Palmes académiques : retours critiques sur Cannes 2014 (troisième partie)

Huile de coude

Mommy (2014) de Xavier Dolan

 


Quand je vois Mommy, je me sens comme une momie

 


Une des chansons les plus remarquables de l'album Shiny Beast (Bat Chain Puller) de Captain Beefheart sorti en 1978 s'intitule When I See Mommy, I Feel Like A Mummy. Un titre que l'on pourrait traduire ainsi : « Quand je vois maman, je me sens comme une momie ». Pourtant, dans le jeu des quasi-homophonies structurales entre les termes, comme entre les langues anglaise et française, « momie » pourrait recouper « mommy » pendant que « maman » pourrait se superposer à « mummy ». C'est, on le sait, un tel jeu de mots qui est potentiellement sous-entendu dans Psycho (1960) d'Alfred Hitchcock lorsque le spectateur découvre enfin que la mère possessive de Norman Bates, jusqu'ici perçue par le spectateur comme telle, autrement dit vivante, est en fait morte, son squelette perruqué, revêtu d'une robe et de breloques et caché dans le cellier. L'homologie linguistique entre les termes « mommy » et « mummy » étant d'autant plus accusée que le premier terme semble issu de la contraction étasunienne de « mom » tandis que le second, qui signifie momie, est aussi la version étasunienne longue de la contraction anglaise « mum ». Il y a de quoi se perdre en effet (notamment psychanalytiquement) entre maman et momie et Xavier Dolan ne semble pas vouloir s'y soustraire lorsque, dans son film précédent intitulé Tom à la ferme (2013), l'ambiance hitchcockienne imprégnant la campagne dans laquelle s'aventure le héros interprété par le cinéaste est formellement attestée par une mère possessive exerçant maladivement son autorité sur son fils comme par l'apparition (littéralement dévisagée – une face sans trait dans un flash horrifique) de ce dernier derrière le rideau de douche prise par le héros après son arrivée. Il faut par ailleurs préciser que le jeune cinéaste québécois aura d'emblée, avec son premier long-métrage au titre particulièrement symptomatique (J'ai tué ma ma mère en 2009), placé son geste cinématographique sous le signe de l'« hainamoration » (Jacques Lacan) caractérisant les rapports plus qu'électriques entre les mères et les fils. Un motif en retrait (à l'exception d'une seule séquence en guise de clin d'œil inoffensif au film précédent) dans Les Amours imaginaires (2010), puis oblique dans Laurence Anyways (2012) avec cette mère (interprétée par Nathalie Baye) qui ne peut se réconcilier avec son fils (incarné par Melvil Poupaud) seulement après que celui-ci ait accompli sa métamorphose identitaire après avoir changé de genre puis de sexe. Un motif cette fois-ci traité sur le mode grotesque d'une relecture maniériste du genre et du thriller avec Tom à la ferme et revenant enfin au premier plan dans Mommy,mais cette fois-ci dans une perspective flamboyante et mélodramatique (deux adjectifs qui facilement s'acoquinent et dont Xavier Dolan voudrait pousser le cliché jusqu'à son ultime retranchement). Le triomphe critique amplement prolongé en succès public (plus d'un million de spectateurs) du cinquième long-métrage d'un cinéaste confirmé dans son statut de coqueluche des gazettes viendrait donc provisoirement parachever une position consensuelle accordée à l'insolente jeunesse de son auteur, par ailleurs soutenue par une bande-annonce qui prenait prétexte du discours de réception par Xavier Dolan du Prix du Jury au Festival de Cannes pour préparer les spectateurs au raz-de-marée émotionnel auquel ils ne sauraient devoir décemment échapper. Il est vrai que de tous les films (cinq en cinq ans depuis l'âge de 19 ans) réalisés par ce dernier (mais également scénarisés, montés, produits, mais aussi habillés puisqu'il s'occupe des costumes, et même sous-titrés), son nouveau long-métrage représente l'effort le plus volontariste de son auteur pour convaincre le spectateur du bien-fondé d'une entreprise de séduction qui multiplie ainsi à cette intention manières et effets – aux limites épuisantes du tapage et du racolage – fourbis depuis l'abîme partageant le vitalisme maternel de sa face mortifère et momifiée. Ce n'est pourtant pas la première fois que l'huile de coude de la