Des nouvelles du front cinématographique (104) : Jean-Luc Godard dans l'interminable relève des archives du mal (III)

3/ De la relève des morts : la dialectique de l'archive godardienne

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La question serait alors de savoir si l'archive godardienne, comme battements d'images croisant pour les faire exploser et les reconfigurer l'histoire du cinéma et celle du dernier siècle, se contenterait seulement d'identifier mémoire et rédemption en réduisant du coup sa logique dialectique en sa pure et simple dimension mémorielle. L'archive godardienne posant le caractère toujours déjà divisé de l'idée d'image en plusieurs régimes distincts ou spécifiques (documentaire et fictionnel, propagandiste et artistique, médiatique et cinématographique) dont le battement vaut pour les rédimer tous, la relève des images s'accompagne toujours, dialectiquement, de la conservation mémorielle des traces de la destruction réellement enregistrée.

 

 

Deuxième étape cartographique : une place au soleil des Histoire(s) du cinéma, pour Giotto et pour George Stevens, pour Marie-Madeleine et pour Elizabeth Taylor, pour l'ange et pour la prostituée, pour le crucifié et pour le déporté


_ Les lectures divergent concernant le nouage figuratif proposé dans l'épisode 1A (« Toutes les histoires ») des Histoire(s) du cinéma articulant un plan issu d'un documentaire Nazi Concentration Camps sur la libération du camp (le premier du nazisme) de concentration de Dachau (le cinéaste s'y trompe en évoquant Ravensbrück) en avril 1945 réalisé en Kodachrome 16mm. couleurs par George Stevens, un autre de la star Elizabeth Taylor tiré de A Place in the Sun (1951) tourné par le même réalisateur étasunien d'après le roman Une tragédie américaine (1925) de Théodore Dreiser et la rotation à 90 degrés de la Marie-Madeleine peinte entre 1304 et 1306 par Giotto pour son tableau intitulé Résurrection (Noli me tangere). Alors que Jacques Rancière a par exemple évoqué un « ange de la Résurrection » («  Une fable sans morale : Godard, le cinéma, les histoires » in La Fable cinématographique, éd. Seuil-coll. «  La Librairie du XXe siècle », 2001, pp. 217-237), Georges Didi-Huberman a au contraire insisté sur « l'ange de la Destruction » (in images malgré tout, éd. Minuit-coll. « Paradoxe », 2004, pp. 184-187). L'héliotropisme de l'archive godardienne consisterait alors à affirmer plutôt ceci : une place au soleil pour toutes les images rédimées et dans l'égalité de leur rédemption communément partagée, pour l'image de la peinture d'avant le Quattrocento ainsi rechargée en puissance d'actualité, pour l'image du cinéma hollywoodien ainsi rechargée en puissance allégorique et pour l'image du document d'archive rechargée en puissance figurative. L'identification du personnage d'Elizabeth Taylor (qui se prénomme d'ailleurs dans le film Angela) à la Marie-Madeleine du Giotto combinée à la rotation figurative affectant la citation de cette dernière d'une part et d'autre part le fait que le même réalisateur soit l'auteur des images des camps comme d'un film hollywoodien induiraient ainsi leur salut réciproque, leur relève mutuelle.

 


_ Mais ce salut réciproque ou cette rédemption mutuelle est dialectisé, inséparable d'une odeur persistante de cadavre sous le radieux couple hollywoodien, la rotation de la peinture du Giotto induisant également l'enfouissement du Christ ressuscité dans la terre d'où il s'était pourtant extrait pendant que la mort du déporté fondamentalement innocent répète aussi celle du crucifié vétérotestamentaire. Terre qui aura été aussi par extension celle du jardin de George Stevens où ce dernier aura caché pendant quarante ans certaines des images qu'il avait alors tournées. Le sacré relevant le profané tout autant que la sacralisation n'aura pas été épargnée par le travail du négatif de la profanation. De la même façon – on espère l'avoir précédemment montré – que l'image de Jean-Luc Godard enfant et celle du garçon juif du ghetto de Varsovie se relèvent dialectiquement l'une l'autre sans induire évidemment que la relève aboutisse à l'effacement des traces puisqu'il s'agit pour elle au contraire de conserver les traces de la destruction. Le contact de l'une permettant à l'autre de figurer à titre personnel le meurtre universel de l'enfance par le nazisme et le contact de la seconde autorisant la première à gagner enfin le droit à la visibilité (mais une visibilité saisie aussi de manière dialectique, dans son adossement à l'invisibilité du processus d'extermination nazie). Le montage dialectique de la bande d'archives et de l'image cinématographique proposée par l'archive godardienne proposerait ainsi la circulation (assurée audio-visuellement par les battements et les surimpressions autorisés par la technologie vidéo) d'une énergie communément rédemptrice parmi tous les régimes d'images distingués, rédimant l'image fictionnelle en la chargeant ou en la rechargeant en historicité tout autant que l'image documentaire se trouve ainsi poétiquement rechargée en puissance figurative. En même temps que le mouvement de cette rédemption générale – ou héliotropisme – consignerait la généralisation symbolique d'une profanation à laquelle aucune image ne saurait également échapper, pas plus un film hollywoodien qu'une peinture du Giotto.

