Des nouvelles du front cinématographique (8) : Le Roi de l’évasion d’Alain Guiraudie et J’ai tué ma mère de Xavier Dolan

l'homosexualité dans le cul de l'hétéro-patriarcat

Que l’on ait affaire au troisième long métrage du cinéaste français Alain Guiraudie, comme au premier film du jeune cinéaste québécois Xavier Dolan, dans les deux cas, l’homosexualité n’est pas considérée comme un mode minoritaire sexuel à confiner dans les marges de l’hétérosexualité dominante. Bien plutôt, ce que ces deux films présentés en sélection parallèle du Festival de Cannes exposent, c’est l’homosexualité envisagée comme une manière d’être, de sentir et de ressentir dont les situations qu’elle suscite visent à mettre en crise l’hétéro-patriarcat comme système de domination reposant sur la double articulation des normes symboliques requises par le patriarcat pour lequel l’économie domestique est subordonnée à la centralité de la figure paternelle, et des règles promues par l’hétérosexualité afin d’exclure hors du champ de l’acceptable toutes les autres formes d’identités sexuelles, possibles et imaginables.

1/ Le Roi de l’évasion

 Il y a deux tendances dans le cinéma d’Alain Guiraudie. La première tendance, la plus connue, qui est à l’œuvre dans le moyen métrage Du soleil pour les gueux (2001) et le second long métrage Voici venu le temps (2005), présente la fiction d’un monde parallèle dont les partages et règles insolites nous apparaissent progressivement dans une familiarité qui autorise la critique de notre existant. La seconde tendance fait exactement l’inverse : du moyen métrage Ce vieux rêve qui bouge (2001) à l’actuel long métrage Le Roi de l’évasion, il s’agit de mettre en scène un monde dont la vraisemblance et le réalisme vont petit à petit s’enfoncer dans une logique fantaisiste au point de le faire basculer de la reconnaissance d’un monde familier à la découverte d’un monde inconnu. Entre ces deux tendances, le premier long-métrage Pas de repos pour les braves (2003) s'amuserait à réinventer sur un mode surréaliste et onirique, en allers et retours indécidables entre le rêve et la réalité (ou entre David Lynch et Luc Moullet),  un territoire à la fois réel et imaginaire qui souffre d'être déjà un peu trop balisé. C’est, de toute façon, la vigueur utopiste et libertaire d’un geste cinématographique qui s’amuse à brouiller les cartes de la semblance et de la dissemblance, du vraisemblable et de l’inimaginable, afin de voir en quoi la réalité à l’épreuve du possible est critiquable, et même mieux, susceptible de toutes les réinventions, de toutes les machinations.

 

Ce que mettent en avant les films réalisés par ce cinéaste, c’est ce que Cornélius Castoriadis a conceptualisé sous le nom d’« institution imaginaire de la société », c’est-à-dire les faits sociaux et historiques comme n’étant pas le produit d’une nature humaine ou mystique, intangible et immuable, mais relevant de processus créatifs entraînés par l’imaginaire collectif des individus faisant société. On le constate déjà avec les titres des films d’Alain Guiraudie, qui semblent tous provenir de cette région de notre enfance dans laquelle un des grands plaisirs était de réinventer la carte de la réalité en ouvrant en son sein les territoires du possible susceptibles d’accueillir ce que nous qualifions alors d’aventures. La nouvelle aventure que met en scène le cinéaste concerne Armand (Ludovic Berthillot), homosexuel grassouillet de 40 ans qui est représentant de commerce dans la région ouvrière et agricole d’Albi, et qui étrangement s’éprend de Curly (Hafsia Herzi), la fille de l’un de ses concurrents. Le nœud à partir duquel se noue la fiction et s’accélère son régime narratif réside dans une passion hétérosexuelle littéralement improbable, et contre laquelle va s’élever une vaste police des mœurs incluant les forces de sécurité régionales et les représentants locaux du patriarcat, et particulièrement le père de la adolescente dont s’est épris Armand. Pourquoi improbable ? C’est que le différentiel de position sociale séparant les deux héros est énorme : les différences s’accumulent, entre générations – Armand a 25 ans de plus qu’elle –, entre genres, entre identités sexuelles – il est homo, elle est hétéro –, entre races sociales – elle est d’ascendance migratoire et postcoloniale, pas lui –, entre situations professionnelles – il est employé quand elle est la fille d’un patron. Et dans la réalité telle qu’elle est assujettie à de massives règles de reproduction et de mimétisme sociales, ces deux là n’auraient que très peu de chances de se rencontrer. Sauf dans la fiction impulsée par Alain Guiraudie, et dont l’extrême originalité réside dans le fait que ce n’est pas l’homosexualité qui fait problème, mais bien l’hétérosexualité quand elle prend ces formes sensibles dérogeant aux normes symboliques régissant l’ordre de l’acceptable.

