Festival Entrevues de Belfort, édition 2014 (première partie)

En avant, jeunesse !

 

 

 Aux danseurs qui sentent la poudre

 

Il suffira de s'arrêter sur quelques titres significatifs parmi tous les films récompensés depuis la dernière quinzaine d'années par le Grand Prix du Festival Entrevues de Belfort pour rendre compte de l'importance d'une manifestation que l'on considère, à raison ou bien à tort, comme étant le « plus petit des grands festivals ». De Y aura-t-il de la neige à Noël  (1996) de Sandrine Veysset à Plus qu'hier et moins que demain (1998) de Laurent Achard, de O Fantasma (2000) de João Pedro Rodrigues à L'Esquive (2003) d'Abdellatif Kechiche, de La Peau trouée (2004) de Julien Samani à Policier, adjectif (2009) de Corneliu Porumboiu, des films de Tariq Teguia (Rome plutôt que vous en 2007 et Révolution Zendj en 2013) à ceux d'Albert Serra (Honor de cavalleria en 2006 et Le Chant des oiseaux en 2008). Et il ne s'agit encore là que des longs-métrages, des auteurs de renom tels Miguel Gomes et Jean-Claude Rousseau, Thomas Salvador et Yann Gonzalez, João Pedro Rodrigues et João Rui Guerra da Mata, Julien Samani et João Nicolau, Justine Triet et Arthur Hariri ayant également été récompensés dans la compétition internationale des courts-métrages. Accordant préférentiellement une prime à la jeunesse avec la sélection compétitive de premiers, deuxièmes et troisièmes films, ce festival belfortais qui a peut-être inspiré, au sens mélioratif du terme, un épigone (le Festival Premiers Plans à Angers en 1989 restreignant pour sa part la compétition aux films européens) a déjà eu deux vies, institué une première fois en 1969 sous le nom de « Festival des jeunes auteurs de Belfort » et renouvelé en 1986 sous le nom maintenu de Entrevues. Conservant une orientation de principe consistant en la défense des premières œuvres d'auteurs pouvant ainsi bénéficier de cet élan pour être qualifiables ensuite à la sélection de festivals plus prestigieux sur le plan international comme Locarno, Berlin, Venise ou ou Cannes, le passage il y a 28 ans à une nouvelle dynamique aura été accompli sous la houlette politique du maire de l'époque, Jean-Pierre Chevènement alors soucieux du marquer personnellement les efforts de rayonnement culturel du chef-lieu du Territoire de Belfort (le festival de musique des Eurockéennes de Belfort sera institué trois ans plus tard, en 1989), et à l'initiative de Janine Bazin qui en a dirigé les éditions successives depuis cette date jusqu'en 2000. Veuve de l'un des critiques les plus importants de son temps (André Bazin, cofondateur des Cahiers du cinéma en 1951, a représenté jusqu'à son décès en 1958 et même bien après une figure tutélaire de la Nouvelle vague en un temps où ses futurs auteurs, Eric Rohmer et Jacques Rivette, François Truffaut et Jean-Luc Godard, Claude Chabrol et Luc Moullet y écrivaient leurs critiques en s'échauffant avant de passer à la réalisation), Janine Bazin a conquis sa légitimité propre en entreprenant en compagnie d'un autre critique issu d'une revue alors connue et reconnue sous le nom de « Cahiers jaunes », André S. Labarthe, une série de documentaires consacrés aux grands auteurs du cinéma et dont la particularité consiste à ce que chacun des portraits soit réalisé par un contemporain. Et il se trouve que cette série aura également connu deux vies, d'abord sous le titre générique de Cinéastes de notre temps (1964-1972) alors produite pour l'ORTF, ensuite sous celui de Cinéma, de notre temps (1989-2009) relancée par la chaîne franco-allemande Arte. D'ailleurs, en 2003, l'excellent film réalisé par l'iranien Rafi Pitts et consacré au cinéaste Abel Ferrara sous le titre de Not Guilty, récipiendaire du Grand Prix du Festival de Belfort pour la catégorie des documentaires, appartient à la série Cinéma, de notre temps. On devra enfin ajouté que la prime à la jeunesse justifiant la sélection de premiers (jusqu'aux troisièmes) films s'accompagne aussi de la promotion du court-métrage inscrit dans la compétition internationale comme du refus de distinguer parmi celle-ci le documentaire de la fiction. Courts et longs, documentaires et fictions, premières œuvres venues du monde entier définissent ainsi triplement l'identité particulière d'un festival qui, sous la présidence de Janine Bazin à qui ont succédé depuis Bernard Benoliel (2001-2004), Catherine Bizern (2005-2012) et désormais Lili Hinstin (depuis 2013), persévère dans une singularité bientôt trentenaire, la jeunesse du cinéma concernant alors aussi bien celle du festival lui-même.

 

