sexuelle en regard de tout arraisonnement comptable et le narcissisme séparateur de la jouissance sont posés en tant qu'ils sont supplées par l'amour obligeant à la construction d'une relation depuis l'imaginaire de positions radicalement spécifiques et le passage symbolique du statut d'objet aimé à celui de sujet aimant. L'amour consisterait alors moins à savoir changer réellement de place qu'à prendre en considération la place de l'autre qui vous aime depuis l'abîme distinguant la sienne de la vôtre. Ce serait à cet endroit-là, mais dans son versant obscur, que travaille le tout premier long-métrage de Clint Eastwood, Play Misty For me Un frisson dans la nuit (1971), selon les formes parfois étonnantes d'une interrogation à laquelle n'échappent ni la révélation des contradictions idéologiques caractérisant l'époque de sa réalisation, ni les implicites au principe du rayonnement iconique de la star qui a pris la décision de passer de l'autre côté de la caméra en devenant réalisateur.

 

Du point de vue féminin

 

 

Lorsque l'animateur de radio Dave Garver (Clint Eastwood) et Murphy, le serveur de son bar préféré (Don Siegel, l'autre cinéaste avec Sergio Leone à avoir permis à Clint Eastwood de devenir ce qu'il est), décident de jouer avec quelques bouchons de champagne à un jeu de société aux règles obscures, c'est en raison d'un pari seulement compréhensible après coup : si la femme seule accoudée au comptoir et intriguée par ce qui est en train de se jouer s'invite dans la partie, l'un des deux joueurs l'aura en réalité gagnée (la partie comme la femme), le jeu consistant en réalité en un simulacre doublé d'un véritable piège à filles. Une fois que Dave aura raccompagné chez elle Evelyn Draper (Jessica Walter), il comprendra – et le spectateur avec – qu'il aura été lui-même l'objet d'un plan manipulateur, l'héroïne s'étant présentée dans le bar tenu par Murphy dans le seul et unique but de séduire en connaissance parfaite de ses habitudes son animateur radio préféré. La séquence est alors cadrée de telle façon à ce que Dave se situe au niveau des genoux d'Evelyn qui de fait le domine du regard et il lui faudra ensuite se redresser pour retrouver debout la posture classique d'une autorité masculine et phallique particulièrement malmenée durant tout le reste du film. Alors que l'on croyait le personnage masculin passé maître dans le jeu de la séduction hétérosexuelle (il est présenté par l'ami Murphy comme un cavaleur impénitent), le personnage féminin révèle une maîtrise de ses codes au point de savoir les retourner à son avantage, sa duplicité ne valant alors qu'en contrepoint mimétique de celle de l'homme qu'elle désire. C'est d'ailleurs le sens (fort) du titre, une demande impérative faite par une auditrice à un animateur radio invité à y répondre positivement, la femme étant du coup en position d'exiger et l'homme de devoir satisfaire cette exigence. Ce renversement spéculaire des positions vient en tous les cas contrarier la logique d'une fiction qui semblerait superficiellement raconter sur le mode d'un thriller repris de façon plus programmatique par Adrian Lyne réalisant Fatal Attraction (1987) comment un homme, désireux de renouer avec son ex-compagne Tobie (Donna Mills), doit affronter la doublure pathologique de cette dernière, l'évacuation brutale de cette part obscure servant en dernière instance à expurger