surenchère maniériste risque d'engluer la singularité d'un film du réalisateur, Les Amours imaginaires accentuant déjà en regard de J'ai tué ma mère les tics clignotants d'une mise en scène performative qui bénéficie au moins de la compréhension sûre selon laquelle les manières sont ce qui justement caractérisent les performances des sexes sociaux ou des genres dans leurs rapports affectifs ou sentimentaux. C'est précisément l'intelligence dans le rendu sensible de la théâtralisation des manières d'exposer les signes ostentatoires des identités sexuelles, une fois prises en compte les contradictions, les écarts ou les béances qui en brouillent la cohérence ou la netteté, qui a plus d'une fois sauvé Xavier Dolan des plaisirs sans risque d'un carnavalesque libéral et queer derrière lequel s'abrite aujourd'hui une nouvelle manière de consensus sympathique (exemplifié encore récemment par des films à l'instar de Pride de Matthew Warchus en 2014 ou des Amants passagers de Pedro Almodovar en 2013). Ainsi, Laurence Anyways offrait l'ample matière d'un mélodrame longue durée dont l'épaisseur romanesque étirée dans le temps permettait de demander si l'amour était affaire de subjectivités, indépendamment de leurs identités sexuelles respectives, ou bien si l'identification à l'un des deux sexes conditionnait strictement le surgissement de l'événement amoureux (et si la transformation progressive de la situation était à l'avantage des relations entre une mère et son enfant, la chose était infiniment plus compliquée dans des rapports hétérosexuels tragiquement voués à une impossible homosexualité féminine). Quant à Tom à la ferme, ce dernier film avait su redynamiser l'obsession des rapports maternels et filiales en inventant un étrange pas de deux littéralement dansé comme un tango par deux hommes séparés par des identités sexuelles clivées selon un antagonisme de conte plus fort que le thriller de départ et digne d'une version imaginaire du Chaperon rouge revue et corrigée par Jean de La Fontaine (le bobo gay en rat des villes versus l'hétéro-plouc homophobe en rat des champs).



Qu'en est-il alors de Mommy ? Le fait que Steeve (Antoine-Olivier Pilon, déjà croisé dans Laurence Anyways et héros du clip College Boy réalisé pour le groupe Indochine en 2013 et déjà filmé au format carré 1:1), épigone des adolescents de Gus Van Sant électrisée par une hyper-activité parfois incontrôlable, puisse à un moment donné réussir à se maîtriser dans une zone de jeu et d'accalmie temporaire bordée d'un côté par une mère borderline (Diane interprétée par Anne Dorval) et de l'autre par une voisine rongée par la timidité au point de bégayer (Kyla jouée par Suzanne Clément), propose de toute évidence l'image idéale de l'amour que le turbulent Xavier Dolan voue à ses deux actrices. Les deux femmes étant déjà présentes dans J'ai tué ma mère, la première passant faire coucou dans Les Amours imaginaires et la seconde incarnant l'amoureuse déçue du héros de Laurence Anyways (il est d'ailleurs troublant de reconnaître que, indépendamment de leurs différences de jeu respectives, elles se ressemblent aussi comme deux sœurs). D'emblée, le format carré 1:1 cadre originalement une fiction en autorisant d'en dégager deux perspectives de vision possibles. D'un côté, la contraction de l'image projetée sur l'écran indique un rétrécissement des espaces habitables par deux natures (Steeve et sa mère) dont le cinéaste travaille à ce qu'elles crèvent justement l'écran en faisant exploser le cadre. Le monde est en effet bien trop petit pour des personnages (ou alors ils sont bien trop grands pour lui) poussés par des affections qui les destinent à vivre le plus intensément un réel saturé par une double impossibilité (d'être une mère pour Diane surnommée « Die » et d'être un fils pour l'intenable Steeve) dont on comprend par ailleurs aisément qu'elle repose aussi sur le vide structural de la figure d'un père absent car décédé. La proximité étant alors vécue sur le mode d'une promiscuité découlant du refus du caractère répressif de l'institution (un prologue explique en effet que la fiction en question se déroule dans un futur anticipé autorisant au Canada les parents à se décharger de