Jean-Louis Comolli

Le documentaire, pour voir (partie 2)

Cinéma documentaire, fragments d'une histoire (2014) de Jean-Louis Comolli



25 fragments par seconde de temps

passé à penser la part documentaire



0) Y aurait-il encore des gens pour croire sérieusement que le documentaire ne serait strictement définissable qu'en raison de la situation minoritaire d'une catégorie économique en termes de production et de diffusion d'un certain genre de films dits documentaires alors qu'il en représenterait historiquement le fondement ? Le documentaire, moins une étiquette statutaire pour un genre distinctif et restrictif qu'une part constitutive du cinéma, et cela depuis son origine : il faudrait alors raconter cette histoire, l'histoire du documentaire comme une manière de raconter autrement l'histoire du cinéma dès lors que l'art autorisé par cette technique ne fait pas l'économie de la confrontation dialectique avec le réel. Oui, dialectique – un adjectif encore honni et dont il faudrait rétablir après la fin de sa longue capture idéologique la puissance de division primordiale dès lors qu'est impliquée ici la question de la vision - parce qu'elle ne saurait se suffire du réflexe (en lui-même idéologique) posant l'équivalence mimétique et sans reste entre le réel et sa représentation. Mais comment donc raconter une histoire depuis la perspective documentaire qui, d'une part, ne se réduirait pas au catalogue illustratif d'une définition dont les prémisses auront été avancées quelques trente années après la projection de la Sortie des usines Lumière (1895) lorsque Jean Vigo évoqua à l'époque de A propos de Nice (1929) l'idée d'un "point de vue documenté" et qui, d'autre part, attesterait depuis son effort narratif même d'une impondérable subjectivité faisant fi des chronologies instituées ? Raconter (ou bien tenter a minima de le faire) le cinéma en sa part documentaire, ce serait proposer des histoires qui ne seraient alors racontables qu'en vertu du point de vue subjectif d'un narrateur lui-même plié ou couturé d'histoires aux fils tirés depuis la trame du siècle passé. En regard d'un pluriel impossible à épuiser ou linéariser, le fragment représenterait alors le vecteur privilégié d'une saisie non-chronologique, diagonale ou transversale du cinéma en sa part documentaire, au carrefour de quelques films importants ayant fait l'histoire du cinéma documentaire et de quelques idées témoignant d'une intelligence au travail depuis plus de quarante ans maintenant, théoriquement et pratiquement, à substituer à la division catégorique entre cinéma de fiction et cinéma documentaire la relève d'une vérité refoulée : le cinéma aurait toujours déjà été documentaire. Avec son film intitulé Cinéma documentaire, fragments d'une histoire (2014), Jean-Louis Comolli soutenu par Richard Copans des Films d'Ici et Gérald Collas de l'INA propose en à peine heure de faire ainsi de quelques œuvres singulières par le biais desquelles passe l'histoire du cinéma documentaire une autre histoire du cinéma, le paradoxe voulant ici que son statut minoritaire la prédisposerait peut-être à produire l'énonciation de quelques vérités attachés au médium cinématographique lui-même. Et s'il est certain que le cinéma documentaire offre des possibilités fictionnelles, il n'est en revanche pas sûr du tout que le cinéma de fiction recèle des potentialités documentaires. N'est-ce pas Gilles Deleuze, dans un inattendu court-circuit avec Lénine, affirmant que seuls les minoritaires sont révolutionnaires ? La révolution, il en sera à plusieurs questions dans ce film de Jean-Louis Comolli mais, dans un registre moins politique qu'esthétique (encore que Jacques Rancière aura montré comment ces deux termes peuvent s'agencer et entrer en polarité), la première d'entre elle poserait (c'est un implicite persistant) que l'oubli de la part documentaire du cinéma constituerait, outre une mutilation, un obstacle permanent à l'intelligence et la sensibilité dont peut faire preuve l'art qui en relève. L'oubli lui-même attestant enfin qu'il en irait philosophiquement de son caractère de vérité si l'on n'oublie pas non plus que vérité se disait en grec ancien alèthéia. Et puisque 25 films lui auront été nécessaires à l'entreprise essentiellement subjective et fragmentaire de l'un des documentaristes les plus attachants parce que l'un des cinéastes parmi les plus attachés à restituer au cinéma sa part documentaire jamais déliée des puissances d'émancipation et d'utopie qui la caractérisent, 25 fragments comme autant de relevés stratigraphiques prolongeront ici librement une réflexion qui, depuis un moment maintenant et à jamais désormais, est devenue nôtre.



1) Les yeux clignent, les stores des fenêtres s'ouvrent puis se referment, le montage court distribuant alternativement ces deux séries en frisure d'une indistinction entre ce que peut l’œil humain et ce que permet l’œil de la caméra : commencer avec L'Homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov, c'est en premier lieu affirmer la force essentiellement machinique d'un dispositif technique augmentant ou intensifiant la perception humaine (avec les mouvements d'avancée et de recul de l'objectif, on identifierait aussi une érotique de la machine en supplément de nos limites organiques qui serait propre aux cinéastes soviétiques d'alors si l'on songe à la fameuse séquence de l'écrémeuse de La Ligne générale de Sergueï M. Eisenstein en 1929). Voir avec la prothèse cinéma, ce n'est pas revoir ce que l'on peut voir déjà, c'est voir ce que l'on ne verrait pas si le cinéma ne le montrait pas.