définitivement le héros de toute tentation adultérine et asseoir la normalité transparente d'un couple soucieux de sa pleine refondation. Du point de vue masculin, les femmes se diviseraient donc en deux catégories (auxquelles on ajoutera in fine une troisième découlant de la division de la seconde) : celles avec lesquelles est envisagée une relation authentique et celles avec lesquelles passer du bon temps en attendant la fondation ou refondation d'une véritable relation amoureuse (cette seconde catégorie se divisant alors elle-même entre celles qui ont gentiment compris la nature contractuelle d'une aventure d'un soir et celles qui s'y refusent violemment au risque d'une jalousie maladive et d'une chute sans retour dans la psychose). Pour le dire autrement, Play Misty For Me raconterait comment les femmes se sortent plus difficilement que les hommes des contradictions d'une époque divisée entre la nouveauté du libéralisme sexuel et le conservatisme de la tradition conjugale et maritale, les premières étant en surface partantes pour la pleine participation à une libéralisation des mœurs engagée avec la décennie précédente alors qu'elles seraient en profondeur désireuses de s'accrocher à la bouée du vieux couple hétéro-patriarcal. C'est parce qu'elles échoueraient donc à négocier avec les injonctions supposément émancipatrices d'une époque socialement marquée par les conquis des luttes féministes, antiracistes et gay qu'elles encourraient un grand risque de basculer dans la folie, tandis que les hommes sauraient autrement mieux jouer avec des règles qui ont longtemps été en vigueur mais pour leur seul compte, à leur seul bénéfice. Pourtant, le premier long-métrage de Clint Eastwood, manifestement ancré dans un souci biographique (la maison de Carmel-by-the-Sea en Californie dont il deviendra le maire quinze ans plus tard est la sienne, l'histoire qu'il raconte est inspirée d'un épisode réellement vécu quand il étant plus jeune, la séquence para-documentaire digne des relâchements sensori-moteurs du Nouvel Hollywood et tournée au Festival de jazz de Monterey trahit un goût authentique pour cette musique qui rejaillira puissamment entre autres avec Bird en 1988), excède le programme réactionnaire d'une nouvelle crainte des hommes en regard du désir excessif des femmes dès lors qu'elles sont incapables de faire la part des choses entre libéralisme sexuel et engagement éthique dans l'amour. D'une part, en amorçant un long travail de remodelage critique de la figure de la star (Dave Garver est de toute évidence la déclinaison en mode mineur de l'icône Clint Eastwood) diminuée dans sa puissance virile d'agir et bien obligée d'affronter les conséquences de l'irresponsabilité caractérisant ses actes (à ce titre Play Misty For Me ouvre, dans la foulée de The Beguiled de Don Siegel en 1970, un chantier qui connaîtra plusieurs apothéoses avec le chasseur de White Hunter, Black Heart en 1990 et le raciste de Gran Torino en 2009). D'autre part, en proposant, une fois la part pathologique liquidée, des figures féminines accédant à des puissances d'engagement éthique au-delà de tout jugement moral ou d'existence, du personnage de Sondra Locke dans Sudden Impact – Le Retour de l'inspecteur Harry (1983) à celui de Meryl Streep dans The Bridges of Madison County (1995) en passant par le personnage de Hilary Swank dans Million Dollar Baby (2004).