leurs enfants devenus impossibles), l'hystérie de la mère et l'hyper-activité du fils représentent alors comme une double réponse complémentaire donnée par des personnages qui gesticulent, se hurlent et se mettent dessus. Parce qu'ils se jettent dans une dépense censée valoir pour la conjuration du spectre incestueux, plus que caressé le temps d'une séquence nocturne décisive. Et seuls deux moments filmés comme des acmés, le premier au beau fixe malgré sa précarité d'un bonheur à trois soutenu par Wonderwall du groupe rock Oasis et le second le temps d'une échappée imaginaire de la mère fantasmant un avenir « normal » pour son garçon, réussiront à élargir momentanément le format qui retrouvera malgré tout sa dimension carrée initiale. Parce que les joies propres à de tels écartements ne sauraient être ici que provisoires. Mais, d'un autre côté aussi, la réduction du format à la dimension minimale du 1:1 induit l'évacuation pure et simple de tout hors-champ dans un flou artistique trop facile et dès lors propice à ce que Xavier Dolan puisse surinvestir tranquillement et en gros plan son trio. Notamment en s'appuyant sur l'abattage impressionnant de ses acteurs ainsi que sur la mécanique à double détente d'un film alternant séquences de jeu électrocutées par le jus de l'acting-out et quelques bulles intermittentes et suspensives pop en guise de pauses relaxantes. Alors que Tom à la ferme savait démultiplier les lignes concentriques du hors-champ (l'amant décédé, la victime scarifiée par son frère jaloux) comme autant de cercles infernaux subis par le protagoniste, Mommy ne souhaite strictement rien avoir à faire. Ni du garçon brûlé au visage par un incendie provoqué par Steeve au moment où il était encore pensionnaire de l'institution (alors que cette figure aurait pu occuper une position structuralement semblable au balafré du film précédent). Ni du compagnon et de la petite fille de Kia contraints à une inconsistance pénible (alors qu'il est évident que leur présence pèse sur les troubles langagiers l'affectant). L'idée était excellente aussi de vouloir faire marcher Steeve sur les deux jambes féminines (le bégaiement de l'une appelant la relative neutralisation du moulin à paroles incarné par l'autre) nécessaires à s'extraire collectivement d'un destin familial forcément insatisfaisant en raison de l'absence du père de Steeve illusoirement compensée par la surenchère hyper-active du fils impossible et la dépense hystérique d'une mère qui l'est tout autant. Sauf que le personnage de Kya, une fois sa fille et son compagnon livrés au flou des arrière-plans ou tout bonnement abandonnée dans un hors-champ problématique, ne semble dès lors inviter qu'à seulement assurer une fonction de complément logique (et temporaire, la conclusion tragique étant appelée par le genre mélodramatique) à un couple mère-fils dont les boitements risquent de les entraîner sur la pente d'une férocité sans retour. Déjà que Xavier Dolan mise tellement sur son trio qu'il sacrifie le monde entier jeté dans un hors-champ équivalent à un trou noir. L'institution rapidement exécutée au début, un pauvre voisin qui n'est pas à la hauteur de la tâche, les quelques activités permettant à Die de régler ses dettes et ce sera presque tout, l'institution faisant juste à la fin retour après que la mère ait échoué dans sa tentative de garder auprès d'elle son fils qui, pour sa part, se lance lors du finale dans une course probablement suicidaire et filmée comme une libération joyeuse. Mais, en plus, le réalisateur hiérarchise la constitution même de ce trio en posant d'abord l'importance fondamentale du duo mère-fils pour lui adjoindre ensuite un personnage un peu abstrait censé remplir la fonction de l'élever à une forme de triangulation permettant de sortir des apories de la famille hétéro-patriarcale encore plus accentuées dans sa version mono-parentale. A ce titre, le trio de Mommy avec sa base de départ et son sommet fantasmatique répète les mêmes errements du trio amoureux des Amours imaginaires dont le sommet était tout aussi fantasmatique (mais au moins, dans ce dernier film, cet aspect apparaissait dans toute sa littéralité, comme une série de gags souvent grotesques).