2) D'emblée, le peuple à l'écran et, d'emblée, cette figuration pose un grand problème. Si le premier film de l'histoire du cinéma est Le Salut de Dickson (1891), un film de trois secondes ayant bénéficié d'une présentation publique, la première projection publique et payante eut lien le 28 décembre 1895 dans le salon indien au sous-sol du Grand Café à Paris et il s'agissait de Sortie des usines Lumière, une vue tournée par Louis Lumière dont on sait aujourd'hui qu'il en existe deux autres versions (l'une tournée le 19 mars et projetée le 22 mars à des journalistes, et l'autre plus tardive au printemps ou en automne), deux variantes représentant comme autant d'esquisses préalables, la version la plus connue valant déjà comme le remake des précédentes. La vue en ses variabilités mêmes expose deux éléments fondamentaux du cinéma en ses origines : un se divisant en deux (puisqu'il existe trois versions du film), le documentaire se divise en fiction (puisque la reprise de la même vue s'explique par les essais de synchronisation du temps du métrage alors disponible et du temps mis par le groupe des ouvriers pour sortir de l'usine) et l'apparition à l'écran du peuple travailleur dédouble la scène de sa domination. Une belle entrée en matière, passé l'exergue vertovien, quelque part entre André S. Labarthe (Lumière, le cinéma à vapeur en 1995) et Harun Farocki (Les Ouvriers quittent l'usine en 1995).



3) Le peuple, s'il demeure un enjeu essentiel des pouvoirs étatiques (un enjeu qualifié par Michel Foucault de "biopolitique"), l'aura été sous la forme exemplaire des grandes mises en scènes totalitaires du 20ème siècle. Il y a tout lieu pourtant de poser quelques distinctions, non pas tant en regard de l'horreur des existences massivement dégradées en vie nue corvéable à merci dans les goulags et les camps de concentration ou bien réduite en cendres dans les camps d'extermination nazis, qu'en termes esthétiques, les ouvrières de Enthousiasme. La symphonie du Donbass (1930) de Dziga Vertov bénéficiant encore d'une singularisation de ses figures niées dans les chorégraphies de masse leur imposant, comme on le montre dans Le Triomphe de la volonté (1935) de Leni Riefenstahl, un alignement géométrique sous la forme impersonnelle de rangées de bras dressés. La fameuse citation de Walter Benjamin posant que le fascisme induit l'esthétisation de la politique pendant que le communisme proposerait à l'inverse la politisation de l'esthétique trouverait moins dans la distinction minimale des mises en scène totalitaires sa parfaite illustration qu'elle annoncerait la réappropriation politique par les sujets dominés d'une technique utilisée à des fins idéologiques par les pouvoirs qui les dominent.



4) Filmer pour voir et voir le peuple (mis) au travail du patronat puis de l’État, sortant des usines pour les frères Lumière (la sortie des usines apparaissant elle-même comme un travail), défilant pour la gloire étatique de l'industrialisation chez Dziga Vertov ou dans les rythmes du moulage et de l'incorporation dans l’État nazi pour Leni Riefenstahl : au cinéma professionnel du contrôle disciplinaire et de l'édification des masses aurait alors répondu plus de trente années après le cinéma amateur consacré à la subjectivité des multitudes populaires, qu'elle trouve à se décliner sur le versant de la subjectivation militante (Classe de lutte du Groupe Medvedkine en 1968) ou bien sur celui de la lutte collective (Kashima Paradise de Yann Le Masson et Bénie Deswarte en 1973). Ce passage du pouvoir et de l'État à la puissance des multitudes, quelques innovations techniques en auront historiquement soutenu l'effectivité.



5) A la mise au travail du peuple au bénéfice des pouvoirs (patronaux, étatiques, idéologiques) qui les dominent, les peuples se seront mis au travail politique de leur propre effort de libération de ces mêmes pouvoirs. Cette mise au travail des dominés soucieux de s'émanciper de l'hétéronomie au principe de la subordination de leur force de travail aura donc été corrélative des modifications techniques libérant à l'orée des années 1960 les appareils d'enregistrement de l'image et du son des logiques lourdes des studios, la caméra se portant sur l'épaule (Chronique d'un été de Jean Rouch et Edgar Morin en 1961) et le son synchronisé avec l'image (Méthode n°1 de Mario Ruspoli produit dans le cadre du Service de la Recherche de l'ORTF en 1964). Le paradoxe d'une situation considérée de manière rétrospective voulant alors que l'allègement des techniques soit venue de la production télévisuelle, la même qui aujourd'hui s'ingénie à saturer, en raison de logiques marchandes elles-mêmes doublées de réflexes représentatifs et narratifs consensuels, les sensibilités de spectateurs visés par la démultiplication des visibilités en flux tendus. La question du spectateur, Jean-Louis Comolli ne cesse dans son nouveau film comme dans ses ouvrages d'en questionner la figure depuis la place que les films savent plus (dans les bons films) ou moins (dans la norme médiatique) lui donner.