Entrevues ne saurait également se réduire à la seule compétition, quand bien même celle-ci se caractérise, à la différence du Cinéma du réel (les États Généraux du documentaire de Lussas ayant pour leur part décidé de ne proposer aucune compétition), par la sélection de premiers, deuxièmes et troisièmes films, qu'il s'agisse de longs-métrages comme de courts-métrages, dans la perspective décisive, même si minoritaire, d'une non-distinction entre les documentaires et les fictions (ce qui du coup autorise le repérage sélectif d’œuvres inégalement réussies mais travaillant audacieusement à traverser dans les deux sens une frontière fonctionnant moins comme une limitation stricte que comme un partage perpétuellement soumis à d'originales réinventions, et cela depuis les débuts mêmes du cinéma avec la projection de La Sortie de l'usine Lumière à Lyon au Salon indien du Grand Café le 28 décembre 1895). On comptera ainsi diverses catégories de regroupement de films selon des principes historiques et thématiques, de mise en valeur d'un auteur ou de films dont la sortie n'est programmée que pour quelques semaines ou mois. Outre les compétitions internationales des courts-métrages et des longs-métrages (leur projection consistant précisément à les programmer ensemble, un court précédant systématiquement un long), on relèvera déjà l'existence de la « Fabricca » (consacrée cette année à Tony Gatlif, cette catégorie mettant en avant un auteur et sa filmographie en particulier du point de vue matériel et technique), d'une "Transversale" permettant de relire autrement et thématiquement l'histoire du cinéma (le thème de cette année portant sur le voyage dans le temps) et de « Premières épreuves » proposant aux lycéens ayant l'option cinéma au baccalauréat une sélection de films en rapport avec celui choisi par l’Éducation nationale (Sur mes lèvres de Jacques Audiard en 2001 autorisant ainsi un choix de films intitulé « Expérience son » et proposant d'inventives configurations sonores). Et c'est aussi une section dite « Un certain genre » déclinant en deux versants spécifiques une défense du cinéma de genre, avec d'un côté une rétrospective (consacrée cette année à Satoshi Kon, la première intégrale française de son œuvre) et de l'autre le principe d'un « double feature » offert à un autre grand cinéaste japonais, Kiyoshi Kurosawa, invité à choisir en double programmation un film d'un auteur de son choix en vis-à-vis d'un film qu'il a lui-même réalisé. Et ce sont enfin une autre sélection intitulée « cinéma et histoire » portant, comme on pouvait s'y attendre à Belfort où le souci patrimonial recoupe celui d'une valorisation statufiée du grand roman historique et national, sur la Première guerre mondiale en harmonie avec la commémoration de son centenaire, et puis une autre (somme toute logique ici) dite « Entrevues junior » dédiée à la découverte du cinéma pour les plus jeunes, et puis encore des séances spéciales et des avant-premières, des rencontres et des discussions, des concerts et des installations. Toutes choses qui, du 22 au 30 novembre derniers, auront fortement participé à démontrer que Belfort est une cité largement investie dans la défense du cinéma en la diversité de ses formes, expérimentales et classiques, actuelles et historiques, courts et longs, fictions et documentaires. Preuve en serait fournie par la situation du complexe Pathé-Gaumont, le seul cinéma de la ville ayant remplacé le Cinéma des Quais et dont les 14 salles et 3.000 places auront pu cette année accueillir, aux côtés des blockbusters et autres comédies nationales du moment, plusieurs films de Marguerite Duras, Johan Van Der Keuken et Dziga Vertov (pour « Premières épreuves : expérience son »), Okraina (1933) de Boris Barnet et The Big Parade (1925) de King Vidor (pour « Cinéma et histoire », le second sous la forme d'un ciné-concert), La Jetée (1962) de Chris. Marker et Je t'aime, je t'aime (1968) d'Alain Resnais ou Les Saisons (1972) d'Artavazd Pelechian et La Grotte des rêves perdus (2010) de Werner Herzog (pour la « Transversale »), etc. Pour mieux comprendre la richesse esthétique de l'édition 2014, il va falloir dorénavant s'arrêter avec précision sur la quinzaine de films qui, vus au croisement des hasards de la programmation et des contraintes professionnelles, en auront, souvent pour le meilleur, scandé le déroulement. 

 

 

Jour 1 : Le Vieillard du Restelo de Manoel de Oliveira /

La Guerre d'Algérie ! et Kommunisten de Jean-Marie Straub

 

 


 

Entrevues aura commencé très haut et très fort avec les nouveaux films de monstres sacrés de la modernité cinématographique projetés dans le cadre de la sélection « Transversale », Manoel de Oliveira avec le court-métrage Le Vieillard du Restelo d'une durée de 19 minutes et Jean-Marie Straub avec une double programmation, le court-métrage La Guerre d'Algérie ! durant tout juste deux minutes précédant un long-métrage d'à peine plus d'une heure, Kommunisten. Avancés en âge (106 ans en décembre prochain pour le portugais, 82 ans en janvier prochain pour le second qui pourra toujours se targuer d'être plus jeune de 24 ans que son aîné), mais toujours vaillants malgré les terribles difficultés rencontrées (le décès de Danièle Huillet en octobre 2006 pour l'un, depuis « inconsolable » et mutilé dans un travail cinématographique jusqu'à présent mené sans exception à quatre mains, les assurances comme l'État portugais ne voulant plus prendre le risque du tournage du prochain long-métrage du second normalement intitulé L'Église du diable), ces cinéastes partagent sans en avoir préalablement discuté un commun désir de toucher à l'essentiel d'une œuvre en son esprit ramassé dans le montage d'intensités ayant respectivement caractérisé plusieurs de leurs films précédents. Il ne faudra pas beaucoup pousser certains spectateurs pour qualifier ces films d'opus testamentaires et le même coup avait déjà été fait cette année par plusieurs journalistes pour Adieu au langage de Jean-Luc Godard. Si les films de Manoel de Oliveira et Jean-Marie Straub attestent par ailleurs une certaine tournure godardienne dans leur choix de citer des pans entiers de films anciens dans une perspective à la fois synthétique (l'œuvre en ses ultimes ou essentielles inflexions) et disjonctive (l'histoire du Portugal comme celle du communisme moins souverainement déployée que déposée en leurs fractures, de défaite en défaite, des histoires moins faites que défaites et même moins défaites que dé-faites et restant encore à faire), ils ne jouiraient d'une force testimoniale si et seulement si l'on voulait bien y voir et entendre une puissance de témoignage disposée par des artistes conscients d'être arrivés au soir de leur existence et requis de contracter en un film rétrospectif ce que toute la diversité d'une œuvre couvrant plusieurs décennies (six pour Jean-Marie Straub depuis les années 1960, dix pour Manoel de Oliveira depuis les années 1930) aura examinée selon des modalités à l'occasion de chaque réalisation particulières. Il faudra pourtant préciser que ces trois films ne consistent pas en de pures œuvres de montage d'extraits de films précédemment réalisés, Manoel de Oliveira ponctuant sa conversation sur un banc entre Luis Vaz de Camŏes, Miguel de Cervantès, Camilo Castelo Branco et Teixeira de Pascoaes d'extraits issus du Cinquième empire (2004), Le Jour du désespoir (1992), Non ou la vaine gloire de commander (1990) et Amour de perdition (1978) mais aussi du Don Quichotte (1956) de Gregori Kozintsev, pendant que Jean-Marie Straub aura préféré avec Kommunisten faire suivre l'adaptation d'un fragment du roman d'André Malraux intitulé Le Temps du mépris (1933) de blocs issus de Ouvriers, paysans (2001), Trop tôt / trop tard (1982), Fortini / Cani (1975), La Mort d'Empédocle(1987) et Noir péché (1989). L'oiseau de Minerve s'envole au crépuscule disait proverbialement Hegel et l'on se demande en effet si Le Vieillard du Restelo, La Guerre d'Algérie ! et Kommunisten ne seraient pas semblables au volatile mythique, déployant ses ailes de sagesse pour s'envoler une fois l'histoire terminée, arrachant dans ses serres des bribes essentielles de ce qu'il faudra retenir à l'avenir et eu égard à ce qui se sera passé. Et l'histoire serait tout autant celle d'un pays (le Portugal et plus largement la péninsule ibérique, défaite sur le plan historique mais relevée sur le plan artistique) ou d'une idée (le communisme, obscurci dans les cauchemars totalitaires et l'atmosphère néolibérale dominante mais crépitant toujours et depuis toujours dans la matière soulevée par son rêve qui n'est autre que celui de l'auto-émancipation) qu'elle recouperait la biographie de cinéastes ayant à cœur de n'en jamais finir avec d'éternelles obsessions (du mythe du sébastianisme pour le premier, utopie nationale dont la lumière messianique ne paraît devoir briller que pour celui qui fut former à son esprit durant l'entre-deux-guerres, à la désertion en raison d'une guerre coloniale illégitime du point de vue internationaliste et prolétarien défendu par le second). Mais le film envisageable comme oiseau de Minerve, aussi tentante soit-elle, est peut-être une métaphore un peu trop courte, même si un autre propos célèbre du philosophe allemande pour qui la Guerre du Péloponnèse aurait eu pour terme idéal le livre que lui consacra l'historien grec Thucydide pourrait aider à caractériser davantage le film de Manoel de Oliveira que ceux de Jean-Marie Straub, ironisant avec un sens supérieur de la mélancolie (mieux, de la saudade, ce sentiment paradoxal commandant de nourrir une nostalgie non pour le passé mais pour l'avenir et qui triomphait de façon bouleversante par le biais de la voix de la compagne du cinéaste chantant en conclusion de Christophe Colomb, l'énigme en 2008) sur le destin d'une nation en tout point semblable au héros de Cervantès, chevalier désargenté persévérant dans un esprit détaché de ses conditions sociales et matérielles disparues et s'attaquant à des moulins à vent dont les ailes lui font tutoyer le ciel juste avant de le ramener brutalement sur terre.