Que reste-t-il alors pour convaincre, une fois acté que le film le plus acclamé de son auteur est aussi l'un des moins passionnants en regard des précédents Laurence Anyways et Tom à la ferme ? Des idées de mise en scène, beaucoup d'idées en fait impulsées avec une générosité formelle, voire une dépense recoupant là encore structuralement l'hyper-activité de Steeve comme l'hystérie de sa mère. S'agissant des deux écartements temporaires du format (on préférera davantage le premier que le second puisque celui-là sacrifie à la facilité d'une perspective de temporalité fantasmatique ouvrant une parenthèse narrative sur le mode du conditionnel qui n'est pas tellement hétérogène au fond au finale de Twilight par exemple), il faut rappeler que leurs équivalents étaient moins attendus ou plus intempestifs dans Tom à la ferme. Formellement associés aux inavouables pulsions sexuelles des personnages masculins, ils dessinaient un sourire aussi énigmatique que terrifique qui hante tout le film en signant une manière grotesque et effrayante de jouer avec le genre (le thriller) comme avec les genres (ou sexes sociaux). On retiendra surtout le contrepoint musical offert par le mélancolique Colorblind des Counting Crows sur l'image de Steeve faisant dans la rue du longboard en écoutant visiblement du rap ou encore le karaoké sur l'air de Vivo per lei d'Andrea Boccelli finissant par une baston. Quant à la danse à trois sur un vieux tube de Céline Dion se terminant par un lent travelling-arrière les recadrant dans une cuisine, elle est proposée au spectateur avec une propension à l'unanimisme tellement forcenée qu'elle peut légitimement susciter quelques résistances – voire un rejet pur et simple : l'huile de coude étouffe, frôle le ricin. C'est en s'engouffrant pourtant dans le kitsch de notre époque, notamment musical, que Xavier Dolan sait à raison interroger des possibilités d'être authentiquement joyeux dans le partage simple de quelques tubes de notre temps. En même temps que le kitsch est également envisagé sur le versant d'un maniérisme qualifiant également les performances de genre parfois outrées de ses personnages. Le virilisme adolescent de Steeve tout autant que la féminité en sa version confite ou contrite donnée par Kia (coupe courte et vêtements unis) ou bien saisie dans les gerbes de son excentricité (jean hyper-moulant, mèches blondes, maquillage et talons compensés pour Diane) représentent ainsi des manières de s'exposer aux autres considérées depuis le souci de leur théâtralité propre. Dommage pourtant que la violence de Steeve ne convainque pas suffisamment, garçon éminemment sympathique et progressivement purifié de toute ambiguïté alors qu'il est au début du film surtout montré aussi comme une menace potentielle pouvant d'ailleurs rappeler un peu le frère aux yeux vairons de Tom à la ferme. En revanche, le personnage de Diane apparaît comme le plus intéressant, ouvrant les vannes d'une hystérie qui semble être sa meilleure parade, tant pour court-circuiter les injonctions à la normalité de l'institution, que pour tenter d'avoir le dernier mot sur son fils en l'emmaillotant ou l'emprisonnant telle une bête fauve entre les filets de ses phrases. En vis-à-vis du bégaiement affectant Kia, la « jactance » (Jacques Lacan) de Diane en sa frénésie, en plus de trahir tout aussi symptomatiquement une demande d'amour impossible à satisfaire, autorise des jeux linguistiques dignes du code-mixing de William Labov en guise de dérangement de l'ordre des rapports interlocutoires quotidiens. C'est à cet endroit que le sens du grotesque de Xavier Dolan est le plus remarquable, le langage populaire du personnage (le joual mâtiné d'anglais américain) s'amusant alors à produire des écarts qui électrisent les dialogues (« Les sceptiques seront confondus » peut-elle s'amuser à dire à une représentante de l'institution parlant un français correct, quand elle évoque ailleurs au moins deux fois le terme, étrange dans sa bouche, d'entregent). Il faut par contre préciser que la référence constamment mobilisée par les critiques à John Cassavetes est véritablement inappropriée pour caractériser Mommy,tant l'auteur de Love Streams (1984) visait un au-delà de l'hystérie en distendant