6) L'exposition cinématographique du peuple est donc affaire de mise en scène, l'ouverture d'un espace dans lequel il devient visible et racontable devenant l'enjeu esthétique d'une réappropriation à l'époque où Jean-Louis Comolli commençait à travailler comme critique dans les Cahiers du cinéma. Et si mise en scène il y a, c'est qu'une fiction en détermine le déploiement. Dans un autre registre, moins propagandiste qu'ethnographique, de représentation et de figuration du peuple, Nanouk l'esquimau (1922) de Robert Flaherty, en plus d'être considéré aujourd'hui comme le premier long-métrage documentaire, expérimente autrement la question de la mise en scène comme de la fiction dont elle se soutient corrélativement (ce qui d'ailleurs lui aura été fortement reproché au nom d'un objectivisme censé scientifiquement conditionner toute justesse d'observation). La mise en scène détermine aussi la production spécifique d'un espace commun au filmeur et au filmé et il aura fallu la coupe longitudinale d'un igloo afin de pouvoir filmer la famille de Nanouk au réveil. Il faut aussi et surtout une réelle relation de compréhension, voire de complicité, entre eux afin d'autoriser des aménagements au principe de la réalisation du film. Filmer pour voir consiste à voir une réalité relativement modifiée par le fait même qu'elle soit filmée.



7) Le réel toujours déjà divisé dès lors qu'il est filmé : le réel entre documentaire et fiction, entre le document attestant d'une fiction propagandiste et celui témoignant d'une relation amicale transversale à l'observation ethnographique, entre des mises en scène idéologiques encore attentives ou alors pas du tout à la singularité des figures soumises aux rythmes des chorégraphies de masse et la documentation politique de l'intérieur de processus de subjectivation initiés par des fractions populaires en lutte. Le réel filmé est donc un enjeu de lutte et la part documentaire en témoignerait plus décisivement que le cinéma de fiction, moins dialectique dès lors qu'il accepterait de s'en déprendre. La fiction, le documentaire en aura produit de diverses manières, du grand récit totalitaire à la fiction ethnographique, seulement possibles dans le réaménagement (évidemment différencié selon le point de vue occupé et la perspective adoptée, les visions et visées) d'une réalité autrement impossible à filmer. Mais l'une des fictions parmi les plus dignes de mémoire appartient à Moi un noir (1958) de Jean Rouch qui aura demandé à ses interprètes nigériens issus du réel colonial de l'époque de s'amuser à jouer, là où ils vivent (à Treichville, un faubourg d'Abidjan), à faire du cinéma en interprétant à leur convenance des archétypes de fiction (Edward G. Robinson, Eddie Constantine, Tarzan, etc.). Et ce cinéma-là, c'est déjà un peu de distance et d'ironie, c'est la preuve de subjectivités obliques aux lignes épaisses de la domination qui les assujettit à devoir seulement ressembler à ce qu'ils sont censés être. La résistance, c'est aussi affaire de dissemblance.



8) La fiction comme processus de subjectivation, le cinéma en rendrait compte de manière documentaire, les documenterait avec le sentiment du direct (du live comme on dirait abusivement aujourd'hui), d'un direct aux puissants effets phénoménologiques mais toujours déjà divisé, structurellement, entre ce qu'il montre et ce qu'il signifie, entre ce qu'il expose et ce qu'il sous-expose afin d'imposer sa manière d'exposition. Y compris dans Primary (1960) réalisé par Robert Drew, tourné par Richard Leacock et Albert Maysles et monté par D. A. Pennebaker valant autant comme captation documentaire de John Fitzgerald Kennedy en campagne des élections primaires dans le Wisconsin que comme représentation d'une fiction incarnée (le programme du politicien qu'il faut élire en régime démocratique et libéral afin de lui assurer d'occuper une position de pouvoir censé bénéficier en retour à ses électeurs). Une fiction politique faite corps et dont l'office exige une mise en commun, ce théâtre, impliquée par la présence d'autres corps, en particulier des spectateurs-citoyens : Raymond Depardon s'en souviendra forcément avec son premier long-métrage initialement intitulé 50,81 % (bloqué par son producteur, Valéry Giscard d'Estaing, le film ne sortira qu'en 2002 sous le nouveau titre de 1974, une partie de campagne).



9) Le cinéma documentaire, c'est le réel en plus de sa mise en scène tendanciellement fictionnelle. Avant que le plan-séquence ne s'affirme dans les années 1960, sous les dénominations diverses de "cinéma-vérité" ou "cinéma direct", comme un principe d'unité filmique entrelaçant de manière plus ou moins discernable captation documentaire et mise en récit de soi-même pour soi et pour les autres (l'expérience relativement dicible et transmissible des camps pour Marceline Loridan dans un moment toujours extraordinaire de Chronique d'un été), le montage aura longtemps affirmé ses puissances doublement disjonctives et conjonctives, de destruction-reconstruction du réel filmé. C'est, à l'intérieur des images, le montage synthétique de plusieurs tempêtes afin d'en produire une image idéale (The Man of Aran de Robert Flaherty en 1934). Et c'est, dans l'écart distinguant la bande-image de la bande-son, le collage après coup de la voix des hommes dont les activités ne pouvaient encore bénéficier du son direct en plus d'un filmage livré aux difficultés et contraintes matérielles de la situation représentée (c'est la série des courts-métrages en 16 mm. consacrés par Vittorio de Seta aux pêcheurs du sud de la péninsule italienne).