Coda modeste mais intranquille d'une ligne de force d'une œuvre cinématographique tendue à identifier le Portugal comme nation partie prenante de l'esprit du monde depuis les défaites historiques qui aujourd'hui lui réservent une strapontin en bout de table du concert des nations (et l'on aurait pu encore mentionner, outre les films précédemment cités, Parole et utopie en 2001 et Un film parlé en 2004), Le Vieillard du Restelo proposerait alors autant le portrait d'un pays fier et ridicule (à l'instar de Don Quichotte ou du roi Sébastien 1er lui-même) que l'autoportrait d'un artiste n'ignorant pas qu'il ne sera pas pour rien dans la reconnaissance après coup que le particularisme portugais aura bien porté en lui le grain singulier en raison duquel il s'inscrit parfaitement dans la dynamique de l'universel concret. Et, de même que le Portugal est une terre divisée (entre les cultures gréco-latine et arabe, entre la Méditerranée et l'Atlantique, entre l'Europe et le Maghreb, entre l'indépendance nationale et la subordination espagnole après la fameuse bataille perdue des Trois Rois en 1578), l'artiste le serait aussi à l'image de Camilo Castelo Branco, immense écrivain prolifique (il est notamment l'auteur de Amour de perdition et Francisca adapté par Agustina Bessa-Luis en 1981, mais aussi des Mystères de Lisbonne adapté par Raul Ruiz en 2010) tout autant qu'ego surdimensionné se suicidant après être devenu aveugle (hantise du cinéaste, la cécité affectant aussi le père Antonio Vieira dans Parole et utopie). Un banc public, quatre acteurs fidèles de l'œuvre (Luis Miguel Cintra dans le rôle de Luis de Camŏes, Diogo Doria dans celui de Teixeira de Pascoaes, le petit-fils Ricardo Trepa dans celui de Cervantès et Mario Barroso jouant comme il y a plus de vingt ans celui de Camilo Castelo Branco, l'acteur ayant par ailleurs été l'auteur d'une adaptation en 2008 de Amour de perdition), quatre figures littéraires lusitano-espagnoles conversant dans l'entremêlement de la prolixité des uns (Teixeira de Pascoaes) et du silence des autres (Camilo Castelo Branco), l'océan qui roule et écume, Les Lusiades (1556-1572) de Luis de Camŏes dont un volume remonte à la surface en fondus enchaînés et, dans l'invisibilité des intervalles, Manoel de Oliveira qui ne veut pas tenter le diable (niché au cœur de tout ego artiste) mais ose quand même demander, tout doucement, si son œuvre ne constituerait pas pour aujourd'hui le même avertissement prophétique à son pays (mais plus globalement à l'Union Européenne à laquelle ce dernier adhère) que le poème épique de Luis Camŏes pour son dédicataire, le roi Sébastien lui-même. Ce qui reste sûr, c'est l'impuissance de l'art à arrêter les catastrophes dont elle aura pourtant prévenu des risques encourus et c'est dans le même mouvement la puissance de l'art à relever et rédimer dans des œuvres de l'esprit la bêtise historique d'une nation en son impérialisme jamais plus rayonnante universellement que par le truchement de ses artistes, des Immortels dont on savait que Manoel de Oliveira, partageant depuis un moment leur conversation, était également leur égal. Après Le Vieillard du Restelo, Kommunisten (réalisé grâce au soutien de son actrice, Barbara Ulrich), autrement dit des communistes, quelques-uns d'entre eux, une constellation, une multiplicité stellaire. Un communiste, c'est par exemple un homme revenu vivant du procès intenté par les nazis (c'est la voix de stentor de Jean-Marie Straub qui soutient la parole autoritaire du juge !) et racontant après un long plan noir à la femme qu'il aime qu'un autre prisonnier du camp de concentration s'est désigné sous son propre nom à lui (Kassner) afin de lui permettre de sortir et continuer à militer au sein du parti (Le Temps du mépris – et l'on pense étonnamment aussi au « Je suis Spartacus » du scénario du communiste black-listé Dalton Trumbo dans le film de Stanley Kubrick, Spartacus, réalisé en 1960). Un communiste, c'est par exemple un paysan italien qui participe à l'effort autogestionnaire de sa collectivité agricole et qui se demande si cet engagement subjectif ne détermine pas un changement dans ses relations amoureuses (Ouvriers, paysans). Un communiste, c'est par exemple quelqu'un d'imperceptiblement caché dans la sortie d'une usine égyptienne, quelque part dans l'écart séparant la foule des ouvriers filmée comme dans le premier film des frères Lumière en 1895 et les masses révolutionnaires de 1919 décrites par Mahmoud Hussein (Trop tôt / Trop tard). Un communiste, c'est par exemple l'intellectuel italien Franco Fortini, qui sait d'une part (donner à) voir la répression des aspirations communalistes là où des panoramiques témoignent d'une histoire sans trace à l'opposé des monuments racontant la défaite du nazisme (là où l'absence de monument devient monumanque pour employer le terme de Jacques Derrida proposé dans Glas en 1975) et qui ose d'autre part comparer l'incomparable en extrayant des violences nazies et coloniales des homologies structurales (ce dont traite en deux minutes La Guerre d'Algérie !avec son point d'exclamation digne de Lothringen ! en 1994 et Sicilia ! en 1999) tout en se permettant de critiquer déjà au milieu des années 1970 la « religion civile » (Enzo Traverso) sacralisant le génocide des Juifs afin de légitimer idéologiquement les menées colonialistes de l'État d'Israël annexant des territoires arabes (Fortini / Cani dont les résonances s'exercent jusque dans le court-métrage Shakale und Araber d'après Franz Kafka en 2011). Un communiste, c'est par exemple le philosophe Empédocle qui profère hors-champ dans la langue poétique de Hölderlin l'obligation d'oublier tous les enseignements de nos parents et grands-parents afin de retrouver la vérité oubliée (a-lèthéia) d'une existence bonne, commune à tous et en rapport de composition équilibrée avec la nature environnante (La Mort d'Empédocle). Un communiste, c'est encore Jean-Marie Straub qui aura désobéi à l'État français lui ayant commandé de faire la guerre au peuple colonisé combattant pour son indépendance et dont la désertion avère pratiquement la fidélité à l'éthique de la résistance à l'oppression comme à la politique communiste de solidarité internationale des opprimés. Et une communiste, c'est enfin Danièle Huillet elle-même, comme un arbre sorti de la terre et déclamant, en fidélité hölderlinienne à Empédocle : « Nouveau monde » (Noir péché). Alors que la doxa anticommuniste aura répété à satiété que le communisme mène irrémédiablement au totalitarisme, la pédagogie straubienne en sa radicale hétérodoxie enseignerait plutôt que l'idée (ou l'hypothèse comme le dirait Alain Badiou) communiste est vieille comme le monde, que son rêve revient inlassablement nous hanter (ainsi que le dit Franco Fortini citant Karl Marx et l'on croirait alors qu'il préfigure cinématographiquement la figure d'Empédocle qui le précède historiquement !). Que des figures aussi quelconques que courageuses en auront en divers lieux et temps exemplifié pratiquement la persévérance. Et que l'amour (contracté dans un geste amoureux de la main avec Le Temps du mépris, remis sur le métier et problématisé avec Ouvriers, paysans, incarné dans la femme aimée, décédée et depuis devenue Immortelle dans Noir péché) est un affect privilégié au principe de l'expérience d'un état commun minimal ouvrant un espace appartenant aux amoureux mais dont aucun des deux ne pourrait s'en approprier à titre privatif ou lucratif l'écartement. De Revolution Zendj de Tariq Teguia (où une caresse s'effectuait avec les mots de René Schérer consacrés à l'intraitable beauté de l'anarchisme), Grand Prix du Jury de l'édition du Festival de Belfort 2013, à Kommunisten programmé cette année (où un raccord entre deux amoureux filmés de dos aménage dans la première partie du film le moment d'une caresse tout aussi bouleversante), une politique auto-émancipatrice, communiste ou anarchiste, a encore de l'avenir, ne serait-ce qu'avec un geste amoureux pour en présentement témoigner. Et n'est-ce pas d'ailleurs aussi Teixeira de Pascoaes qui en un retour de saudade disait du futur qu'il était comme l'aurore du passé ?