la durée des séquences jusqu'à son épuisement relatif. Pour sa part, Xavier Dolan, particulièrement avec son nouveau film et ses 135 minutes, se complaît dans le registre hystérique, y reconnaissant probablement sa propre manière volontariste de requérir l'assentiment du public en lui demandant sans discontinuer de lui donner raison d'être ce qu'il est en persévérant dans son être. C'est peut-être le tempérament comique du cinéaste qui finalement emballe le plus ici, poussant une esthétique de la promiscuité et de la saturation qui, quand elle est dialoguée en se ramifiant en échanges fleuris au bord de l'incompréhensible, retourne la psychopathologie de la vie quotidienne en virtuosité poétique souvent confondante. Et c'est à la mesure de cette parole « jaculatoire » (Jacques Lacan, encore) que les larmes rentrées de Diane consécutives à l'annonce du déménagement de Kya sont si émouvantes. Ses efforts pour ne pas pleurer lui déforment à ce point le visage qu'il n'est pas loin alors d'entrer en écho avec les visions terrifiantes d'une face sans traits ou d'un visage au sourire élargi au couteau vus dans Tom à la ferme. C'est à ces moments-là alors que Xavier Dolan semble moins disposé à convaincre avec mille tours de mise en scène ou de mille manières le public (alors que celui-ci est déjà rendu, quasiment gagné d'avance, momifié par le battage médiatique autour du film) qu'à exposer à la face de chacun de ses spectateurs les sombres hantises qui le rongent. Hantises dont il sait qu'elles forment le noyau obscur ou le revers obscène de toutes les manifestations carnavalesques caractérisant les performances de genre dont il se plaît à varier les représentations. Comme la momie est l'autre face, nécessaire, de la maman.

Party Girl (2014) de Marie Amachoukeli, Claire Burger et Samuel Theis



Si maman non



Une mère, à l'inverse d'un père, c'est d'abord un corps (celui du père est enveloppé et éloigné dans l'autorité symbolique conférée par l'économie patriarcale), incomparablement fondateur (c'est là d'où l'on vient) et théâtral (c'est le premier théâtre préparant aux autres scènes sociales). La mère ouvre à ses enfants un monde qu'il faut savoir habiter avec une conscience sociale qui ne vient pas d'elle mais qui peut en retour lui revenir comme sienne (sur un mode conjonctif comme Ma et Tom Joad dans The Grapes of Wrath de John Ford d'après John Steinbeck en 1940 ou disjonctif comme la mère et le fils de Sicilia ! de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub d'après Elio Vittorini en 1999). Mais une maman, qu'est-ce, sinon le risque sincèrement pris en toute piété filiale du contraire, à savoir la fermeture du monde autour de son premier noyau maternel ? Lorsque Samuel prend la parole le soir de la réception consécutive à la cérémonie de mariage de sa mère Angélique, il est dans la continuité de son personnage de garçon ayant le mieux réussi socialement (la preuve, il est comme Rastignac monté sur Paris comme on le lui dit). C'est-à-dire qu'il sait parler en public, sa parole est fluide et ses mots sont bien troussés, il fait même une blague en évoquant le terme obligatoire des contes de fée (« ils vécurent heureux et eurent beaucoup d'enfants »). Son personnage ressaisi depuis le statut très particulier qui le caractérise (Samuel Theis qui est l'un des trois coréalisateurs de Party Girl joue son propre rôle de fils ayant invité sa mère et ses proches à répéter dans la fiction un épisode réellement vécu par tous il y a quelques années) n'aura pas fait autre chose que ce pour quoi il a été imaginé : assurer une continuité symbolique de part et d'autre de la rampe afin d'avérer le nouage du vérisme documentaire et de la reconstitution fictionnelle visé par le film. Vient ensuite le tour de son frère Mario qui est plus hésitant, moins socialement disposé à se plier à l'exercice intimidant d'une prise de parole publique qu'il n'a visiblement pas l'habitude de pratiquer (il est veilleur de nuit dans une entreprise de transport), pour finir malgré tout par s'y coller en disant les seuls mots que toute la salle et en particulier leur mère désirent ardemment entendre (« Je t'aime »). Puis, renonçant à continuer, il passe le micro à ses deux sœurs Séverine et