 


_ Une place au soleil de la rédemption, voilà en tout cas ce que désire assurément les Histoire(s) du cinéma pour toutes les images en toute égalité et sans exception, dans l'indifférence en regard de toute forme de hiérarchie formelle ou culturelle. Dans le respect des différences historiques et en toute égalité esthétique, l'image du déporté en miroir de celle du Christ ressuscité, l'image de la star hollywoodienne en reflet de la Marie-Madeleine peinte par Giotto. Non pas pour nier ou effacer la mort concentrationnaire ou génocidaire, mais bien au contraire pour relever, à partir de l'inoubliable figure du cadavre même, les inextinguibles puissances de scandale, présentes et futures, qu'il ne cesse et ne cessera plus jamais d'incarner. La conservation documentaire des traces du pouvoir de mort nazi s'articulant alors dialectiquement avec l'exposition messianique (c'est la fiction constituante de l'archive godardienne en miroir de l'image dialectique benjaminienne comme en atteste une citation de Hélas pour moi en 1993 évoquant un mystérieux rendez-vous entre les générations passées et futures) d'impensables et intempestives puissances de vie bonnes pour aujourd'hui (qui est déjà demain). Pour que demain, tout en n'étant jamais oublieux des profanations d'hier, refuse aussi en les répétant de lui ressembler.

   

 

a) Une double exigence, interminable, de mémoire et de relève

 

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L'image, si elle doit donc venir au temps de la résurrection comme le prescrirait la pseudo-citation paulinienne (et véritable citation godardienne), viserait un régime de virtualités moins utopiques que rédemptrices (car il s'agit moins d'un horizon que d'un court-circuit), en ce qu'elles palpiteraient encore un peu, parmi la cendre historique des cadavres, et dans l'attente messianique de leur relève : de leur rédemption, au futur antérieur. La dialectique de l'image cinématographique, autrement dit l'image dialectique telle que la propose l'archive godardienne, ne connaîtra alors aucun achèvement terminal puisque le patient travail de la relève messianique des cadavres est infini – littéralement interminable – comme sont infinies les possibilités de montage en vue de cette troisième image qui hante tant Jean-Luc Godard (« Je pense qu'effectivement tout le film et tout mon cinéma est contenu un peu dans ce titre-là : le cinéma ce n'est pas une image après l'autre, c'est une image plus une autre qui en forme une troisième, et qui donne la vie », préface au dossier de presse de Sauve qui peut (la vie) en 1979).

 

Le temps de l'image – son avenir – serait donc celui de la résurrection. Dire par exemple que les morts hurleront sous terre jusqu'à la nuit des temps et se restreindre à ne dire et répéter que cela, c'est faire qu'on les identifie, exclusivement et sans reste, totalement, à un hurlement perpétuel consécutif du triomphe des vainqueurs. Or, la « tradition des opprimés » (Walter Benjamin) ne réclame pas seulement qu'on les plaigne, ils n'exigent pas seulement de nous des complaintes. Ils réclament aussi pour eux que l'on porte plainte (pour reprendre ici une idée développée dans un autre contexte par Georges Didi-Huberman : cf. Des nouvelles du front cinématographique (96) : Les états généraux des peuples exposés, Lussas 2013 (première partie)). Que l'on porte pour eux leur plainte, que l'on s'en empare et que l'on s'en fasse le relais, ici et maintenant et ailleurs et demain. Que l'on transmette leur plainte au sens d'une action réclamant justice, au-delà du jugement et du droit, au-delà de la loi (« Quand la loi n'est pas juste, la justice passe avant la loi », ainsi que l'indique la citation du syndicaliste paysan Bernard Lambert à la fin du septième mouvement de France tour détour deux enfants en 1977 et la citation viendra à nouveau conclure Film socialisme en 2010). La complainte de l'horreur infinie n'ayant en effet aucunement besoin d'une relève dialectique, alors que la plainte entendue par l'archiviste dialecticien l'implique sur un plan éthique et politique, comme celui qui voit dans l'amoncellement des cadavres la requête de dignité et de justice, inconditionnellement, de tous ceux qui sont tombés, et qui sait devoir en relever (et la relève dialectique est un redressement qui est un rétablissement) l'image. Sauve qui peut la vie, debout dans l'image. Debout l'image des damnés de la terre.