 

 

 


Jour 2a : La Fièvre de Safia Benhaïm /

Bla Cinima de Lamine Ammar-Khodja

 

 

 

 

Deux films en compétition internationale, le court-métrage La Fièvre de la réalisatrice franco-marocaine Safia Benhaïm (auteure d'un premier court-métrage intitulé L'Arrière-pays récompensé au Festival Côté Court de Pantin en 2009) précédant le long-métrage Bla Cinima du cinéaste franco-algérien Lamine Ammar-Khodja (auteur d'une flopée de courts-métrages enlevés et mal élevés et de deux longs-métrages décidés à substituer à la maîtrise des petites foulées les efforts nouveaux de l'endurance, Demande à ton ombre en 2012 récompensé au FID de Marseille et Chroniques équivoques présenté en décembre prochain aux Journées cinématographiques de Carthage). Et si leur dispositif respectif dénote de régimes esthétiques spécifiques, un désir commun les tenaillerait tout autant et d'autant plus qu'il trouverait son brûlant point d'inscription dans un rapport conflictuel impliqué dans le tiret de leurs origines biographiques. Quoi de commun a priori entre un pays fantomatique dont le peuple spectral contraint une enfant à se réapproprier à son corps défendant l'histoire de ses parents afin d'en conjurer la hantise (La Fièvre) et un peuple qui est là mais dont la faible estime de lui-même le pousse à se mettre de côté, à côté – et même lui tournant le dos – de l'idée d'une représentation cinématographique de lui-même (Bla Cinima), sinon que le peuple (ici marocain ou algérien) se constitue justement depuis un écart qui le soustrait à toute logique identificatoire, s'exposant comme il peut dans le même mouvement se retirer, ici puis là et déjà ailleurs, étrangement présent et absent en même temps, moins défilant au pas de l'oie que filant entre les doigts ? Safia Benhaïm propose pour sa part de retraduire dans son film la perception hypnotique et cotonneuse d'une enfant qui se souvient d'une image brûlante venue du pays d'origine de ses parents (un mouton égorgé en plein cagnard) et qui fait de cette image-symptôme initiale le principe d'une déambulation onirique dans un labyrinthe à la géographie toute intérieure au détour duquel l'antagonisme rebondira trois fois, depuis l'exil politique du père et de la mère opposants au roi Hassan II jusqu'aux souvenirs nébuleux de la décolonisation et pour finir sur les mouvements sociaux qui, contemporains du Printemps arabe de 2011, auront pourtant échoué à en rejoindre le grand delta démocratique. Une ritournelle obsédante digne d'une mélodie entêtée de Nosfell, de longs plans noirs soutenant la narration fondant la subjectivité d'une petite fille sur celle de sa mère, des nappes sonores débouchant sur des bandes inversées et des sensations arrachées au réel pour les remâcher et les recracher en images mentales, une architecture de béton abandonnée à son incomplétude presque métaphysique et des fixations poétiques liant particulièrement le feu et les cheveux : La Fièvre est indiscutablement une proposition formelle forte, ambitionnant de faire droit à la question sensible d'un héritage impossible (l'histoire d'un exil politique moins passée sur le mode symbolique de la transmission intergénérationnelle que sur celui d'un imaginaire indicible) commandant avec la désarticulation du présent documentaire et du passé mythifié de ne rien pouvoir reconnaître du peuple et du pays se présentant devant les yeux. Témoignant en lisière d'un fantastique (on pense parfois, devant quelques moments privilégiant la combinaison du granuleux et du flou comme du sombre et de l'irisé, au cinéma de Philippe Grandrieux) d'un brouillage de la lisibilité documentaire habituelle, La Fièvre frôle plus d'une fois l'impasse d'une joliesse arty davantage préoccupée par le rendu quasi-autiste d'une psyché tourmentée que par l'écartement que celle-ci devrait produire au cœur même de la réalité documentée d'un peuple toujours moins semblable à lui-même dès lors que font défaut les points de capiton d'une histoire commune et continuée. La ritournelle sirénique finira malgré tout par ensorceler, mais sur un mode plutôt angoissant et même cauchemardesque : celui d'une hantise qui enveloppe une possession malgré soi d'une fille par sa mère (et L'Arrière-pays lui était déjà consacré) de telle sorte que le visible se présentant à l'une est systématiquement recouvert par l'inimaginable appartenant à l'autre (et il y aurait alors tout lieu de se demander si l'échec politique des manifestations sociales marocaines ne coïnciderait pas, toutes choses égales par ailleurs, avec les errements artistement dédaléens d'une subjectivité en proie à un héritage maternel qui, tant qu'il n'aura pas été conjuré, n'autorisera jamais le présent à entrer dans les procédures de sa propre historicité).


