Des nouvelles du front cinématographique (6) : sexisme et cinéma

Trois études de cas

Qu’il s’agisse de deux films présentés cette année au Festival de Cannes, Antichrist de Lars von Trier en compétition officielle, Les Beaux gosses de Riad Sattouf à la Quinzaine des réalisateurs, ou bien d’une ressortie également montrée à Cannes, Who’s that knocking at my door ? de Martin Scorsese, à chaque fois c’est la question sexiste qui est mise en avant. Mieux, c’est le rapport entre les genres masculin et féminin qui est problématisé dans une perspective où la « domination masculine » (Pierre Bourdieu) comme ensemble structuré et structurant de pratiques relationnelles dont bénéficie symboliquement le groupe masculin au détriment du groupe féminin, plus que le « patriarcat » (Christine Delphy) comme système distinct du capitalisme d’exploitation du travail des femmes par les hommes dans la sphère domestique, se trouve mise en crise. Sachant que cette mise en crise ébranle autant les dominants masculins que les dominées féminines.

 

1/ Antichrist a été largement hué lors de sa projection cannoise, le qualificatif de « misogyne » revenant comme un leitmotiv dans la bouche des commentateurs offusqués du nouveau long métrage du cinéaste danois. Il faudrait que les critiques commencent (enfin) à comprendre qu’il y a une distinction symbolique à établir entre le récit tel qu’il arrive à ses protagonistes et la mise en scène telle qu’elle considère ce récit en le mettant à distance pour mieux en critiquer les tenants et les aboutissants. Cette distinction est ici largement explicite, puisque les signes caractérisant le récit empruntent largement à la forme allégorique. L’absence d’arrière-plan qui détermine le fonctionnement du film en huis-clos, la figuration abstraite de personnages qui s’exposent comme des archétypes génériques et quelconques sans nom ni prénom, l’irréalisme total de la dernière partie qui s’amuse à extirper du genre horrifique et gore des symboles renseignant la situation allégorique des personnages, l’épilogue et le prologue dont le maniérisme formel (ralenti, noir et blanc, musique religieuse, références culturelles contradictoires, etc.) parachève la dynamique allégorique d’ensemble : ce sont là les éléments esthétiques principaux d’un dispositif à l’intérieur duquel la mort d’un enfant et le travail de deuil consécutif, à l’instar des Idiots réalisé par le cinéaste en 1998, serviront de catalyse.

 

Il faut être attentif à la manière critique dont le deuil de cet enfant est traité selon une différenciation obligeant l’héroïne (Charlotte Gainsbourg) à devoir davantage souffrir que son époux (Willem Dafoe). Il faut être sensible à la façon dont le mari, thérapeute de profession, cantonne son épouse, qui rédige une thèse sur les représentations qui ont justifié les procès en sorcellerie et le meurtre de masse des femmes au Moyen Age, à une position d’assujettissement et d’infantilisation au nom de laquelle elle abandonne tout le terrain de la maîtrise rationnelle à son conjoint. Il faut être réceptif à cette pente qui voit progressivement dégringoler un couple bourgeois lambda, de plus en plus possédé (on pense d'ailleurs à Possession d'Andrzej Zulawski tourné en 1981 avec Isabelle Adjani à qui ressemble beaucoup ici Charlotte Gainsbourg) par des représentations archaïques qui classent les femmes dans le pôle de la nature, de l’irrationnel et du mal, et les hommes dans le pôle opposé de la culture, de la raison et du bien. Antichrist ne met pas autre chose en scène que le pouvoir psychique des représentations collectives et des symboles archaïques qui courent sous la croûte de la rationalité instrumentale occidentale, et qui peuvent trouver à s’incarner de façon aberrante et autodestructrice. La misogynie du cinéaste, lorsqu’elle est mise en crise par le redoublement fictionnel de sa situation réelle de cinéaste dirigeant une actrice (comme le personnage masculin oblige l’héroïne à des exercices physiques et psychiques contraignants), instruit d’une bêtise générique qu'il critique mais à laquelle honnêtement il ne se soustrait pas. Au contraire, même, il la met en scène pour s’obliger à penser une bêtise dont personne (critiques offusqués et spectateurs perplexes compris) ne peut se dire indemne. Il s’agit donc bien de compliquer les positions de chacun, personnages, réalisateur, spectateurs, afin de faire l’expérience décisive de la précarité de tous concernant des cadres symboliques sexistes qui déterminent les rapports interindividuels, et conforment leur pente catastrophique. Alors qu’il est de bon ton de s’élever seulement contre les violences sexistes s’exerçant à l’encontre des femmes musulmanes, Antichrist vient à point nommer pour rappeler que le monde occidental, responsable d’un « gynocide » à l’époque médiévale, n’a jamais rompu avec un imaginaire sexiste et violent. Le traitement judiciaire actuel de l’affaire Courgeault dite des « bébés congelés » vaut comme le parfait complément médiatique et sociologique de l’allégorie réalisée par Lars von Trier.