10) Une autre manière d'écart entre l'image et le son est soutenue par la personnalisation du commentaire qui, de fait, participe à la modification symbolique du représenté : en renchérissant de manière provocatrice sur l'horreur filmée (Terre sans pain de Luis Buñuel en 1932) ou bien en se retranchant dans une neutralité factuelle qui paradoxalement viendrait renforcer le caractère scandaleux de la scène (Le Sang des bêtes de Georges Franju en 1949), en n'hésitant pas à faire preuve d'une ironie mordante (L'Amour existe de Maurice Pialat en 1960) ou bien en s'amusant à faire rimer des alexandrins depuis la description d'une organisation industrielle sans poésie (Le Chant du styrène d'Alain Resnais en 1958), sans oublier enfin la blancheur monotone de la voix ressaisissant avec douceur l'entreprise de réification marchande de la société (La Société du spectacle de Guy Debord en 1973). On sera par ailleurs sensible devant cette constellation de citations à la possibilité par montage et association de suivre une profonde ligne de scandale en raison de laquelle le film se comprend comme cri poussé face à l'intolérable de la violence faite à l'égard du vivant, de toutes les formes de vie, humaines et non-humaines, dès lors qu'elles sont soumises à différentes entreprises de normalisation et d'industrialisation. La part documentaire du cinéma serait alors celle qui entretiendrait cette sensibilité à l'endroit d'un vivant brutalisé et mortifié et Jean-Louis Comolli, comme la plupart des rédacteurs des Cahiers du cinéma depuis les années 1950 et 1960, avoue par la bande qu'il appartient à une génération de cinéphiles définitivement marquée par la vision des grands films néoréalistes de Roberto Rossellini, en particulier Allemagne année zéro (1947).



11) Ce qui aurait peut-être été oublié également avec l'avènement du plan-séquence durant les années 1960 (un oubli en sus de la part documentaire caractéristique du cinéma depuis ses origines), c'est le fait que le montage demeure toujours déjà opératoire, entre les plans, plus tard entre les sons et les images, mais en premier lieu et fondamentalement entre les photogrammes eux-mêmes. Le cinéma, ce serait peut-être le montage filmique du documentaire et de la fiction dès lors que toute image serait toujours déjà divisée en ses parts qui seraient certes complémentaires mais non moins spécifiques. Et ces parts valent aussi comme des pôles induisant des effets de polarisation, autrement dit d'échange et de circulation entre le documentaire et la fiction, le documentaire documentant la fiction en train de se faire (les films de Jean Rouch puis de Michel Brault et Pierre Perrault dans l'inspiration de ceux de Robert Flaherty) tandis que la fiction révèle la profonde puissance imaginaire traversant tous les sujets filmés, depuis le dehors idéologique d'une industrie propagandiste (Dziga Vertov, Leni Riefenstahl) jusqu'au dedans d'une action militante et politique (le Groupe Medvedkine, Yann Le Masson et Bénie Deswarte, les films de Joris Ivens et Marceline Loridan-Ivens étant à cheval entre ces deux monde, du côté des minorités en lutte comme du côté des appareils étatiques faisant de ces luttes la matière de batailles idéologiques).



12) La question du montage ne se poserait qu'en regard d'une visibilité qui ne saurait s'offrir d'emblée, entièrement et sous toutes les coutures. Le montage en ses vertus potentiellement synthétiques (mais la synthèse elle-même ne se proposerait que comme fiction, comme une possibilité fictionnelle parmi d'autres) dispose aussi primordialement de puissances qui sont analytiques dès lors que le réel cinématographiquement visé échappe toujours au seul registre du visible ou de l'audible. C'est donc dans les rapports de dialectisation sans synthétisation achevée du visible et du non-visible ou de l'audible et du non-audible que le montage essentiellement travaillerait, depuis une incomplétude caractérisant la saisie du monde réel. Ce travail s'organise déjà à l'époque dite du "muet" depuis la question du cadre, depuis les champs magnétiquement polarisés par le champ filmique et le hors-champ, ainsi qu'en témoigne exemplairement Herman Slobbe, l'enfant aveugle (1964) de Johan Van Der Keuken. Pas un hasard alors si Jean-Louis Comolli privilégie un film consacré à la figure d'un jeune garçon aveugle, le motif de la cécité étant au cœur même d'enjeux avérant qu'avec tout regard s'y présentent les impasses d'un désir de tout voir pouvant le constituer.



13) Le cinéma, le grand, celui qui a le beau souci de préserver sa part documentaire en ce qu'elle complique la part fictionnelle habitant le spectateur lui-même, se diviserait toujours déjà entre une pulsion scopique et la tendance qui viendrait la contredire afin de la renverser en désir (autrement dit en désir du manque). Le désir d'un différé (c'est le suspense hitchcockien), d'un manque à voir (c'est le plan noir chez Jean-Luc Godard, Marguerite Duras, Guy Debord, Jean-Marie Straub et Danièle Huillet), d'un défaut du visible en regard duquel l'imagination est invitée à travailler afin de faire sienne l'expérience de la présentation d'un réel plus fort que toute clôture représentative, légitime par feedback d'une part le présent recours au motif du fragment. D'autre part, il marque la fiction rétrospective concernant des regards qui, par-delà de la disparition du monde dans lequel ils s'inscrivaient, peuvent s'adresser à un spectateur du futur, celui qui désire se sentir désiré par eux. C'est ainsi Jean-Louis Comolli disant que le visent, lui, les regards des combattants anti-franquistes ignorant partir pour la mort dans Barcelone (1936) réalisé par la Fédération Anarchiste Ibérique. Cette reconnaissance intempestive des regards, par-delà les chronologies historiques et dans l'affranchissement de toute programmation, atteste un puissant désir : que la vie des spectateurs qui viennent relève imaginairement la mort des personnes filmées et qu'elle fasse de cette relève même le principe temporel d'un futur antérieur ouvrant au passé un nouvel avenir. La sensibilité entretenue face au scandale de la brutalisation du vivant appelle un autre désir et, corrélativement, une autre fiction soutenue par un spectateur désireux (et, parfois, il ne s'y attend pas, ça lui tombe dessus, c'est un événement affectif) de soutenir une requête en dignité, d'être requis au rétablissement de la dignité bafouée de celles et ceux que l'histoire aura fait scandaleusement tomber.