 

 

Certes, la figure réactive d'une féminité pathologique (on se souviendra ici que les actrices interviewées par Delphine Seyrig dans son documentaire Sois belle et tais-toi en 1976 se plaignaient de ce genre de rôles stéréotypés) reviendra quelquefois dans l'œuvre eastwoodienne (avec les personnages de Judy Davis dans Absolute Power en 1996 et de Laura Linney dans Mystic River en 2003), mais Breezy (1973) se chargera en guise de troisième long-métrage et premier mélodrame de l'œuvre de relever le noyau pathologique du film précédent en montrant d'ailleurs comment le personnage masculin (joué par William Holden) doit fournir un plus grand effort éthique pour faire fi des distances sociales séparatrices et être ainsi à la hauteur amoureuse du désir du personnage féminin (interprétée par Kay Lenz). Le fait qu'Evelyn s'attaque à coup de couteau au portrait du visage de Dave dessiné par Tobie s'inscrit non seulement dans la réappropriation cinématographique de plusieurs éléments hitchcockiens dans l'intervalle reliant les oiseaux empaillés de Psycho (1960) aux volatiles furieux de The Birds (1963), mais instruit tout aussi bien du caractère symptomatique d'une pente eastwoodienne dévolue à la reconfiguration masochiste d'une image de star dont le réalisateur voudrait en quelque sorte s'extraire en tablant sur les formes de rétribution symbolique offerte par ce masochisme même (y compris sous la forme de lacérations portant atteinte au visage représenté de la vedette). Mais il faudrait comprendre aussi comment le renoncement à l'art de Tobie (qui sculpte avec son chalumeau des statuettes de métal entre autres inspirées de l'oiseau qui braille derrière elle) en conséquence de l'amour de Dave (dès que ce dernier la retrouve, elle laisse tomber ses travaux en cours et on ne la reverra plus jamais dans son atelier) revient sous la forme cauchemardesque d'Evelyn, avatar moderne des Érinyes poursuivant comme chez Eschyle Oreste qui, les yeux injectés de sang, s'obstine à détruire ses chances de promotion sociale, ravage méthodiquement son environnement domestique et s'attaque brutalement à sa femme de ménage noire. C'est que le fringant animateur de radio, dont la voix suave lui a longtemps assuré de nombreux succès auprès de la gente féminine (et c'est d'ailleurs l'un des intérêts de Play Misty For Me que de dégager les puissances de séduction de la voix eastwoodienne), a fini par perdre de sa superbe, dépassé en virilité quand la férocité obscène du vocabulaire est plutôt le fait d'Evelyn que du sien, survivant à son ouragan ensanglanté, blessé et boiteux (après avoir été symboliquement dévoré par les jeunes filles préraphaélites de The Beguiled qui fut un bide commercial et dont Play Misty For Me proposerait alors une double manière de relève comme de prolongement actuel). Evelyn pourrait bien figurer le mal (evil que l'on entend dans son prénom) auquel s'abandonnent les femmes impuissantes à jouer le jeu masculin des battements de la séduction (tantôt contractuelle et libertine, tantôt conjugale et amoureuse), elle représente tout autant la réponse inversée à la posture adoptée par un homme croyant que les femmes auraient compris sa manière à lui de faire le tri entre elles, révélant ainsi au héros le noyau pathologique qui se cache en lui (tandis que ce noyau se divise sur le plan de la mise en scène avec une pente sentimentale et très « fleur bleue » lors de la séquence d'amour avec Tobie avec en bande sonore The First Time Ever I Saw Your Face d'Ewan McColl chanté par Roberta