 

2/ Les Beaux gosses, version française réussie de Superbad (2007) de Seth Rogen et Evan Goldberg, se présente plus simplement comme une comédie, dans le sillon des bandes dessinées dont Riad Sattouf est le célèbre auteur (telles La Vie secrète des jeunes et Pascal Brutal), examinant à la loupe les émois d’une bande d’adolescents visqueux, gélatineux et boutonneux d’un collège rennais. Sorte de contrepoint mineur et comique à Entre les murs (2008) de Laurent Cantet, ce film vaut surtout pour montrer à quoi se résume symboliquement le monde du groupe de garçons ici mis en scène : rouler une pelle (c’est le premier plan du film, obscène à souhait). Pourtant, des pelles, les deux héros du film, Hervé et Camel (le premier ressemble incroyablement à Bernard Menez, le second à Luis Rego), vont s’en prendre, multipliant les râteaux pour pouvoir enfin accéder au monde merveilleux de la galoche. Chaque flèche décochée par ce petit film frontal, toujours à la hauteur du regard de ses protagonistes dont le monde symbolique est si rétréci, touche au but : valse des humiliations entre élèves à laquelle se prêtent également tant l’institution scolaire que l’ordre familial, marchandises culturelles (chansons, posters, fringues, vidéos, etc.) qui véhiculent un imaginaire de la puissance se renversant en impuissance pour ceux qui les consomment, contraintes symboliques et normatives à l’hétérosexualité qui débouchent sur une mécanique de frustration systématique et de bêtise comportementale. Cette laideur, nous l’avons bien connu, c’est celle de l’adolescence comme mode transitoire et un peu monstrueux où des individus ne sont plus des enfants et pas encore des adultes. Les Beaux gosses multiplie ainsi les effets de reconnaissance (et le cinéaste a beau jeu d’instituer avec ses personnages une empathie réelle, et non pas un regard cynique comme cela avait été le cas avec Bienvenue à l’âge ingrat de Todd Solondz) pour accéder à une forme objective de connaissance concernant les rapports entre les genres.

 

Alors que le groupe masculin investit davantage son énergie libidinale dans une fuite imaginaire (d’où les branlettes devant le miroir) qui le rend aveugle et sourd aux signes positifs ou négatifs émis par le groupe des filles, ces dernières entretiennent un rapport au symbolique autrement plus aiguë (probablement parce que, à l’inverse des garçons, elles sont prises dans des contraintes sévères en termes de conception et de maîtrise de leur sexualité) et qui les empêche de fantasmer à ce point. Alors que le roulage de pelle représente pour elles un moyen d’accéder à une forme d’accomplissement individuel et de maîtrise d’elles-mêmes, il fonctionne pour les garçons comme une sorte de trouée de réel brut par où doit obligatoirement passer leur désir, indépendamment de la fille à embrasser. Alors que le symbolique autorise une ouverture positive à l’autre, l’imaginaire permet de fuir l’autre au nom d’une crainte seulement fantasmée. D’où que, au cœur de la « matrice hétérosexuelle » (Monique Wittig), les filles tirent leur épingle du jeu et apprennent aux garçons à faire de même, et à ne plus délirer leur rapport à l’autre genre. C’est la fin du film, les collégiens de 3ème passent en seconde, tout le monde se fait la bise, et les micro-drames de l’an passé sont oubliés. La sortie de l’adolescence s’effectue aussi sur le mode d’un procès d’acculturation dont les filles sont les actrices privilégiées et dont les garçons peuvent bénéficier s’ils sont capables de se délester des injonctions normatives et virilistes au sexe.

 

3/ Who’s that knocking at my Door ? est le premier long métrage réalisé par Martin Scorsese entre 1964 et 1968. D’emblée, les principales figures de tout son cinéma se trouvent à un état de concentration remarquable. L’icône maternelle indexée sur la culture catholique familiale, la violence des combats de rues du quartier newyorkais de Little Italy, l’identification machiste et l’hédonisme sexuel structurant le groupe de pairs, et puis surtout les contradictions que forment ces divers éléments interdépendants et qui participent à cliver psychiquement le sujet (ici le héros interprété par Harvey Keitel, et double fictionnel explicite du réalisateur), sont ces principes qui déterminent une esthétique schizoïde innervant toute l’œuvre scorsesienne. C’est-à-dire que le montage opérant sur la base de micro-éclats disjonctifs affole la continuité des plans tournés et la linéarité narrative du récit, afin de rendre manifeste des états disruptifs qui nuisent à la stabilité symbolique des sujets. Esthétique schizoïde déterminée par la trajectoire sociale d’un homme qui, étasunien dont les parents ayant migré sont d’origine sicilienne, a longtemps été partagé entre le projet familial de la prêtrise catholique et le projet plus générationnel et local d’intégrer la mafia, pour au final choisir le rock et surtout le cinéma comme lieu propice à l’expression cathartique de telles contradictions.