14) Un manque impossible à combler, un vide sans réparation constitutif d'une séquence historique ayant cassé le siècle passé en deux, un plan noir auquel jamais ne se substitueront toutes les reconstitutions fictionnelles quel qu'en soit le coût : la destruction européenne de six millions de Juifs par les nazis. Ayant averti au tout début de son film qu'il mettrait pour diverses raisons (explicitement l'apparition de la vidéo et implicitement le reflux du militantisme gauchiste) un terme à son histoire à lui du cinéma documentaire fixé au milieu des années 1970, Jean-Louis Comolli n'évoquera logiquement pas Shoah (1985) de Claude Lanzmann mais ne citera pas davantage Nuit et brouillard (1955) d'Alain Resnais. A sa décharge, on mentionnera le monologue de Marceline Loridan extrait de Chronique d'un été. On rappellera également qu'il a quand même consacré un de ses films précédents à ce film (Face aux fantômes en 2009), plus précisément au travail entrepris par l'historienne Sylvie Lindeperg consistant à faire l'archéologie ayant présidé à la réalisation d'une œuvre majeure. Concernant la séquence de la Seconde guerre mondiale, le cinéaste s'appuie sur deux films anglais moins connus, Desert Victory (1943) de Roy Boulting et David McDonald et Memory of the Camps (1945) de Sydney Bernstein (sur lequel a travaillé Alfred Hitchcock et dont une distribution en salles devrait normalement avoir lieu cette année sous la supervision de Stephen Frears). Et fait encore preuve d'un sens particulièrement dialectique du montage, insistant d'une part sur le recours au studio et à la fiction dès lors qu'il était impossible de montrer toutes les opérations des armées alliées contre l'Afrika Korps d'Erwin Rommel en Afrique du nord, soulignant d'autre part l'utilisation (sur suggestion hitchcockienne) du plan-séquence lors de l'ouverture du camp de concentration de Bergen-Belsen afin de contredire par anticipation les discours potentiellement négationnistes. Deux gestes de propagande édifiants, mais pas identiques en termes esthétiques (et donc politiques) : alors que dans le premier cas la fiction prolonge la perspective propagandiste, dans le second cas la puissance cinématographique du plan-séquence extrait de puissantes visibilités à l'endroit même où une certaine configuration de la réalité les aura rendues excessives, terrifiantes, désarmantes. Entre les deux, perdure l'intervalle aveugle, l'image et le son à jamais défaillants, le défaut qu'il faut assumer depuis, en respect d'un peuple qui manque et toujours manquera.



15) On ne l'a pas encore explicitement dit, mais les puissances politiques de scandale en regard des violences infligées se double aussi des puissances esthétiques consacrées à la beauté du monde vécu : dans tous les cas il s'agit bien de prôner par les moyens du cinéma l'augmentation des puissances de sentir, d'agir et de pâtir. On a déjà évoqué, en dépit de leur caractère propagandiste commun, la différence de traitement des figures représentées dans Enthousiasme. La symphonie du Donbass et Le Triomphe de la volonté. Et, déjà, l'invention poétique faisant ressembler dans Le Chant du styrène une usine de plastique au Nautilus imaginé pour le personnage de Nemo par Jules Verne prendrait à revers la glorieuse symphonie industrielle vertovienne. Mais c'est aussi le sens de l'invention sonore du garçon aveugle de Herman Slobbe en contrepoint de l'appauvrissement matériel tout autant que symbolique des enfants de Terre sans pain. Ce sont également les corps fabulant joyeusement de Moi un noir contrariant les corps retirés dans les espaces privés de L'Amour existe. Ce sont encore les chasses et pêches dignes de légende des films de Robert Flaherty et Vittorio de Seta, Jean Rouch (La Chasse du lion à l'arc en 1964), Michel Brault et Pierre Perrault (Pour la suite du monde en 1963) qui s'opposeraient idéalement aux Abattoirs de la Villette montrés dans Le Sang des bêtes. Et puis la grandeur populaire de qui entre en lutte contre l'oppression, Suzanne Zedet la militante émancipée de Classe de lutte, les paysans japonais de Kashima Paradise, leurs homologues vietnamiens dans 17ème parallèle (1968) de Joris Ivens et Marceline Loridan-Ivens. Et, peut-être, déjà, la joie ouvrière de sortir de l'usine en excès à sa mise en scène patronale dans Sortie des usines Lumière.



