Crise anthropologique, salut mythologique ?

Notes diverses à propos de quelques séries télévisées récentes (I)

Champ) Et si l'on se décidait à passer en revue les quelques séries étasuniennes découvertes l'année écoulée ou bien rattrapées sur le tard ? Qu'y découvrirait-on ou reconnaîtrait-on alors, en termes de programmation audiovisuelle et d'imaginaire social, de propositions figuratives comme de modalités narratives susceptibles de sonder un profond désir de fiction collective afin d'en déplier les linéaments ou de les redéployer autrement ? On se saisira ainsi de quelques titres bien en vue tant du côté de la consommation par le public que de la réception critique et l'on verra d'emblée qu'ils partagent tous diversement un semblable souci du destin collectif (si la communauté reste aux États-Unis un horizon indépassable, elle demeure cependant bien trop souvent placée sous la condition idéologique et archaïque de la famille étendue) et de la catastrophe comme possibilité d'une refonte (on pourrait même parler de réinitialisation tant le domaine de la fiction – avec en avant-poste les films du poisson-pilote David Fincher – s'est vu depuis quinze ans subjugué par les logiques scripturales de l'informatique et des technologies numériques de l'information et de la communication). The Walking Dead (2010-2015, six saisons diffusées sur AMC) de Frank Darabont et Robert Kirkman d'après la série de bandes dessinées de ce dernier ; The Leftovers (2014-2015, deux saisons diffusées sur HBO) de Damon Lindelof et Tom Perrotta d'après le roman de ce dernier ; The Strain (2014-2015, deux saisons diffusées sur FX) de Guillermo del Toro et Chuck Hogan d'après leur trilogie romanesque éponyme ; Fargo (2014-2015, deux saisons actuellement diffusées sur FX) de Noah Hawley inspiré du film éponyme de Joel et Ethan Coen qui en sont également les producteurs délégués ; Wayward Pines (2015, une saison diffusée sur Fox) de Chad Hodge basé sur trois romans de Blake Crouch, M. Night Shyamalan en ayant réalisé l'épisode pilote et produit cinq autres ; Ash vs. Evil Dead (2015, une saison diffusée sur Starz) conçue et produite par Sam Raimi à partir de sa série de films datant des années 1980.

 

 

La catastrophe est là, incontournable, dépliée dans diverses dimensions mythologiques. Tantôt elle relève d'un régime classique de la contamination monstrueuse (les morts-vivants avec The Walking Dead, les vampires avec The Strain, les esprits frappeurs et diaboliques de Ash vs. Evil Dead) ou de la disparition aussi soudaine que mystérieuse de 2 % de la population considérée du point de vue de ceux qui restent et doivent ou non faire avec (The Leftovers), tantôt elle résulte d'une psychopathologie ordinaire court-circuitée par des intérêts mafieux (Fargo) ou d'une fracture anthropologique conditionnant la simulation de la nécessaire perpétuation du social (Wayward Pines). A chaque fois donc, la catastrophe sera posée comme le plan d'immanence ou le degré zéro du récit. Le désastre serait donc ce par quoi, radicalement, on saurait relancer du désir pour le récit et, par extension, pour de nouvelles figures humaines avec lesquelles il est alors loisible d'identifier de nouvelles possibilités d'agencement communautaire. La fiction, dans ces séries télévisées étasuniennes qui à cet égard ne diffèrent guère du gros de l'industrie du divertissement hollywoodien, se voit donc souvent jugée à l'aune d'une eschatologie négative, d'une fin des temps dont, comme le dit Slavoj Zizek, le capitalisme est intrinsèquement porteur. A l'époque de la Guerre froide, le communisme était identifié par l'Ouest à la catastrophe. Pas d'autre alternative avec l'hégémonie mondiale du néolibéralisme que la catastrophe comme point d'orgue du capitalisme et réalisation de la seule promesse d'égalité réelle (tous foutus) qu'il aura été capable de tenir. Il n'y aurait alors (désir de) fiction que pour examiner ce qui reste du monde d'avant et ce qui pourrait peut-être advenir du monde suivant. La fiction, comme suture ou tiret entre ce qui n'est peut-être déjà plus et ce qui de manière incertaine et difficilement déterminable cependant sera, est évidemment celle de l'état d'exception devenu la règle d'un temps qui n'est plus que celui qui reste en attendant le pire. Dans l'écart entre deux mondes (l'un réellement terminé et l'autre virtuellement inaugural), la fiction ne se déploie ainsi que comme principe d'incertitude, dans les formes intervallaires ou intermédiaires de l'intermonde – cette zone d'indétermination où les certitudes sociologiques, voire anthropologiques sont suspendues, où même s'estompent les délimitations ou définitions logiques. On devine déjà ici que la crise du logos laisse échapper un sourd appel en faveur du muthos pour la refondation problématique d'un social désastreux ou dévasté, critique. On ne pouvait de toute façon guère s'attendre à ce que l'intermonde propre aux séries évoquées ici ressemble au bout du compte à autre chose qu'à des outre-mondes.