 

J. R. (déjà la double initiale traduit une duplicité fondamentale) est ce garçon qui navigue ainsi de part et d’autre de deux lignes narratives distinctes et a priori hermétiques l’une à l’autre. La première ligne renvoie à ses activités avec son groupe de pairs : dragues, bastons, soirées arrosées, moquerie et délire perpétuel. On croirait assister à un remake étasunien de I Vitelloni (1952) de Federico Fellini, pendant que l’autre ligne narrative, renseignant l’amour naissant entre le héros et une jeune femme blonde rencontrée par hasard, s’inscrit explicitement en référence à la Nouvelle Vague, François Truffaut pour les arrêts sur image, Jean-Luc Godard pour les longs plans-séquence, les deux pour le portrait d’un amour dopé aux citations cinéphiliques qui finira détruit à force de scènes de ménage. Le protagoniste est donc dans une situation de division extrême : alors qu’il fait preuve d’un virilisme consternant avec ses copains de virée, il essaie avec sa copine d’être le plus sentimental possible. Alors qu’il rêve à des orgies irisées par le tube The End des Doors (afin de pouvoir finir son film, le cinéaste a dû sur injonction d’un producteur inclure cette scène qui a justifié du point de vue de la censure de l’interdire aux moins de 16 ans), il connaît les plus grandes difficultés à passer sexuellement à l’acte avec son amie (on imagine alors, et la chanson The End est là pour nous le rappeler, la puissance psychique du nœud œdipien vécue par un garçon culturellement élevé dans le seul amour pour une figure féminine qui vaille, à savoir la mère). Entre ascétisme et hédonisme, projet amoureux et encouragement par le groupe de pairs à déconner, J. R. souffre d’un certain nombre d’injonctions contradictoires auxquelles il faut ajouter cette dernière, déterminante : l’héroïne (elle en annonce beaucoup d’autres chez Scorsese), issue de la classe WASP, occupe une position sociale bien supérieure à celle du héros, doublement dominé (il est instable professionnellement, et les origines migratoires de ses parents sont moins valorisantes que celles de son amoureuse).

 

Le récit du viol subi par l’héroïne à J. R. voit ce dernier réagir à l’inverse de ce qui semblerait attendu en pareil cas : d’abord, il ne peut, dit-il, pas croire semblable récit qui accréditerait selon lui l’idée qu’elle n’a eu que ce qu’elle méritait ; ensuite, il s’excuse auprès d’elle, mais en formulant son excuse sous la forme d’un pardon qu’il lui accorde. Son incapacité à comprendre que le viol subi est un préjudice dont son amie est la victime découle de la double socialisation (familiale et auprès du groupe de pairs) qui structure ses perceptions et ses discours. Pureté évangélique accordée à la figure maternelle dans la religion catholique d’un côté, et consumérisme sexuel valorisé par le virilisme professé par le groupe de pairs de l’autre bornent un monde pour lequel le genre féminin n’existe que sous la double figuration canonique de la maman et de la putain. Hors cette double catégorisation, point de salut. Surtout, le court-circuit que représente le récit du viol entre les deux séries narratives expose cette ultime vérité qui explique aussi, mais de manière plus inconsciente, la bêtise comportementale du héros : le violeur, ce pourrait être un des copains du héros ? Ce pourrait même être lui-même ? Le violeur est le double en miroir du garçon qui le contraint à adopter la posture dénégatrice devant ce que lui raconte celle qui l’aime sincèrement et qu’il aime tout aussi sincèrement.

 

Le deuil maternel, le premier baiser (avec la langue) et le viol : trois situations mises en scène respectivement dans Antichrist, Les Beaux Gosses, et Who’s that knocking at my door ?. Et dans les trois cas, la mise en crise cinématographique des rapports de genre quand ils sont conformés par la domination masculine qui fait souffrir tant les dominées féminines que les dominants masculins, eux-mêmes dominés par ce système de domination. Entre le pouvoir psychique encore fort des représentations archaïques séparant le féminin et le masculin en deux pôles antithétiques tel que le montre le film de Lars von Trier, et le virilisme adopté par ceux qui, dans le film de Martin Scorsese, considèrent les personnes de l’autre genre tantôt comme des mamans sexuellement intouchables, tantôt comme des putains à consommer et souiller, reste le film plus optimiste des trois, celui de Riad Sattouf. Celui-ci souffle in fine que, sur le plan de la sexualité naissante, le genre féminin dominé peut aider à mieux symboliser des expériences, et ainsi disposer de ressources toujours utiles pour œuvrer à son auto-émancipation, expériences fondatrices au nom desquelles les dominants souffrent de ne vouloir privilégier que leur seul (et pauvre) imaginaire.

 

 

Mercredi 17 juin 2009


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