De son côté, Lamine Ammar-Khodja revenu provisoirement du cafard lui faisant des trous dans la tête au moment de Demande à ton ombre plonge, un casque sur les oreilles et une perche à la main (on dirait un peu Philip Winter, le personnage de Rüdiger Vogler dans Lisbonne Story de Wim Wenders en 1994), dans un grand bain solaire et documentaire, circonscrivant les puissances d'expression du vieux cinéma direct dans un bout de quartier d'Alger (une place rebaptisée par ses habitants la Placette de Meissonier) bornée par une salle de cinéma restaurée, le Sierra Maestra, ex-Hollywood, afin de poser à ses habitants, figures passantes ou habitués récurrents, la question de leur rapport avec le cinéma (et la question de ce rapport enveloppe rien moins que celle de leur être-au-monde). On pourrait alors répondre en paraphrasant Jacques Lacan : il n'y aurait pas de rapport cinématographique ici comme il n'y a pas de rapport sexuel pour le psychanalyste freudien, les Algérois et le cinéma algérien se tournant résolument le dos et faisant comme bande (ou chambre) à part, les premiers tantôt préférant regarder les séries turques à la télévision tantôt regrettant un âge d'or disparu avec les années 1980 et le démantèlement de l'industrie de la distribution et de l'exploitation, tandis que les seconds (comme Tariq Teguia ou Malek Bensmaïl évoqués par le cinéaste) tournent des films qui, pourtant préoccupés par la question (moins de la représentation que) de la présentation du peuple, sont ou bien voués à la quasi-invisibilité ou bien perçus comme trop élitistes. D'emblée, Lamine Ammar-Khodja investit un écart, qui est une fracture, peut-être même un abîme entre le peuple et son exposition ou sa comparution cinématographique et ce gouffre, ouvert avec l'abandon des grandes fictions nationalistes entreprises à l'époque de Houari Boumédiène, est un poison pour autant que l'on peut en tirer aussi un inattendu remède. Car il n'est pas question ici de réamorcer la (grande) pompe des fictions nationales-étatiques (même si y travaillent quelques films algériens ayant tenté récemment de réviser le vieux régime représentatif modèle en l'acclimatant idéologiquement aux atermoiements politiques du contemporain, ainsi qu'en témoigne exemplairement L'Oranais de Lyes Salem sorti cette année), mais bien plutôt d'ouvrir le champ libre aux flux de la vie quotidienne de telle manière qu'ils réinvitent le cinéma à l'endroit même où il manque ou fait défaut. D'abord, Lamine Ammar-Khodja s'entête heureusement à ne pas vouloir étouffer le désir de l'enfant qui remonte en lui à chaque nouveau film, s'installant dans la prestigieuse salle de cinéma restaurée pour regarder un (nouvel) extrait d'un film passionnément aimé (Alger insolite de Mohamed Zinet en 1971, film-fantôme ne cessant jamais de revenir dans ses films) montrant un enfant dévaler des escaliers et tout de suite le pasticher en se montrant lui-même descendre à toute allure les marches du cinéma comme une figure issue d'une vieille bande burlesque. C'est qu'il faudra d'une part savoir tourner le dos à la salle de cinéma (dès lors identifiée à la capture étatique de la vieille lueur cinématographique) pour demander aux figures populaires désireuses de jouer le jeu du direct pourquoi elles tournent le dos tant à cette salle qu'au cinéma en général. Et c'est qu'il faudra d'autre part avancer pas à pas (un trope caractérisant son geste esthétique) et travailler à constituer depuis l'espace réel un espace strictement cinématographique (comme Agnès Varda le fit en bas de chez elle à l'époque de Daguerréotypes en 1975), comme une sorte de forum anarchiste (et quelques colonnes grecques en soutiendraient concrètement la métaphore) au milieu duquel l'expression du désamour pour l'art du cinéma se transmuerait alors directement en fictions cinématographiques possibles. Dans ce registre, le cinéaste devra affronter le scepticisme de certaines personnes en bordure du cadre et, pire, la massivité de représentants de l'autorité publique (l'impossibilité de filmer ayant également été expérimentée avec Chroniques équivoques), mais il sait faire confiance au sens mythique de son prénom (Lamine) qui le destine ainsi à être un confident. Autrement dit un homme pour lequel toute confiance est exigible afin que d'une relation intersubjective temporaire et indéfinie naisse un peu de durée au service d'un plan de cinéma, comme un grain de maïs suffisamment cuit pour éclater et devenir pop-corn à l'instar de celui que l'on vend dans les salles de cinémas. Il n'y a pas de rapport cinématographique comme il n'y a pas de rapport sexuel : c'est que le cinéma est partout sauf à l'endroit où il devrait être comme le sexe est partout y compris là où il est infilmable (par exemple dans les salles de cinéma où le noir favorise des ébats dont on sait qu'ils peuvent aussi avoir lieu dans les jardins publics comme nous l'a montré Nazim Djemaï avec La Parade de Taos en 2009). Le forum populaire moins institué que constituant depuis la vacance du cinéma dans Bla Cinima (un titre arabe qui signifie en français « sans cinéma »)étant toutes choses égales par ailleurs structuralement homologue au forum populaire institué par Pier Paolo Pasolini dans sa fameuse « enquête sur la sexualité » tournée en cinéma direct et intitulée Comizi d'amore (1963). Donc, récapitulons : un coin de la Placette Meissonier dynamisé par le tournage d'un film dont les procédures matérielles mêmes participent à déterminer ou tendre les relations intersubjectives (le micro que le cinéaste donne à tel homme, le casque qu'il prête à tel enfant, la directrice de la photographie Sylvie Petit gentiment moquée par tel garçon et étonnamment séduite par tel gardien plus tout à fait jeune) ; une absence institutionnelle de cinéma immédiatement reconvertie en multiples fictions possiblement instituées depuis l'« auto-mise en scène de la réalité » (Jean-Louis Comolli s'appuyant sur Claudine de France) ; une béance cinématographique en guise de case vide à remplir de toute autre chose que de cinéma (entre autres d'opinions toutes faites sur la nation et la religion facilement contredites avec un peu de durée, de considérations politiques sur la corruption mais aussi de confidences sur l'usage hétérodoxe des salles de cinéma) ; une « caméra-réalité » (Siegfried Kracauer) tellement soucieuse de capter les « flux de la vie » (idem) que la captation produit aussi une « réalité augmentée » qui n'a pourtant strictement rien à voir avec les simulacres de synthèse habituellement désignés par cette formule ; et puis quelques gags obtenus seulement au montage (le beau raccord entre des grains de maïs devenus pop-corn et des poussins fraîchement éclos, le générique saute-moutons de la chaîne Arte, la danse des passants sur le morceau Dans l'antre du roi de la montagne tiré de Peer Gynt en 1876 d'Edvard Grieg en écho au Carnaval des animaux de Camille Saint-Saëns en 1886 dans Chroniques équivoques). Toutes choses attestant que Lamine Ammar-Khodja affirmerait un grand souci du cinéma depuis l'endroit où il n'existe presque pas ou plus (et ce ne sont en effet ni la programmation de The Artist de Michel Hazanavicius, symptomatiquement un film « muet », ni l'opérette nationaliste interprétée par des enfants qui relèveraient cet état de fait). Renversant ainsi l'inexistence en « inexistance » comme le dirait Alain Badiou en hommage à Jacques Derrida dans son Petit panthéon portatif (éd. La Fabrique, 2008), il s'agirait alors ici de qualifier le point le plus faible d'une existence mais qui ne serait pas dépourvue du désir, sinon de devenir tout, au moins de devenir quelque chose. Bla Cinima ne raconte donc pas l'histoire d'un peuple sans histoires de cinéma mais bien plutôt, dans l'espacement d'un lieu réel ouvert sur les flux de son devenir de forum constituant qui enveloppe aussi un écartement esthétique vis-à-vis des procédures d'enregistrement télévisuel, le film invente un lieu qui n'appartient qu'au cinéma (mais un cinéma en rupture radicale avec celui qui précède et le documentaire sera le marqueur de la tabula rasa) en un geste de confiance qui implique une grande croyance dans l'art et son médium. Et si le forum autorise la réitération d'opinions consensuelles (concernant la religion, la nation et la pudeur dans la relation entre les sexes), il accueille aussi comme des fruits tombant dans un chapeau des séquences mémorables habitées par des figures qui le sont tout autant (l'ingénieur au chômage disant avec fierté, un peu de forfanterie et beaucoup de bonté envers le preneur de son et son opératrice préférer rester dans son pays plutôt que de vendre sa force de travail à l'étranger, l'homme discutant avec une enfant de la corruption de son pays avant de changer comiquement de registre discursif lorsqu'un couple entre dans le champ, l'adolescente rêvant plutôt que de rester ici de partir partout ailleurs sauf dans la France de Nicolas Sarkozy, l'homme aux yeux fous qui sait entendre les grondements de l'insurrection qui vient). Entre le cinéma institutionnel qui ne fait plus vraiment défaut et celui qui est encore à venir, une « hétérotopie » constituante (Michel Foucault) aura été provisoirement instituée, tel un mouton noir chaplinesque sautant par-dessus les moutons blancs du cinéma dit « officiel » dont la part fictionnelle relaie souvent, trop souvent, la vision d'État. Là où, comme le dirait encore Claire Simon, le cinéma direct demande au documentaire de se prolonger en fiction, là où des personnes deviennent des personnages et un endroit le lieu de leur exposition ou comparution. Là où une probable figurante de La Bataille d'Alger (1966) de Gillo Pontecorvo est devenue une figure en soi exemplaire d'un peuple dont on soupçonne qu'il pourrait se risquer à manquer de moins en moins à lui-même en manquant de moins en moins au cinéma.