 

 

Contrechamp) Un premier paradoxe consisterait déjà à souligner que le désir de fiction promis par des séries censées compenser sur ce point la cure d'amaigrissement hollywoodienne contractée autour du programme court offert par quelques grands récits franchisés (quelques super-héros et deux ou trois space operas pourvoiront) repose en dernière instance sur des adaptations de récits issus du roman et de la bande dessinée. On repassera donc sur la proposition de fictions originales, qui déserteraient aussi des séries puisant tout autant désormais dans des univers multi-franchisées (Marvel encore et toujours avec entre autres avec les inégaux Daredevil, Jessica Jones, Agents of S.H.I.E.L.D., Agent Carter, Powers). On remarquera dans la foulée le relatif et inégal opportunisme de réalisateurs qui s'offrent avec la télévision câblée un pas de côté stratégique, tantôt en s'offrant les moyens luxueux de développements cinématographiques originaux (Sam Raimi avec Ash vs. Evil Dead ou les Coen avec Fargo – on se souviendra ici que les seconds auront professionnellement démarré en assistant le premier), tantôt en s'achetant la possibilité d'une relance salutaire (M. Night Shyamalan avec Wayward Pines), tantôt encore en expérimentant sur la durée l'actualisation de mythes inusables (Guillermo del Toro avec The Strain). On conclura provisoirement cette première série de remarques en insistant sur la réelle singularité de The Leftovers en regard des autres séries convoquées, et que l'on ne saurait réduire à la seule relève de la fin discutée de la série culte de la décennie passée (Damon Lindelof était avec Jeffrey Lieber et J. J. Abrams aux commandes de la création de Lost – Les Disparus). Avec The Walking Dead, il s'agit de s'aventurer jusqu'au centre névralgique du survival pour en assumer plutôt radicalement le noyau idéologique réactionnaire (en l'absence de l'État Léviathan triomphe, figurée par les morts-vivants, la fiction anthropologique d'un conatus se disant classiquement depuis Thomas Hobbes homo homini lupus). A ce niveau, Ash vs. Evil Dead en représenterait a minima l'antithèse aussi modeste que réjouissante, sinon l'antidote nécessaire, le survival ayant surtout pour fonction ici de renouer avec le carnavalesque gore essoré avec l'horreur repeinte aux couleurs métallisées du numérique, comme de requinquer un héros vieillissant de série B ainsi que son interprète (Ash Williams incarné par Bruce Campbell, coproducteur de la série).

 

 

Avec The Strain pour le pas trop mal (le bel élan de la première saison s'épuise cependant avec la seconde) et Wayward Pines pour le moins bon (les belles promesses des premiers épisodes se seront envolées avec les derniers), il s'agirait peu ou prou de tester l'efficacité symbolique de recettes aussi éprouvées qu'efficaces (la constitution dans le Nouveau Monde d'un empire vampire issu de l'Ancien Monde dans l'une, une communauté factice instaurée dans la garde d'un horrible secret dans l'autre). Avec Fargo, il ne suffit pas tant de se contenter de jouer avec un fond figuratif appartenant au grand film éponyme de 1996 que d'en proposer d'habiles et savoureuses variations qui atteignent avec la seconde saison une densité anthropologique excédant l'anecdote et le maniérisme (à ce titre, cette série surpasse aisément l'anthologie criminelle surestimée proposée par True Detective). Avec The Leftovers, la crise anthropologique est sérieuse mais cependant pas suffisamment catastrophique pour envoyer ceux qui restent après le « départ soudain » des autres dans les déserts naturalistes du survival trop souvent privilégiés par les séries en provenance des États-Unis. En effet, le trou causé par l'impact traumatique d'un événement trop réel pour être aisément symbolisable (2 % de la population manque et aucune réponse rationnelle ne vient combler ce vide), non seulement complique les efforts individuels et collectifs du deuil, mais vaut encore comme vortex aspirant un grand désir de sacré au point de rendre dysfonctionnelles toutes les organisations sociales traditionnelles (famille, église, cité). Dans l'intervalle accru d'une propension excessive pour le sacré et d'un défaut de symbolisation commune pouvant combiner au niveau institutionnel régulation et même sublimation, flotte tous azimuts un désir de sens, d'idéal et de transcendance de fait délié de toute capture monopolistique juridiquement instituée. Un désir dès lors abandonné à l'anarchie identitaire, communautaire et sectaire (représentée par la communauté mystérieuse des Guilty Remnants, autrement dit les « restes coupables »). Et cela au risque du délitement général, du détricotage du tissu social. Jamais n'aurait alors été si grande la demande sociale de sens, d'idéal ou de transcendance (ces termes, s'ils ne sont pas synonymes, devront pourtant ici entrer en constellation). En même temps qu'une actualité brûlante incluant la fin confuse et critique des grands monopoles symboliques du sens semble malgré tout vouer sens, idéaux et transcendance à la plus totale suspension - comme désœuvrés. Si la crise semble bel et bien anthropologique, le sursaut sinon le sursis viendrait-il alors d'une refondation mythologique ? Et si la mythologie est encore par trop une logique, l'avenir serait-il alors celui du récit plutôt que du discours – du mythe, d'un nouveau mythe comme en rêvaient déjà les romantiques ?

 

 

1 février 2016


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