Cynthia invitées à faire de même et s'emparer du même rituel d'exposition de soi et de consécration familiale. Ce que Mario perd en limpidité langagière et en clarté d'énonciation, il l'aura gagné avec l'huile du coude du naturel et de l'émotion. Parce que, à ce moment-là et contrairement à son frère Samuel qui expérimente avec davantage de savoir le passage de la rampe entre documentaire et fiction, son hésitation touche au nerf de la représentation elle-même, le jeu de la réception de fiction en train d'être tournée se mêle au souvenir d'une réception réelle dont on peut toujours se demander si elle s'est différemment passée. La fiction considérée moins comme contrariété ou complication (du réel tel qu'il a surgi et de la réalité telle que l'on s'en souvient) que comme répétition et augmentation, comme re-symbolisation et réparation, comme consécration et sublimation : comme re-prise d'un réel dont les surgissements échappent précisément à toute scénarisation préalable (une vision du cinéma somme toute curative ou prophylactique). L'écart entre la maîtrise de l'un et la non-maîtrise de l'autre semblerait pourtant moins représenter la marque structurale de la complémentarité entre le documentaire et la fiction que la preuve du coulissage et des dosages habiles effectués par un film soucieux de gagner sur tous les tableaux (et comment l'en blâmer dès lors que ce souci identifié comme tel permet de remporter la Caméra d'or ?). Il y a celui de la scénarisation sur les bons rails de la fiction rassembleuse (et Samuel est de toute évidence identifié au pouvoir performatif des mots, lui qui via Skype est sollicité pour proposer un modèle de lettre préfigurant la réconciliation entre Angélique et sa plus jeune fille Cynthia). Et il y a celui des flottements documentaires nécessaires à en faire oublier la fonte (et les hésitations de Mario, loin d'introduire de l'hétérogénéité dans les régimes de réalité imbriqués par le film, attestent d'un naturel servant à huiler l'homogénéité de leur performante imbrication).



A partir de cette différence de position eu égard à un dispositif cinématographique conçu pour que les accrocs du représenté viennent cautionner le (cou)lissage de la représentation, Samuel (qui en est l'auteur) s'accrochant à la rampe quand elle glisse entre les mains de Mario (qui n'en est comme l'indique le générique-fin que le machino), il y aurait de quoi considérer à nouveaux frais la domination symbolique (on aurait dit idéologique dans les années 1970) d'un certain naturalisme dans le cinéma français. Celui qui, ultimement exemplifié par les derniers films de Abdellatif Kechiche, vise la production d'un certain nombre d'effets de réel (par exemple les hésitations langagières comme gage et signe d'une parole non bridée par des dialogues écrits d'avance et autorisée dans l'improvisation à exprimer sa vérité) censés attester de l'écart le moins grand ou le plus mince possible entre ce que raconte la fiction et ce qui se joue sur le plateau de tournage. Ce narcissisme de la plus petite différence entre le représenté et la représentation au principe de l'esthétique naturaliste dominante, loin d'entrouvrir la zone de réversibilité égalitaire, indécidable et magnétique où la fiction et le documentaire changent de pôle en échangeant leur puissance respective (comme elle existe dans les films de Maurice Pialat et John Cassavetes qui, perpétuellement cités comme références incontournables, appartiendraient en fait à la frange minoritaire de cette esthétique), indexe – pire, elle subordonne de manière fonctionnelle ou utilitaire le documentaire, de telle sorte qu'il vienne parapher la véridicité de la fiction. On se rappelle pourtant que les séquences de repas au début de A Woman under Influence (1974) du second et à la fin de A nos amours (1983) du premier proposaient plutôt de complexifier la donne en brouillant les partages entre la fiction et le documentaire. En radicalisant dans le film de Maurice Pialat un principe d'autocritique se déployant par effets concentriques depuis le tournage du film jusqu'aux éléments biographiques ayant inspiré le scénario. En distordant par la durée des prises et l'économie générale de la séquence du film de John Cassavetes les