 

On le voit, l’homosexualité telle que la vit Armand s’épuise, tantôt dans des lieux de drague dans lesquels on croise toujours les mêmes personnes et qui cantonnent l’homosexualité dans des marges appréciées autant par les dominants hétéro que par les dominés gays, tantôt dans le moulage intéressé au sein d’une logique utilitariste qui voit la drague homosexuelle autoriser la séduction de futurs clients comme de son propre patron. En revanche, qu’un homosexuel de ce type s’entiche d’une jeune fille de cette sorte, et c’est la règle générale qui ne veut pas autre chose de chacun qu’il reste assigné à sa place supposée « naturelle » qui est ébranlée. L’utopie des corps libérés des conformités sociales ambiantes, sexuelles et patriarcales, et de la police du sensible dont tout un chacun (y compris le public du film) a pu intérioriser les normes esthétiques, voilà ce que promeut Alain Guiraudie avec son Roi de l’évasion, ses racines aux pouvoirs énergisants et fantastiques (la fameuse « dourougne »), ses agriculteurs priapiques, ses flics besogneux dont la rigidité sécuritaire se renverse en hédonisme bucolique, ses vieillards qui ont encore de la libido pour aimer à 70 ans de jeunes hommes, et ses acteurs, ses corps et ses accents que l’on ne voit ni n’entend jamais ailleurs. Un autre monde est possible, on vous dit, et qui renvoie le pauvre monde existant à la médiocrité de ses conservatismes sociaux et sexuels. Et si, comme l’a affirmé Rimbaud, l’amour est à réinventer, ses possibles réinventions s’exposent déjà sur l’écran de cinéma où l’on projette le nouveau film d’Alain Guiraudie.

2/ J’ai tué ma mère

Rimbaud est également cité dans le premier long métrage réalisé par un jeune homme de vingt ans, à la fois acteur principal, chef décorateur, scénariste et producteur de son film. Rimbaud, mais aussi Maupassant (dans un carton en exergue du film), Cocteau, Musset, Sade. Quand on connaît la haine philosophique que l’auteur des 120 journées de Sodome a vouée à la figure maternelle considérée sous l’angle honni de la génération et de la reproduction, on comprendra mieux le titre du film. Dans ce festival de littérature, on pourra peut-être déceler plus secrètement le fantôme de Roland Barthes (qui, lui, a follement aimé sa mère) dont les Fragments du discours amoureux sollicitaient le motif de la « loquèle » d’Ignace de Loyola pour évoquer les flux propres au ressassement verbal de celui qui, amoureux, remâche et rabâche ses propres mots pour alimenter l’interminable travail de révision des affects. Les scènes qui mettent en jeu l’adolescent de 17 ans Hubert Minel (Xavier Dolan) et sa mère Chantale Lemming (Anne Dorval), notamment lors de formidables séquences tournées en voiture en une prise, en plan fixe et frontal, sont saturées d’une double logorrhée entortillant la mère et le fils selon que l’un-e présente une demande affective que l’autre est incapable ou se refuse à entendre, ou selon que l’on goûte le plaisir du ressentiment et de la culpabilisation que l’autre doit accueillir en se mortifiant d’un pareil don. On n’avait pas vu depuis A nos amours (1983) de Maurice Pialat (un critique auteur d’une monographie consacrée à ce dernier, Joël Magny, avait également mentionné la « loquèle » de Loyola pour caractériser les crises verbales qui scandent tout son cinéma, sur ce plan-là largement influencé par Ingmar Bergman) une si grande habileté à mettre au point de grandes scènes de ménage familiales conçues comme de véritables cyclones affectifs dans lesquels les flux langagiers, leurs rythmes et leurs intensités, s’ébrouent avec une extraordinaire vigueur (à tel point d’ailleurs que le sous-titrage est nécessaire pour suivre des dialogues dits dans un français québécois incompréhensibles lorsque la crise survient). A vingt ans, Xavier Dolan se révèle être un formidable directeur d’acteur, capable de mettre en scène des tensions auxquelles il sait participer comme acteur.