16) Ce à quoi s'attelle Jean-Louis Comolli dans son film Cinéma documentaire, fragments d'une histoire, c'est de parcourir un monde ressaisi en points de capiton formés des traces ou formes cinématographiques ayant fondé une subjectivité. La sienne. Et c'est un monde polyphonique dont le cinéaste serait le temps d'un film le site privilégié, une constellation de voix inoubliables qui l'habite et résonne en lui, le grain malicieux et rieur de Jean Rouch rebondissant chez ses acteurs de Moi un noir ou bien la parole à la fois marquée par son contexte socioculturel d'énonciation et s'autorisant à rire de ce qu'elle décrit (ce bon vieux marsouin dans Pour la suite du monde). C'est encore le monologue presque susurré à l'intérieur de soi-même de Marceline Loridan dans Chronique d'un été. C'est aussi la force de conviction incarnée par Georges Rouquier se félicitant, dans Hommes et femmes, un certain regard (un regroupement par l'INA de son intervention ainsi que du film de Mario Ruspoli intitulé Méthode n°1), de la synchronisation de l'image et du son ainsi que de la caméra sur l'épaule autorisant une continuité spatio-temporelle là où s'imposait encore la règle du montage. Ce sont enfin, aux deux bords du film, la voix teintée d'ironie de Pierre Dux récitant le texte de Raymond Queneau dans Le Chant du styrène et la voix mélancolique de Guy Debord pour La Société du spectacle et, entre les deux, la voix de la prostituée pas peu fière d'avoir survécu au désastre de son pays de Histoire du Japon d'après-guerre racontée par une hôtesse de bar (1970) de Shohei Imamura. On en oublierait de citer l'une d'entre elle, dans les intervalles des films cités, celle de Jean-Louis Comolli lui-même, légèrement chantante, caractérisée par un sens de la formule et de la précision, soucieuse d'une proximité lui évitant tout risque déclamatoire, alors même qu'il s'agit ici de se faire didactique. Dans sa voix, la douceur amicale d'un didactisme qui sait deux ou trois choses sur la part documentaire du cinéma sans pour autant s'autoriser à verser dans le ronflement du cours magistral et démonstratif.



17) La part documentaire est celle en laquelle passe et consiste, en doublure de l'horreur scandaleuse, une beauté du monde qui se traduit en réelle diversité. Le divers du tout-monde comme l'aurait dit Édouard Glissant, Jean-Louis Comolli le relève dans les films dont il cite des extraits, du côté de cultures traditionnelles menacées par l'occidentalisation du monde (Nanouk l'esquimau et The Man of Aran de Robert Flaherty, La Chasse au lion à l'arc de Jean Rouch et Pour la suite du monde de Michel Brault et Pierre Perrault) comme de celui des formes politiques prises par des minorités populaires en lutte pour leur libération (Barcelone de la FAI, 17ème parallèle de Joris Ivens et Marceline Loridan-Ivens, Kashima Paradise de Yann Le Masson et Bénie Deswarte). Le divers (historique et géographique, sociale et culturel, anthropologique et biologique) implique un disparate qui non seulement découle de l'appréhension du monde tel qu'il se présente, comme multiplicité des formes de vie, mais aussi relève d'un geste de distinction des figures élues par le film en raison même de la promesse de leur singularité. On pourrait même dire, à l'inverse des configurations idéologiquement dévolues à la dépersonnalisation massifiée des individus (Le Triomphe de la volonté, Memory of the Camps), que le cinéma documentaire élit des figures réelles en attestant, voire en renforçant leur puissance de singularisation, des héros de Moi un noir à l'héroïne de Histoire du Japon d'après-guerre racontée par une hôtesse de bar. Depuis la loi générique du multiple, le cinéma en sa part documentaire non seulement vérifie le réel des singularités mais en amplifie l'universelle expression. S'il faut filmer pour voir, il faut aussi de l'imagination pour voir (autrement) le réel tel qu'il est (c'est-à-dire autre, l'altérité représentant en vérité le partage de notre condition commune).



18) Au début de Cinéma documentaire, fragments d'une histoire, un appareil de projection est montré tandis qu'un peu de pellicule est manipulé avant de mettre la machine en route, la lumière du projecteur trouant la nuit de la salle. Sauf que, dans le plan suivant, l'écran n'est pas une toile réelle accueillant la projection des films mais sa représentation vidéographique relevant désormais de l'économie du numérique. Avec cette entrée en matière, Jean-Louis Comolli rappelle les différents éléments (projecteur, pellicule, salle) au principe d'une histoire longue du dispositif cinématographique (et cette histoire est celle à laquelle appartiennent de plein droit tous les films cités par le cinéaste), en même temps qu'il n'ignore pas non plus que cette séquence aura été partiellement ou relativement modifiée par l'extension de la sphère audiovisuelle et médiatique et l'imposition technologique du numérique. En tous les cas, elle l'est d'un point de vue strictement matériel et économique de son film lui-même, ce dernier ayant été réalisé en numérique et étant moins destiné à la salle qu'à la diffusion télévisuelle. Et, pourtant, de l'argentique au numérique comme de la salle au salon, le cinéma passe malgré tout, comme la trace d'un monde dont il nous faudrait encore et toujours examiner les spectres dès lors que leur persistance indique un trésor à sauvegarder en regard de l'inflation de la marchandise spectaculaire et du présent sans mémoire qu'elle induit : la part documentaire en témoignage de ce que nous fûmes, sont, seront.



19) La machine, les fantômes. Ce serait en leur adjonction comme un paradoxe (la rationalité scientifique versus l'irrationalité mystique), c'est en fait une réalité constitutive de toute prothèse machinique dès lors que la mémoire vive des sujets humains se soutient des supports matériels d'une mémoire morte incorporée dans le tissu mécanique et machinique lui servant à compenser les limites biologiquement prescrites par la néoténie. Il se trouve qu'il y a beaucoup de machines dans les documentaires évoqués par Jean-Louis Comolli, des objets techniques appartenant à des cultures pré-industrielles comme des armes de guerre, des automobiles comme des composés chimiques participant à la production du plastique, des habitats traditionnels comme des maisons modernes, le cinéma proposant d'une certaine façon de documenter l'inventaire de la diversité des inventions techniques, des appareils et des techniques présidant à la confection d'un environnement humain. Et s'ils représentent tous des supports techniques de mémoire, ils induisent en conséquence de crises politiques et de guerres des disjonctions qu'Ernst Bloch aurait qualifié de "discordance des temps". C'est en raison même de cette discordance que les fantômes font leur apparition et l'apprentissage de leur rencontre comme de la bonne relation à nouer avec eux est un enjeu du cinéma en général comme du cinéma comollien en particulier (on a précédemment évoqué Face aux fantômes). L'histoire du documentaire enveloppe aussi un histoire cinématographique des spectres dont nous sommes pleins et pliés et il faut bien un écran pour en documenter la persistance, la part documentaire consistant aussi à avérer la consistance des fantômes pour certains devenus des hantises (le fascisme et le nazisme, le colonialisme et le communisme).