 

b) La requête infinie de dignité de tous ceux qui sont tombés

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La citation serait donc le mode propre ou propice à l'archive godardienne atteignant son apogée avec les Histoire(s) du cinéma, à la fois tombe (les restes du cinéma et des siècles passés y ont été jetés) et tombeau (l'érection du monument consacre l'esprit du cinéma drapé dans le deuil de sa chair pelliculaire représenté par le spectre de la vidéo). Et cette apogée citationnelle de l'archive godardienne vaudrait alors comme leur relève. Au sens où l'archive organise, avec force battements et autres surimpressions, la collision dialectique des fausses complémentarités imaginaires (les images se ressembleraient au point de naturellement s'attirer et parfaitement se superposer) se muant en réels chocs des antagonismes (la dissonance marque la réelle hétérogénéité des images) pour devenir ensuite des relations différentielles. C'est-à-dire symboliquement marquées par un manque commun ou une absence, une faille commune aux termes de la relation, au lieu où fait défaut l'archive (là où ça s'« anarchive » comme l'aurait dit Jacques Derrida) : de la guerre triomphant mortellement des enfants sans empêcher pourtant les retours ultérieurs de l'enfance comme site d'un ressourcement symbolique, à l'enfance caractérisée comme paradis toujours perdu (avec la guerre) mais aussi toujours retrouvé (après la guerre). Et cela afin que la poésie des images, extraite de l'hétérogénéité des visibilités et des temporalités, puisse protéger de l'oubli la figure des opprimés tout en préservant et sauvegardant leur dignité dans l'accumulation mortifère des bandes d'actualité ayant momifié le 20ème siècle. Si la pseudo-citation paulinienne « L'image viendra au temps de la résurrection » peut bien valoir comme le sésame de l'archive godardienne, c'est justement pour arracher de la chute des corps consignée et répétée ad nauseam par les visibilités propagandistes, médiatiques ou journalistiques la promesse soutenue d'un avenir intempestif. Tous les corps de ceux qui sont tombés durant les guerres et les massacres et les génocides n'auront peut-être jamais cessé de guetter le regard futur de celui qui allait reconnaître en eux leur « requête de dignité » (Jean-Louis Comolli).


Le mince pouvoir rédempteur et résurrectionnel de l'archive godardienne consisterait dès lors à affronter, par-delà l'effet d'illusion d'un rapport de complémentarité seulement imaginaire posé dès le départ, le réel de l'antagonisme entre les régimes de visibilités hétérogènes (par exemple celles de la dignité de l'art et celles de l'indignité propagandiste) afin d'en offrir respectivement la rédemption dans une synthèse pas vraiment réconciliatrice parce qu'elle est différentielle, marquée symboliquement par ce trou noir qu'est leur défaut, faille ou manque commun (la chaîne symbolique se comprenant moins comme séries d'enchaînement que comme suites réitérées de déchaînements et ré-enchaînements renouvelés). Une rédemption toujours déjà divisée entre des images d'archives vides de toute puissance figurative et poétique et des images de cinéma nulles en contenu documentaire et historique. L'histoire du cinéma qui convoque les histoires de tous les arts afin de se coltiner l'histoire du 20ème siècle, en relevant l'image des disparus de l'irrémédiable oubli dans lequel les jette le présent amnésique de la société spectaculaire, induirait aussi la rédemption de celui qui – le cinéaste monteur dans le battement des archives du siècle – se sait avoir été dans le Maintenant reconnu, convoqué et attendu par ceux de l'Autrefois. Dans le même mouvement du témoignage mémoriel de leurs souffrances, la relève des cadavres réels des archives (du mal) de la guerre filmée. Et seul le cinéma (autrement ici, l'archive godardienne en la constellation ou le battement de ses images dialectiques) pouvait l'accomplir au nom d'une passion que l'on pourrait s'autoriser à nommer avec Jacques Derrida « mal d'archive ». Une hantise passionnelle et insurrectionnelle à la fois, précisément parce que la relève godardienne, par le montage, des archives du mal radical s'ouvre sur le fond sans fond, l'abîme des images qui font défaut ou bien qui n'existent pas, qui sont encore à-venir quand règne en doublure de la pulsion d'archive celle qui promeut la destruction « anarchivique » (in Mal d'archive. Une impression freudienne, éd. Galilée, 1995, pp.24-25).