 


Jour 2b : Adieu au langage de Jean-Luc Godard

 

 


 

Le nouveau long-métrage de Jean-Luc Godard, fort de son Prix du Jury reçu au Festival de Cannes aux côtés de Mommy de Xavier Dolan, a été sélectionné dans le cadre de « Premières épreuves : expérience son », offrant ainsi l'occasion d'une première projection dans le (seul) cinéma de Belfort. La salle était bondée (ce qui est chose particulièrement rare pour un film de ce cinéaste), remplie de lycéens chaussés de lunettes-3D et en conséquence invités à subir l'épreuve (pour les quelques spectateurs ayant fait défection en quittant la salle) ou bien alors faire l'expérience (pour les restants qui auront bien voulu aller jusqu'au bout du film) d'une esthétique radicalement disjonctive proposant en guise de double programme la dislocation des habitudes perceptives fournies par l'optique tridimensionnelle arrimée aux blockbusters, ainsi que la singulière réappropriation de technologies favorisant davantage la consommation des produits de communication et d'information qu'elles vendent que le développement sauvage de pratiques artistiques inédites. Au sortir de la projection, l'énoncé paradigmatique « cédugodar » est revenu comme un leitmotiv connu sur un grand nombre de lèvres, accordant a minima au héraut de la modernité cinématographique (aux côtés de Jean-Marie Straub et Manoel de Oliveira dont les derniers films, étonnamment quasi-godardiens, auront été projetés la veille dans une salle autrement moins fréquentée) le privilège de faire ce que bon lui semble, quand bien même l'incompréhension l'aura peut-être plus souvent emporté que la sidération. Dès lors que le rideau de fer des effets d'intimidation déterminant la réception consensuelle des films de Jean-Luc Godard aura été levé, d'immenses beautés pourront alors être perceptibles, assurant souverainement à l'ermite de Rolle désormais âgé de 84 ans de continuer à tutoyer les sommets dans l'usage de son médium depuis l'utilisation de technologies numériques d'enregistrement audiovisuel que l'on croyait seulement vouer à défaire et ruiner tous les acquis cinématographiques accumulés depuis l'époque de l'argentique. Pour résumer succinctement les choses, Adieu au langage est un grand film de cette année, d'emblée l'un des meilleurs de cette décennie et l'un des tout meilleurs de son auteur depuis les Histoire(s) du cinéma (1988-1998) pour, allez, au moins quatre raisons. La première raison consistant à faire que la technologie 3D assure notamment l'introjection, au cœur même du système perceptif caractérisant individuellement chaque spectateur, de la différence sexuelle considérée comme différend primordial entre le masculin et le féminin, la diplopie se substituant ainsi deux fois à la synthèse binoculaire afin d'actualiser depuis l'écran de son cerveau le champ-contrechamp virtuellement disponible sur l'écran. La deuxième raison s'attachant à concentrer l'essence de l'art cinématographique dans l'intervalle séparant le battement métronomique de deux temps (d'abord la nature, ensuite la métaphore) afin d'établir au beau milieu du monde les courts-circuits poétiques entre le bas et le haut (la surface aquatique reflétant le ciel), la bêtise et l'intelligence (le bronze coulé sur le trône dans la posture du Penseur, la sculpture en bronze d'Auguste Rodin en 1882), les limites visuelles de l'outil technologique et l'expression picturale (les rouges saturés filmés au téléphone portable et pourtant dignes des tulipes de Claude Monet), une toison pubienne, un référent pictural et une image amérindienne (L'Origine du monde de Gustave Courbet en 1866 et le monde vu comme une forêt pour les Apaches), la présence animale vive et sa trace céleste (l'image du chien retrouvée dans les nuages).