implicites sociaux (exploitation et virilisme des ouvriers, racisme et domination masculine de leur patron, insatisfaction domestique et sexuelle de sa compagne) révélés comme autant de signes d'une hystérie qui ne serait plus exclusivement féminine. Et cela finissait par produire de la fiction qui arrivait à s'autonomiser relativement d'un fond de réel auquel elle savait au nom de cette autonomie même devoir rendre malgré tout des comptes. Rien de tel chez Abdellatif Kechiche qui semble n'avoir gardé de l'épuisement garanti par la multiplication des prises et la durée des séquences qu'un seul principe de congruence (la fameuse séquence sexuelle de La Vie d'Adèle, chapitres 1 & 2 en 2013 où les actrices sont félicitées pour avoir le mieux simulé un rapport sexuel). En même temps que cette cruauté découlant de la tactique esthétique propre à la durée filmique pose a minima des problèmes de réception contournés par Party Girl. Un film autrement moins retors que La Vie d'Adèle mais aussi autrement moins passionnant, en raison d'une fiction de réconciliation familiale relevant le caractère probablement indécidable de la réalité qu'elle simule. Tout en en livrant une version dont on ne doute pas qu'elle est, grâce à la mécanique cinématographique elle-même, améliorée (ne serait-ce qu'en incorporant la gratification d'un public extérieur à la scène familiale). La meilleure séquence du même film de Abdellatif Kechiche était pourtant donnée par une séquence moins spectaculaire de déjeuner entre l'héroïne éponyme et son petit copain, les bouches saturées de viande kebab afin de rendre inévident le jeu supposé naturel caractérisant les performances du rituel adolescent de drague hétérosexuelle. Sinon, et très généralement, le naturalisme en sa version soft ne sert qu'à tirer des traits d'équivalence identificatoire, sans excès ni discordance ni reste, entre représenté et représentation. On l'a vu encore récemment avec Grand Central(2013) de Rebecca Zlotowski et La Bataille de Solférino (2013) de Justine Triet. Le premier film usant de son contexte documentaire comme d'un décor strictement métaphorique illustrant la contamination du désir charnel. Le second incorporant en la dépolitisant la matière documentaire du deuxième tour des dernières élections présidentielles afin d'électriser par un simulacre de faux direct un désaccord parental. Dans les deux cas, le documentaire est à la pauvre remorque de vieilles locomotives fictionnelles incapables d'envisager de changer de rails, même s'ils les mènent systématiquement en direction des voies de garage de la dramatique télévisuelle.



Dans le film de Samuel Theis, Marie Amachoukeli et Claire Burger, l'évocation d'une figure paternelle disparue laisse affleurer, dans le faux-raccord entre la mère et la fille qui ne partagent pas de la même façon le souvenir des années de mine associées à cette figure absente, l'échec de la transmission d'une histoire et d'une culture ouvrières. Et ce point noir d'une histoire dont tout le monde aura hérité sans qu'elle ne soit jamais passée (à la place d'une histoire des luttes transmise de génération en génération, un présent sans mémoire voué à la fragilisation populaire et la précarisation salariale) n'autorise aucune logique de rentabilisation par la fiction du documentaire, ce pan de la mémoire ouvrière étant à peu près perdu pour tout le monde. Cette trouée de réel sera la seule, le reste du film s'échinant à enrober de « discours hyperdirect » (Éric Rohmer) une fiction cuisinée à la maison. Il y aurait aussi tout ce qui ressort de ce que les sociolinguistes comme William Labov nomment le code-switchng en désignant le fait de changer au cours d'une conversation de registre langagier ou linguistique, le passage récurrent entre le français et le francique rhénan (le film a été tourné dans la région de Forbach en Moselle) rendant ainsi difficile le fait de savoir si, en vertu des séquences tournées, nous nous trouvons en France ou bien en Allemagne. Sauf que cette variation des registres vaut davantage comme trace ethnographique d'une profonde culture linguistique commune à plusieurs nations que comme embrayeur de singularités fictionnelles et comme marqueur de luttes internes (comme c'est