 

c) La relève dialectique, une exigence inconditionnellement éthique

 

Même si le temps de cet accomplissement est toujours différé, le « pas encore » de l'Autrefois devenant un « après coup » dans la nécessaire relève du Maintenant. Le regret lancinant du « trop tard » clamé de manière rhapsodique par Jean-Luc Godard dans ses Histoire(s) du cinéma ne doit alors surtout pas rendre insensible à la « force faible » (Walter Benjamin) comme l'enfance d'une justice messianique (mais c'est un « messianique sans messianisme » comme l'aurait dit Jacques Derrida, un « messianisme sécularisé » comme l'auraient dit ailleurs Daniel Bensaid et Michael Löwy) relevant les virtualités rédemptrices enfouies dans le matelas des visibilités catastrophiques des victimes. Visibilités catastrophiques au sens où ces diverses bandes enregistrent la catastrophe, mais au sens aussi où elles ne s'astreignent pas seulement à en témoigner, mais la répètent et la relaient, voire la soutiennent et même la légitimeraient en y faisant voir ni entendre rien d'autre. La relève de l'image des générations successives de victimes, c'est dans la décision d'une prise de position (plus que dans l'imposition d'un décret). Celle de ne pas seulement laisser résonner leur hurlement sans fin (puisque le montage en sa puissance dialectique relève symboliquement les contradictions en en conservant, dans le manque caractérisant communément les termes de la relation différentielle, la puissance de négatif). Puisque nous avons été attendus par elles, c'est peut-être aussi pour hypothétiquement entendre et répondre à ce qu'elles réclament de nous, des Amérindiens aux déportés concentrationnaires en passant par les musulmans d'Auschwitz comme ceux de Sarajevo (cf. Notre musique en 2004).

Nous sommes morts, diraient-elles, ces générations qui nous ont précédé, nous attendent en attendant de nous que nous les entendions et que nous répondions à leur attente. Et la mort est venue consigner notre défaite historique. Nous sommes tombés, et même triplement, dans le réel de nos corps détruits, dans l'histoire symbolique des vaincus comme dans l'imaginaire des représentations propagandistes ou médiatiques réitérant, sous prétexte de consignation documentaire, notre ruine. Mais l'image de la promesse que nous incarnions alors, celle de vivre en paix et de construire les conditions d'une existence digne et juste valable pour nous, pour autrui et pour tous ceux qui après nous viendraient, elle, est éternelle. Et nos cadavres n'empêcheront pas de demeurer les immortels de cette promesse qu'il vous faudra, vous, les générations suivantes, toujours relever, vous consacrant dès lors à en relever le pari.


L'archive godardienne soutiendrait ainsi cette exigence inconditionnellement éthique par la relève du montage cinématographique consistant dans le salut de l'image des immortels qui est la relève de ces quelques idées éternelles auxquelles ils ont cru ou pour lesquelles ils se sont battus : l'amour et la justice, l'égalité et la liberté. Sauver non le réel mais son honneur, voilà ce que peut un rectangle de 35 mm. même rayé à mort. Comme le dit Jean-Luc Godard lui-même au cours de l'épisode 1A « Toutes les histoires » (in Histoire(s) du cinéma, 1, opus cité, p. 88). Et cet honneur est celui qui noue l'immortalité victorieuse des vaincus de l'histoire dans la relève cinématographique des images dont le montage témoigne des idées éternelles qu'ils auront incarnées. L'honneur relevé des vaincus relève alors l'art cinématographique lui-même en ses failles, lui qui aura tantôt raté, tantôt précipité les cassures du siècle passé. Comme il relève sublimement l'honneur de celui qui fut, avant d'être l'auteur des Histoire(s) du cinéma en proie au mal d'archive, un enfant de la seconde guerre et mondiale qui, pendant que le petit garçon juif du ghetto de Varsovie était arrêté en 1943, s'amusait pendant ce temps-là de l'autre côté du lac à jouer avec les cartes réelles de la guerre.

 

Jean-Luc Godard dans l'interminable relève des archives du mal (I)

Jean-Luc Godard dans l'interminable relève des archives du mal (II)

Jean-Luc Godard dans l'interminable relève des archives du mal (IV)

 

Samedi 1 février 2014


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