Flack). Les excès de comportement auxquels la protagoniste se livre envers ce dernier, s'ils transgressent toute mesure et comptabilité au principe des libertinages masculins, affirment bien son positionnement féminin (ce contre quoi lutte Evelyn, c'est bien la hantise de la séparation d'avec Dave du point de vue de l'« in-séparation » qu'elle fantasme) en attestant ainsi l'impossibilité du rapport sexuel contracté entre adultes consentants et censément émancipés des vieilles contraintes régulatrices pesant sur la sexualité. Le narcissisme hard et psychotique de l'une n'étant que le revers du narcissisme soft et névrotique de l'autre qui, pour sa part, ne voit pas que la baise implique chez sa partenaire l'impulsion en faveur d'un engagement définitif. L'amour ne venant pas en suppléance à ce non-rapport, l'une comme l'autre mimétiquement incapables de sauter par-dessus l'abîme du non-rapport en décidant d'échanger ensemble le statut d'objet aimé en sujet aimant, la lutte à mort l'emporte, l'homme ne retrouvant sa virilité entamée (Dave frappe du poing Evelyn qui tombe mortellement par-dessus la falaise) qu'au péril d'une intégrité moins restaurée que pervertie. Aussi efficacement déstabilisante que la plupart des méchants affrontés dans les films d'hier (le personnage de Sentenza joué par Lee Van Cleef dans Le Bon, la brute et le truand de Sergio Leone en 1966) ou de demain (le personnage du Scorpion interprété par Andrew Robinson dans Dirty Harry tourné dans la foulée de Play Misty For Me dont le titre apparaît sur le panneau d'affichage d'un cinéma local vu dans le film de Don Siegel), Evelyn Draper, une femme, rien qu'une femme dont l'hystérie et la jalousie possessive, la paranoïa maladive et la folie psychotique auront représenté les réponses circonstanciées face à l'irresponsabilité d'une vedette qui ignore la dette contractée auprès des gens qui l'adulent, ne pouvant donner ce qu'il n'a pas à ceux qui de toute façon veulent autre chose. Star-fan, homme-femme : dans les deux relations qui symétriquement enveloppent deux non-rapports, le second terme rêverait de la plus grande singularité relationnelle quand le premier terme n'en ferait que la promesse dans la guise moins singulière que particulière de la jouissance du plus grand nombre en attendant de tomber sur le bon numéro. Un indice est encore donné avec la récitation par Evelyn de deux vers de Annabelle Lee (1849), l'ultime poème d'Edgar Allan Poe, finissant comme l'héroïne dans ce tombeau offert par l'océan, tuée par les anges jaloux (équivalents des Érinyes d'Eschyle) de l'amour partagé avec le narrateur. On le dira encore différemment, de façon kierkegaardienne cette fois-ci : entre le fantasme de celles qui désirent accéder au stade éthique (le sexe est un préalable à un engagement définitif) et le réel de ceux qui se complaisent dans le stade esthétique (le sexe est délié de toute relation amoureuse authentique), il y a un gouffre qui finit par renverser et déchirer la carte postale californienne ouvrant et refermant Play Misty For Me. Et ce gouffre est un abîme que ne cessera plus jamais de vouloir combler ensuite une œuvre cinématographique entièrement motivée par l'engagement éthique et jusqu'au-boutiste dans un mandat qui se comprend comme une dette infinie, au risque douloureusement assumé du malheur domestique, familial et conjugal (c'est en l'occurrence le même récit raconté par les trois derniers films réalisés par Clint Eastwood, J. Edgar en 2011, Jersey Boys en 2014 et American Sniper en 2015).