20) Parmi toutes les histoires racontées dans Cinéma documentaire, fragments d'une histoire, celle du communisme n'est pas la moindre puisqu'elle aura percuté l'histoire de l'auteur. L'idée communiste, de sa fossilisation étatique à l'époque de l'Union soviétique (comme en témoigneraient aujourd'hui les films de Dziga Vertov) à sa réactivation lors de la séquence gauchiste dans le sillon de Mai 68 (comme en attesteraient les films du Groupe Medvedkine ou de Guy Debord), n'aura eu de cesse de travailler Jean-Louis Comolli. Et l'on reconnaîtra alors sans peine dans l'élection de Moi un noir l'homme soucieux de la question coloniale (il est pendant la Seconde Guerre mondiale né en Algérie), dans la citation de Barcelone l'engagement antifasciste d'une génération à laquelle il a appartenu et qui aura fait lien entre la Guerre d'Espagne et la Guerre d'Algérie, dans les mentions de L'Amour existe, Classe de lutte, Le 17ème Parallèle et La Société du spectacle la diversité des investissements militants d'une même génération internationaliste et anti-impérialiste désireuse d'abolir le patriarcat et le capitalisme. Le gauchisme en relève de l'étatisation de l'idée communiste : cette séquence s'épuise dans le courant des années 1970, en son milieu, là où s'arrête le film de Jean-Louis Comolli tandis qu'à cette même époque où Pier Paolo Pasolini était assassiné et le Groupe Dziga Vertov dissout, le cinéaste réalisait son premier film, une fiction cinématographique consacrée à une fiction communautaire et politique du siècle précédent, La Cecilia (1976). Les fantômes issus de l'histoire des combats légitimes et des impasses historiques de l'auto-émancipation reviendront dans d'autres films du cinéaste, Buenaventura Durruti, l'anarchiste en 1999 et L'Affaire Sofri en 2001. Et le cinéma en aura été d'autant plus le témoin que sa part documentaire a été investie comme un enjeu de luttes en tant que tel, par les pouvoirs engagés dans l'assujettissement étatique des peuples et la concurrence impérialiste des nations comme par les puissances populaires désireuses de se réapproprier les processus de subjectivation.



21) L'appropriation d'une histoire plurielle des formes de vie aura donc été soutenue et médiatisée par quelques films dits documentaire dont l'histoire qui est une autre histoire du cinéma est alors aussi notre histoire. Pour que cette appropriation soit effective, il faut montrer des images mais comment le faire dès lors que des législations sous le prétexte légitime du droit d'auteur pèsent sur le devoir de les citer dès lors que, vues et ressouvenues, elles appartiennent au tissu imaginaire et symbolique commun ? C'est alors que l'appropriation se vérifie comme réappropriation et dans cette vérification c'est aussi l'attestation d'une lutte engagée en raison de l'idée que les images relèvent moins du registre de la possession que du régime d'une propriété commune. Le communisme, c'est aussi une politique d'abolition de la propriété non pas privée mais lucrative. La citation engage alors un acte de résistance et, quand Jean-Louis Comolli aidé en ce domaine par Gérald Collas de l'INA ne peut pas montrer un extrait de film, c'est un photogramme qui est exposé et dont la fixité n'empêcherait pourtant pas la perte de l'idée de mouvement dès lors qu'une pensée en mots dites et écrits réintroduit de la suite face à l'arrêt (une situation déjà largement expérimentée avec A Fellini, romance d'un spectateur amoureux en 2013). Pour la suite du monde : c'est un titre assurément important pour le cinéaste qui, s'il ne fait jamais l'économie des écarts, déboîtements ou disjonctions entre le visible et le représenté, le narré et le filmé, le champ et le hors-champ, la bande-image et la bande-son, sait aussi qu'un film réinscrit un peu de tissu conjonctif, de la suite dans les idées par-dessus les fractures réelles et réellement scandaleuses du monde tel qu'il est.