 

La troisième raison découlant d'une dynamique de réinscription praticienne dans l'histoire des arts et des techniques de technologies numériques contribuant massivement à la crise contemporaine de l'historicité du présent et de l'effacement de la tradition, l'artiste s'envisageant alors comme nouveau Tirésias (autrement dit visionnaire depuis la cécité prescrite par ses outils) qui, sachant conjuguer les prophéties d'hier (Mary Shelley et son Frankenstein ou Le Prométhée moderne en 1818) avec celles d'aujourd'hui (l'essayiste Jacques Ellul, « l'homme qui avait [presque] tout prévu » dixit Jean-Luc Porquet), peut ainsi reconnaître dans un larsen le bruit d'une plume sur le papier ou dans la granulosité du numérique basse définition la rugosité des à-plats de Nicolas de Staël. Et la quatrième raison, enfin, s'incarnant dans la profération, entre aboiements et babil, d'un non diogénique en prolongement sauvage et affirmatif d'une éthique anti-autoritaire qui, dans la liberté absolue d'un chien comme dans la remise de soi tout aussi absolue dans l'amour de l'autre, identifie radicalement toute forme de commandement à l'assertion paradigmatique caractéristique de la pire forme historique de l'autoritarisme (le nazisme avec le « Hier ist kein warum » craché par le SS dans les camps d'extermination comme le note Primo Levi dans Si c'est un homme en 1947). Dès lors qu'un spectateur se pose la question de savoir pourquoi Jean-Luc Godard aura privilégié telle ou telle procédure cinématographique (et il n'aura eu de cesse de se la poser à chaque instant), il est en conséquence pratiquement avéré l'inexistence du fascisme posant qu'en tous lieux et moments il ne saurait y avoir de pourquoi. Et la démocratie virtuellement impliquée dans le pourquoi enveloppe concrètement la radicale singularité d'autrui en qui l'on reconnaît le droit de ne pas être compris ou ne pas vouloir d'emblée se foutre à poil en se faisant comprendre. Mais les exemples de la Révolution française dont l'enseignement d'après Mao ne sera pas compris avant des siècles ainsi que de la déclaration universelle des droits de l'animal rédigées en 1978, soit quasiment deux cents ans après la déclaration des droits de l'homme et du citoyen et trente ans après la déclaration universelle des droits de l'homme en 1948, attesteraient aussi que le cinéaste, à qui le spectateur aura concédé le droit de faire ce qu'il lui plaît, concède en échange à ce dernier le temps long nécessaire à une compréhension authentique depuis l'hétérogénéité disruptive qui fondamentalement les sépare. On songe alors à ce que Martin Heidegger écrivait en réfléchissant aux dernières toiles de Paul Cézanne : « Dans l'œuvre tardive du peintre, la différence/de ce qui vient dans la présence et de la présence elle-même/ s'unifie en un seul pli, elle est ''réalisée'' et/simultanément remise à elle-même,/ transfigurée en identité d'énigme./ Un sentier s'ouvre-t-il ici qui mènerait à une co-appartenance du poème et de la pensée ? » (cité par Giorgio Agamben, Stanze, éd. Payot & Rivages-coll.« Bibliothèques Rivages », 1994 [1992 pour l'édition précédente], p. 266).

 


Jour 3a : Cavalier Express d'Alain Cavalier

 

 


 

L'agence du court-métrage qui va bientôt fêter ses trente années d'existence a la bonne idée de distribuer dans quelques salles plusieurs séries de films dans le cadre d'une collection intitulée « Une mémoire en courts ». Si le producteur Pierre Braunberger à deux reprises, Jacques Tati et Pierre Etaix ont déjà été inscrits au programme, c'est également la seconde fois qu'Alain Cavalier bénéficie de cette distribution après Huit récits express (2007). Cavalier express, programmé à Entrevues en séance spéciale,est donc composé de huit courts-métrages qui, tournés entre 1982 et 2011, sauraient ramasser l'esprit d'un cinéaste qui n'aura jamais cessé de réduire l'appareillage cinématographique au fondement d'un geste esthétique progressivement tendu vers le dépouillement et la réduction à l'essentiel (toutes choses simplement racontées avec la cure d'amaigrissement du héros pesant plus de 150 kg de René en 2001). Bien que les films manifestent des différences formelles notables (notamment parce qu'ils n'appartiennent pas aux mêmes moments d'une trajectoire caractérisée par plusieurs crises au principe des métamorphoses particulièrement techniques du geste), leur hétérogénéité même n'empêche nullement d'y saisir l'expression renouvelée d'un désir persévérant d'approcher au plus près du vide en raison duquel l'existence du film y trouverait sa plus essentielle forme de légitimité. Certes, on pourra toujours extraire de cette sélection de huit courts-métrages trois sous-groupes selon que Lettre d'un cinéaste (1982) tourné sur commande de l'émission de télévision Cinéma Cinémas évoque l'idée d'une prochaine réalisation consacrée aux derniers jours de Thérèse de Lisieux, que les films intitulés La Matelassière (1987), La Rémouleuse (1987) et L'Illusionniste (1992) sont issus d'une même série documentaire (les 24 Portraits de femmes), et que des opus aussi divers que Agonie d'un melon et J'attends Joël tournés en 2007 (et ces deux-là faisaient déjà partie de la sélection proposée par Huit récits express)comme Elle, seule et Faire la mort en 2011 s'inscrivent pleinement dans la dernière période vidéo ouverte avec La Rencontre (1996) et puis Vies (2000) déterminant l'emploi de caméras numériques. D'une durée variable (quatre minutes pour Agonie d'un melon ou Faire la mort et quatorze minutes pour Lettre d'un cinéaste), tous les courts-métrages prennent acte de la césure radicale imposée par le long-métrage intitulé Ce répondeur ne prend pas de message (1979) au nom de laquelle un choc traumatique (la mort de l'aimée) entraîne un retour sur soi au risque de confondre dans un geste fatal (auto)réflexivité et morbidité. Depuis ce passage orphique dans la nuit infernale de la représentation confondue avec celle de la salle de cinéma désertée et auquel répondra trente ans plus tard Irène (2009), la lumière est désormais revenue pour attester que seul l'essentiel aura été conservé : la page blanche de Lettre d'un cinéaste, les visages rayonnants malgré l'âge et la fatigue des femmes remettant à chaque geste toute leur vie à l'ouvrage (les trois Portraits de femme), la chaleur des derniers rayons du soleil par le cadre de la fenêtre au centre duquel se découpe la silhouette du filmeur de J'attends Joël, l'aura à son zénith de la star Catherine Deneuve dans La Chamade (1968) contracté comme un blason (Elle, seule). Quant aux deux derniers opus davantage travaillés par la question de la mort, l'humour de Agonie d'un melon ainsi que la confrontation dans Faire la mort entre la représentations des violences du premier long-métrage (Un combat dans l'île en 1961) et les dépouilles des parents exposées trahissent un rapport au monde et à la mort éminemment dépouillé et dédramatisé, allégé et libéré.