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Du point de vue masculin

 

 

Malpaso, société de production cinématographique, créée en 1967 par Irving Leonard, doit son nom à une partie de la ville de Carmel-by-the-sea (Malpaso Creek), située au sud de San Francisco où se déroule l'action de Play Misty for me. Cette société produit tous les films réalisés par ce dernier, ainsi que la plupart de ceux où il est simplement acteur. Et c'est en regardant le chemin parcouru par le cinéaste, avec cette triple casquette et notamment grâce aux visionnages consécutifs de son premier film et son dernier long-métrage réalisé à ce jour, American Sniper sorti en début d'année 2015, qu'une ligne de fuite peut être tracée. Celle d'un homme se forgeant peu à peu une une éthique, à laquelle il se soumettra sans compromission. Et si Play Misty for me serait la première pierre posée à cet édifice qui, même s'il paraît parfois branlant (on le voit exemplairement dans le dernier où la Lex Talionis vétérotestamentaire, si brillamment neutralisée dans Gran Torino en 2009, revient en force, justifiée par le biais de la figure du sniper américain), démontre le parcours d'un homme qui troque peu à peu les oripeaux d'une virilité pure et dure pour tendre vers des accents plus mélodramatiques et laisser la place à des histoires d'amours et d'adoptions (citons rapidement les chefs-d'œuvres A Perfect World en 1993, The Bridges of Madison County en 1995 ou Million Dollar Baby en 2004). Et c'est aussi un corps qui vieillit au fil de sa filmographie, un corps d'homme au sommet de sa virilité dans les westerns de La Trilogie du dollar (1964-1966) de Sergio Leone (des mondes où les femmes n'ont tout simplement aucune place) et qui, avec les premiers coups reçus, est de plus en plus remise en question (c'était le sujet de l'excellent western de Anthony Mann, The Naked Spur en 1953, où le personnage joué par James Stewart, un des acteurs préférés de Clint Eastwood, comprenait la nécessité de stopper la reconquête de sa virilité perdue en acceptant de ne pas toucher la prime qui lui aurait permis de racheter sa maison vendue par son ex-compagne et dans le même mouvement son honneur). D'ailleurs, le personnage principal ne séduit non pas grâce à son physique, sa prestance, mais grâce à sa voix : il est animateur d'une émission de radio et diffuse des standards de jazz et l'occasion est alors donner de vérifier la présence incroyable de la voix, tout en douceur, de l'acteur. Et c'est donc par cette voix, par ce souffle (très important dans la filmographie de Clint Eastwood, rien que dans le titre du long-métrage Breezy, sorti en 1973 ou dans l'importance de la respiration, nécessaire à une meilleur concentration lors des séances de tirs de American Sniper) que s'effectue cette reconnaissance différée et mutuelle entre Dave Garver et Evelyn Draper. Cette dernière attend l'animateur dont elle connaît par cœur la voix qu'elle écoute tous les soirs et dont elle connaît aussi bien ses habitudes, se couchant très tard (tout le contraire de Tobie Williams, la femme aimée par le héros, qui ne supportait plus d'attendre son homme), alors que Dave Garver n'a vraisemblablement pas imaginé rencontrer un jour en chair et en os sa plus grande fan et c'est par le biais de la phrase clé « Play Misty For Me » que s'effectuera leur reconnaissance mutuelle. L'asymétrie de la situation ne profite donc pas au personnage masculin mais bien au féminin qui en sait plus que lui. Il faut aussi comprendre toute la portée documentaire du film par rapport au parcours de Clint Eastwood. Celui-ci a été tourné dans sa propre maison (c'est une ville où il a passé une grande partie de sa vie et qui lui permettra d'assumer un mandat politique quinze ans plus tard), son réalisateur ayant été lui aussi harcelé par une femme plus âgée que lui. Don Siegel (ami et mentor de ce dernier) apparaît dans le rôle du barman, complice des aventures d'un soir de Dave Garver (et nous voyons avec quelle facilité ce dernier se prête au jeu de drague, prouvant que cette technique a été utilisée plusieurs fois et qu'elle a souvent fait ses preuves). La dernière pièce constituante du matériau documentaire convoquée pour le film correspond à la séquence documentaire tournée lors du Festival de jazz de Monterey de 1970, soit un an avant la sortie du film (qui ne sert en aucun cas l'histoire, sorte de pause décontractante entre deux moments de tension). Clint Eastwood, à travers sa filmographie, ne va donc cesser d'exprimer son amour pour ce style musical, quitte à consacrer certains long-métrages à des légendes du jazz (comme Bird en 1988 sur la vie du saxophoniste Charlie Parker). Tous ces éléments troublent la perception du film : Clint Eastwood veut-il montrer par le biais de son corps, son impossibilité à rester cet homme viril tel qu'il était dépeint dans les westerns de Sergio Leone ? Veut-il montrer la futilité de la virilité ou du libertinage masculin ? Ici, son ennemi n'est pas Lee Van Cleef, autre acteur viril par excellence, mais une femme qui montre une attitude beaucoup plus masculine que lui : elle surenchérit toutes les insultes proférées par Dave Garver, provoque l'étonnement et parfois la peur de ce dernier. Cette virilisation relative du personnage féminin aurait d'ailleurs découragé l'acteur Steve McQueen (réputé pour être un grand séducteur) de tenir le rôle principal, ne supportant pas de paraître plus faible que sa partenaire.