 

Pourtant, on ne saurait résumer J’ai tué ma mère à cette seule dynamique des affects paroxystiques déchirant un fils et sa mère. D’abord parce que cette pente ne se résout pas à un naturalisme dont le terme effectif serait le matricide. Le meurtre n’est ici que symbolique, et la littérature (ou la peinture lors d'une séquence très "pollockienne") pour Hubert, comme le cinéma pour Xavier Dolan dont le scénario emprunte largement à la biographie de son auteur, sont les modes permettant de sublimer dans l’acte artistique un noyau pulsionnel possiblement (auto)destructeur. Ensuite, parce qu’il ne s’agit pas de montrer comment l’amour maternel et filial s’est transmué en haine, mais comment l’amour et la haine cohabitent dans la même zone d’indistinction, comme si le premier affect avait pour reflet dégradé le second assurant pourtant au premier l’image d’une permanence, même malmenée. Enfin, la référence au cinéma de Pialat cohabite pareillement avec l’objet de sa rancœur d’alors, c’est-à-dire la Nouvelle Vague dont s’abreuve le jeune cinéaste québécois. Fragmentation de plans courts d’objets du quotidien dignes d’Alain Resnais, ralentis oniriques et lyriques s’étirant sur une musique violoneuse rappelant Wong Kar-Wai (qui adore la Nouvelle Vague), citations littéraires et picturales appropriées et dignes de Jean-Luc Godard, mentions explicites aux 400 coups (1959) de François Truffaut, commentaires subjectifs en noir et blanc qui peuvent rappeler Godard ou Bergman, etc. Il s’agit donc, avec J’ai tué ma mère, de tramer le manteau d’Arlequin à partir duquel un garçon va pouvoir s’émanciper de son lourd roman familial dominé par la sur-présence de la mère et l’absence du père. N’est-ce pas une mère à l’enfant aimante peinte par le symboliste Klimt qui colore les murs de l’appartement lumineux du petit copain du protagoniste, alors que c’est le Cri de l’expressionniste Munch qui s’affiche, dans un appartement plus sombre, sur la porte de la chambre de Hubert, et derrière laquelle peut surgir inopinément sa mère ?

 

L’homosexualité (le petit ami de Hubert ne s’appelle-t-il pas Antonin Rimbaud ?) comme manifestation d’un refus, même inconscient ou implicite, de l’hétérosexualité telle qu’elle s’incarne dans une figure maternelle qui cherche à sublimer son désarroi familial et sexuel en consommation des signes d’une féminité ostentatoirement kitsch, se constitue également contre la domination hétéro-patriarcale dont sont victimes autant la mère de Hubert que ce dernier. L’homosexualité comme double refus, des misères symboliques que véhiculent les ordres symboliques dominants, « matrice hétérosexuelle » (Monique Wittig) et « système patriarcal » (Christine Delphy), comme évasion des mécanismes sociaux de la reproduction, de la reconduction de la domination, comme moyen de se constituer avec les fragments hétérogènes de l’existant une subjectivité autonome et récalcitrante (à l’image de la mèche ébouriffante arborée par le jeune homme), et surtout comme possibilité de pouvoir aimer une femme qui souffre des contraintes symboliques l’obligeant à coller aux règles de la féminité et de la maternité, et qui n’a pas d’autre amour à donner à son fils que l’inclusion dans le monde de souffrance qui est le sien. Le refus du couple hétérosexuel s’origine dans l’horreur que lui inspire la relation de couple que le héros forme avec sa mère. A la fin du film, c’est un horizon qui s’ouvre, en adéquation avec l’ouvert apaisé d’un paysage de lac forestier : cet horizon est celui d’un amour encore possible, encore à venir, amour utopique entre deux individus déliés des obligations symboliques en termes de filiation et de maternité.

 

Utopistes sont donc les films d’Alain Guiraudie et de Xavier Dolan. Utopie dans Le Roi de l’évasion d’une France populaire sortie du bois des raideurs en termes de rôles sociaux et d’identités sexuelles, et au sein de laquelle s’aventurer dans le broussailleuse fiction d’un hors-piste qui serait celui du « trouble dans le genre » (Judith Butler) autoriserait la critique ludique et libertaire d’un existant figé dans les normes. Utopie dans J’ai tué ma mère d’un amour entre un garçon et sa mère qui se serait autonomisé du double système de domination hétéro-patriarcale dont le carburant est un mélange de frustration et de ressentiment. Dans les deux cas, l’hétéro-patriarcat comme machine à assigner symboliquement chacun à sa place et comme police des mœurs est ce contre quoi il faut batailler afin de retrouver la force possiblement subversive de l’homosexualité comme l’amour possiblement subversif d’un fils et d'une mère.

 

 

Mercredi 22 juillet 2009


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