A voir ou revoir Lettre d'un cinéaste, on est sensible à la proximité esthétique qu'il établit sans l'avoir probablement voulu avec Scénario du film Passion (1982) de Jean-Luc Godard, les deux artistes posant l'impasse du scénario et de l'écriture préalable alors que leur art consiste précisément à créer des images visuelles et sonores. Face à la tournure dialectique de l'esprit godardien tournant une vidéo au sujet du scénario d'un film déjà réalisé (et arrachant au blanc de l'écran de projection des associations libres au principe d'idées directrices caractérisant un film mais seulement perceptibles après coup), Alain Cavalier propose d'emblée l'équivalence structurale entre la page blanche et l'écran de projection et, dans l'intervalle entre un scénario inexistant et un film encore à venir (et son auteur aurait-il pu imaginer que Thérèse sera le grand triomphe du cinéma français de 1986 ?), il s'agira de tourner autour de quelques idées comme autant d'images qui hantent le cinéaste (l'humour de Thérèse contracté dans un pied caressant, son visage à plusieurs reprises photographiés par sa sœur, ses ultimes paroles recueillies lors de son agonie). Un esthétique fragmentaire, un jeu de mains bressonien, quelques objets de la vie quotidienne, la blancheur des murs ou des éviers disséminent ainsi les indices d'une connivence ou d'une complicité spirituelle profonde entre la carmélite et le cinéaste, le second reconnaissant dans la première (depuis l'importance biographique du catholicisme) un modèle existentiel, mais moins religieux qu'éthique. A ce titre, Agonie d'un melon en représenterait l'antithèse, identifiant sur un mode à la fois pictural et comique le pourrissement d'un melon (progressivement envahi de mouches et de vermine) en guise symbolique du cerveau malade des grands tyrans du 20ème siècle (Lénine, Staline, Hitler) auxquels Alain Cavalier adjoint Pie XII (sorte de double obscène de Thérèse), le pape coupable d'avoir laissé faire le dictateur nazi (la même année de tournage, en 2007, le cinéaste a tourné Les Braves, une série de trois portraits filmés en un seul plan fixe consacrés à plusieurs figures de résistance). La Vanité en se retournant sur elle-même montre aussi les limites relatives d'un exercice faisant de la nature (le melon pourrissant à l'image) une métaphore (le cerveau putrescent décrit au son), l'auteur identifiant aussi pour rire son propre cerveau dans la dégénérescence biologique du melon (dans un registre plus grave et autrement plus audacieux, le cinéaste savait dans un passage magnifique du Filmeur reconnaître dans la barbarie des auteurs des attentats terrorises du 11 septembre la sienne). Alain Cavalier est l'un des rares cinéastes vraiment modestes qui soient et les trois Portraits de femme déclinent de trois façons cette même modestie au travail et en laquelle ce dernier reconnaît aussi la sienne (et, du film-tract au portrait, c'est une même constellation étymologique selon laquelle il s'agirait de tirer des choses leur substantifique moelle spirituelle et éthique). La matelassière aux doigts déformés par la couture, la rémouleuse rejouant ses gestes devant la toile peinte d'un décor de studio (dans un geste appartenant au même régime esthétique que Thérèse puis Libera me en 1993) ainsi que l'illusionniste exécutant des tours de prestidigitation habituellement destinés à un public composé de personnes âgées ou d'enfants handicapés figurent ainsi de manière exemplaire un horizon professionnel désiré par le cinéaste lui-même, moins intéressé par la morale boutiquière de l'artisanat que par l'éthique d'un métier reposant sur l'appropriation à long terme comme à portée de la main des moyens de production. La peinture, on la retrouvera ailleurs, dans deux courts-métrages littéralement conçus comme des repentirs (Elle, seule par rapport à La Chamade et Faire la mort par rapport au Combat dans l'île), réduisant le long-métrage de 1968 à l'épure d'une compression à la Arman ou d'un blason féminin dédié à Catherine Deneuve (comme Philippe Parreno l'aura autrement proposé concernant la figure du footballeur Zinedine Zidane avec Zidane, un portrait du XXIème siècle en 2004) ou bien confrontant la représentation de la violence du long-métrage de 1961 (tourné avec le contexte de la Guerre d'Algérie) aux fragments autrement plus troublants de la mort non simulée (les dépouilles du père et de la mère à l'époque pour l'un de La Rencontre et pour l'autre de Irène). La colère d'Alain Cavalier contre les pesanteurs du cinéma traditionnel (le scénario dans Lettre d'un cinéaste, la représentation de la mort dans Faire la mort) se prolonge enfin dans J'attends Joël où l'attente d'un ami afin de voir ensemble la finale de la Coupe du monde de football opposant en 2006 la France à l'Italie (match à l'occasion duquel s'est produit le fameux « coup de boule » de Zinedine Zidane) détermine à ses yeux un plus grand suspense que toutes les machinations scénaristiques habituelles. Le récit peut-être seulement fictionnel de l'ami qui finalement ne viendra pas et du match qui sera bien vu mais seul et ne sera pas filmé impose alors une absence et un vide, autrement dit une nuit dans laquelle s'aventure un cinéaste jamais plus heureux que d'habiter en paix dans la bordure ou frisure d'un monde ordinairement précipité dans des logiques de saturation peut-être spectaculaires mais aussi invivables. Opposant à la saturation devenue réalité anthropologique une esthétique du retrait et de la soustraction, Alain Cavalier aura su ainsi se soustraire à des normes narratives, figuratives et représentatives qui écrasent toute sensibilité à l'égard d'une ténuité dont les épiphanies ou les frémissements nourrissent depuis plus de vingt ans maintenant la matière filmique d'un geste cinématographique ayant fait de sa propre libération un destin.


Le 18 janvier 2015

 

Pour lire la seconde partie, cliquer ici.


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