22) Une histoire du cinéma au sens d'histoires au pluriel qui n'auraient jamais été racontées et qui racontent aussi l'histoire du siècle passé ; le fragment comme mode esthétique d'éclatement des chronologies en respect d'un monde en morceaux soumis aux chocs des contradictions sans relève synthétique définitive ; la main qui écrit dans le redoublement de la voix qui dit et, dans l'écart de la main et de la voix, l’œil qui voit ; la citation comme pratique de contrebandier afin de soustraire du commerce des visibilités les circulations communes des images. Il est impossible ici de ne pas penser à Jean-Luc Godard, en particulier ses fameuses et géniales Histoire(s) du cinéma (1988-1998). La comparaison s'arrêtant là, Jean-Louis Comolli substituant à l'éloignement caverneux et spectral d'un artiste s'identifiant radicalement à ce qu'il raconte la proximité amicale d'un maître qui aurait l'insigne politesse de vous faire croire que vous en savez autant que lui sur ce qu'il raconte, que la leçon, vous la saviez toujours déjà. La question de l'autorité est évidemment importante et si Jean-Luc Godard l'aura affronté de manière frontale et disjonctive, Jean-Louis Comolli aura préféré une présence moins angoissée et vivant tranquillement d'être en bordure, souvent dans l'ombre des nombreuses figures artistiques et intellectuelles peuplant ses films, l'autorité se manifestant du coup en relais complice de celle des figures convoquées. Comme l'aurait dit Serge Daney (mais il se trouve qu'il s'inspirait du cinéaste alors qu'il était critique ayant consacré un article au musicien jazz Eric Dolphy dans un numéro de Jazz magazine de juin 1965), Jean-Louis Comolli est fondamentalement un "passeur".



23) L'autorité d'un amateur, autrement dit d'un amoureux du cinéma, en ce qu'elle se défie de l'autoritarisme virtuellement impliqué par l'exercice professoral, se manifeste dans des rapports de signes, images et propos, paroles dites et mots écrits, filmage des mains écrivant et du matériel de projection cinématographique, desquels se dégage, ramassés, les principes conducteurs d'une pensée au travail du cinéma, théoriquement du côté des ouvrages publiés aux éditions Verdier (Voir et pouvoir en 2004, Cinéma et spectacle en 2009, Corps et cadre en 2012) et pratiquement du côté des films réalisés depuis La Cecilia. Dans Cinéma documentaire, fragments d'une histoire, cette pensée se distribue dans les circuits d'un dire qui est un (faire) voir, les images, les paroles dites et les propos rédigés de la main du cinéaste se relayant sans aucune précession accordée au dire sur le voir. C'est une écriture, avec des images et des mots, avec du papier et un écran, avec des citations obtenues grâce à l'aide avisée de Gérald Collas et des plans tournés par Richard Copans, avec un stylo et une table de montage sous la supervision de la complice Ginette Lavigne. Et elle produit des effets de sens à l'endroit où le montré et le narré se recoupent sans se superposer, se relancent dialectiquement sans volonté terminale, dans la suspension d'un passé proche (le milieu des années 1970) avec lequel le présent n'en aurait pas fini d'y revenir afin que, dans le double épuisement du communisme étatique et du militantisme gauchiste, l'avenir de l'émancipation commune reste encore ouvert : c'est, au sens premier du terme, du cinématographe et l'histoire que celui-ci nous raconte est sans terme. Proprement interminable.



24) On pourrait s'amuser à poursuivre, après l'interruption posée au milieu des années 1970, la liste des films documentaires que Jean-Louis Comolli aurait pu citer et qu'il aura notamment défendus dans ses ouvrages depuis vingt ans : Berlin 10/90 (1990) de Robert Kramer et A l'ouest des rails (2003) de Wang Bing, La Nuit du coup d’État. Lisbonne avril 1974 (2001) de Ginette Lavigne et Dans la chambre de Vanda (2000) de Pedro Costa, La Moindre des choses (1996) de Nicolas Philibert et Disneyland, mon vieux pays natal (2001) d'Arnaud des Pallières, et puis aussi quelques films de Claudio Pazienza comme Scènes de chasse au sanglier (2007). Dans la suite du monde et des films qui continuent l'histoire d'une persévérance, le cinéma en sa part documentaire, le monde tel que certains films en documentent encore diversement le scandale autant que la beauté : c'est l'émotion en conclusion de Cinéma documentaire, fragments d'une histoire, celle d'une histoire qui forcément en s'interrompant requiert que nous la continuions.



25) En ultime fragment, dans la discordance actuelle des temps, la réquisition à son corps défendant du film de Jean-Louis Comolli par une horrible actualité dévolue ces jours-ci aux meurtres de masse en triple raison de représentations supposées interdites, d'identités encore considérées comme susceptibles d'êtres niées et de l'imposition d'une terreur censée renforcer les replis identitaires et communautaires. Que dire d'autre pour le moment sinon d'insister ici, en regard de la prise d'otages organisée par des fascismes concurrentiels et mimétiques (le fanatisme religieux d'un côté et l'extrême-droite de l'autre), sur le fait que la question des images demeure aujourd'hui décisive. Devant la recrudescence des mises en scène de la mort appropriées aux logiques de circulation médiatique et l'intensification électronique et numérique des visibilités en flux tendus, c'est l'image qu'on tue en tant qu'elle soutient notre humanité et en tant que l'humanité se soutient elle-même d'une altérité essentiellement générique. La part documentaire, alors considérée comme celle qui respecte l'autre en chacun d'entre nous en faisant de ce chacun l'autre de tout autre, c'est définitivement un trésor qu'il faudra nous apprendre à entretenir et restituer à destination du commun, sans exception. Réaliser un film comme Cinéma documentaire, fragments d'une histoire apparaît encore plus fortement comme ce qu'il est : modestement, une œuvre de civilisation.

 

Pour lire la première partie, cliquer ici.

 

Le 02 avril 2015


Écrire commentaire

Commentaires : 0

Pour nous laisser un message ou recevoir la Newsletter, utilisez la rubrique "Contact". N'hésitez pas à nous laisser des commentaires à la fin des articles. Pour suivre les actualités du site, vous pouvez vous abonnez à la page Facebook (ci-dessous).