 

 

Cette situation est une manière de souligner la volonté du réalisateur de s'exposer comme un homme finalement affaibli, susceptible de s'autoriser une pente sentimentale (le titre The First Time Ever I Saw Your Face chanté par Roberta Flack) et largement manipulable par une femme. D'ailleurs, la mise en scène est plus ambig qu'elle n'y paraît : au lieu de charger le comportement de Evelyn Draper pour son incapacité à se détacher d'un homme sans prendre en compte le contrat passé dès la première nuit (aucun attachement, ce n'est qu'une histoire sans lendemain), elle montre que Dave Garver a aussi sa part de responsabilité ironiquement attestée par cette affiche représentant un cochon dans sa maison. Million Dollar Baby ne serait-il pas une nouvelle version de cette histoire ? Un homme tente de repousser une femme (et c'est d'ailleurs encore une fois Clint Eastwood qui interprète le personnage masculin) alors que cette dernière s'obstine à vouloir construire une relation plus approfondie. Dans les deux cas, les histoires se terminent par la mort de la femme, provoquée par l'homme même si la grande différence réside dans le consentement mutuel, produit de la confiance entre l'entraîneur et sa boxeuse, entre un homme et sa « Mo Cuishle ». Le film présente Dave Garver comme un homme qui souhaite mettre de l'ordre dans sa vie pour reconquérir la femme qu'il aime, Tobie Williams (d'où son errance dans la première séquence aux abords de la maison de son aimée et la séquence où il poursuit une femme qui porte ses vêtements). Ce n'est que par le biais de celle-ci que nous apprenons que ce dernier avait de multiples aventures, raison qui l'a poussée à quitter la ville pour se consacrer à sa carrière artistique. Nous ne verrons donc jamais le personnage masculin en position de puissance, de virilité totale, le premier plan le présentant déjà comme défait, dans l'attente du retour de la femme qu'il aime. Malgré ses bonnes résolutions, Dave Garver n'a pas encore atteint l'éthique amoureuse qu'il s'est fixé en s'accordant une dernière aventure, croyant pouvoir une fois de plus contrôler la situation. Pour lui, ce n'est qu'une sorte de routine sans conséquence et pourtant, face à la ténacité de Evelyn Draper, Garver perd tous ses moyens et entretient malgré lui les espoirs de sa Némésis. La fermeté ainsi que la prise d'initiative ne sont pas forcément de son côté à lui. C'est elle qui le relance dès le lendemain en apportant un repas (composé la plupart du temps de viandes rouges, prouvant qu'elle le voit encore comme le parangon de la virilité). Et, au lieu de complètement la détromper, de rompre immédiatement tout lien avec elle, Garver va lui proposer de la rappeler (phrase masculine typique signifiant l'inverse mais prise dans ce cas dans son sens premier), croyant encore une fois tout contrôler. C'est aussi pour cette même raison qu'il ne va pas dans un premier temps coopérer avec les forces de l'ordre, suite à l'agression de sa femme de ménage et au saccage de son appartement. C'est qu'il veut encore apparaître comme un homme sûr de lui mais veut aussi éviter que Tobie Williams ne prenne connaissance de la situation. Encore plus grave, il demande de passer sous silence la tentative de suicide de Evelyn Draper, ne voulant pas assumer sa responsabilité dans l'acte désespéré de cette dernière et ainsi déterminer des conséquences qui pourraient lui être fatales. Ce schéma se retrouve pratiquement à l'identique dans le dernier long-métrage de Mathieu Amalric, La Chambre bleue (2014) adapté d'un roman éponyme de George Simenon. Un homme, joué par le réalisateur, s'enferme dans une relation adultère avec une ancienne connaissance qu'il ne veut plus assumer par crainte de briser son couple légitime. Pourtant, son amante (plutôt que son aimante) n'a pas les mêmes attentes et souhaite un engagement plus important de sa part. Après une nuit passé ensemble, elle lui demande de lui donner ce qu'il n'a pas (pour paraphraser la citation lacanienne) et lui, sans trop réfléchir et déjà dépassé par les événements, répond positivement. En ne se doutant pas que ce oui prononcé à la va-vite va entretenir un fol espoir et déclencher des meurtres ainsi que l'arrestation et la condamnation des deux amants. Le film de Clint Eastwood ne va pas jusque là du fait que le personnage principal, s'il décide au début de ne rien révéler à Tobie Williams (comme le personnage masculin de La Chambre bleue), comprend que pour conserver l'amour de sa compagne (mais aussi pour sa sécurité), doit tout révéler et prouver par la même occasion sa volonté de changer pour pleinement mériter son amour (même si trop tardivement). S'il arrive à mettre enfin de l'ordre dans sa vie, cela passe par la mort d'une femme mais aussi par son affaiblissement physique, la dernière séquence du film le montrant en compagnie de Tobie boiteux et ensanglanté. D'ailleurs, à ce moment même passe à la radio la chanson tant aimée comme un dernier hommage d'outre-tombe (par le biais d'une ancienne émission enregistrée et remise à l'antenne afin que Dave Garver puisse produire un leurre pour sauver sa compagne) à la défunte Evelyn, comme une ultime preuve du clivage de Dave Garver. S'il est physiquement aux côtés de Tobie, il ne peut s'empêcher malgré tout d'avoir une pensée pour cette femme qui aura réussi à le marquer durablement, littéralement au plus profond de sa chair (des cicatrices qui reviendront plus tard et se partageront, en forme de reconnaissance mutuelle, la prostituée et le tueur interprété par Clint Eastwood de Unforgiven en 1992).

 

 

Le 14 mars 2015


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