le cas, par exemple, avec les Israéliens de culture séfarade s'expliquant devant leurs juges d'origine ashkénaze dans Gett – Le Procès de Viviane Amsalem de Ronit et Shlomi Elkabbetz en 2013). Il y aurait évidemment tout lieu de reconnaître dans cette fréquence des variations linguistiques le saut de part et d'autre d'une frontière dont les réalisateurs font partout ailleurs leur miel – frontière entre le documentaire et la fiction ; entre l'épisode biographique et sa recréation fictionnelle ; entre la scène du cabaret longtemps occupée par Angélique et la nouvelle scène promise de la vie domestique officialisée par le mariage ; entre le travail des danseuses et des accompagnatrices du cabaret poussant leurs clients à consommer et celui d'une prostitution dont il n'est jamais sûr qu'elle ne s'y confonde pas. Jusque dans les franchissements répétés de rampe de Samuel Theis au travail du meilleur coulissage possible – huile de coude des effets de réel oblige – des mondes, devant comme derrière la caméra. Mais là où la frontière vient aussi inscrire la violence du dissemblable au lieu même de la semblance, cette violence de l'inscription est constamment évacuée dans Party Girl. Cela au profit d'une rentabilité à double foyer, œuvrant à instituer la fiction comme répétition améliorée d'un vécu familial et à constituer une femme issue du réel comme actrice de cinéma digne des personnages bigger than life de Gena Rowlands dans les films de John Cassavetes (référence sur-motivée). Un bénéfice fictionnel à la puissance deux (au nom d'une femme qui est la mère de l'un des auteurs et à destination d'une famille à laquelle appartient ce dernier) et en vertu duquel il aura fallu subordonner le documentaire en en neutralisant les puissances de disjonction telles qu'elles se distribuent en autant de contradictions, de manières de complication ou de complexification, de processus d'altération. On rêvait pourtant, précisément à l'occasion du retour à la maison d'une vieille femme lourdement fardée aidée par un grand vigile noir les cheveux teints en blond lui répondant en allemand, que le fantôme de Rainer Werner Fassbinder apparaisse pour gripper la mécanique naturaliste en convoquant les artifices d'une théâtralité vouant le naturel à n'être que le symptôme spéculaire d'une illusion sur soi déniant la logique sociale de prédation générale. Mais ce spectre est bien vite dissipé en raison d'un manque de fictionnalisation fortement promis par le titre, décalque de celui d'un film hautement romanesque de Nicholas Ray (Traquenard en français, sorti en 1958). Pourtant, Angélique renonce finalement à ce à quoi tout le monde aura semble-t-il tant travaillé, et particulièrement Samuel Theis passant et repassant la rampe afin de vérifier le parfait huilage de coude de son dispositif, préférant in fine retourner dans le foyer originel (cette scène de cabaret qui dans le dernier plan irradie de l'aura chatoyante de la girl ne voulant céder en rien sur la party) que dans le foyer moins glamour de la scène domestique (il y fait sombre et l'homme marié s'effondre en larmes de ne pouvoir y retenir celle qu'il aime sincèrement). Mais cet échec n'est que le dernier tour de vis d'un scénario écrit à six mains qui, en trois temps, manifeste déjà qu'il était impossible pour un fils de filmer sa maman en train de passer même pour de faux à l'acte sexuel (cette impossibilité ayant été déjà préfigurée par la rixe avec un jeune homme allumée par l'héroïne dans la boîte de nuit). Témoigne ensuite que la scène terminale de consécration est moins la maison du marié que celle-là même offerte par le film en son entier. Et aura enfin permis que la grande séquence de réception garantisse l'inscription d'une réconciliation familiale, la fiction servant de caution et d'assurance en regard de la labilité indécidable de la vie réelle. L'empathie mise à part, le spectateur serait-il destiné à n'être strictement requis que comme figure bienveillante de l'assentiment du bonheur des autres reconfiguré autour de la substitution régressivement concentrique et involutive de la mère universelle par la maman de son fiston ?

Du côté des grosses huiles (Andreï Zviaguintsev et a fortiori Nuri Bilge Ceylan ont déjà été plusieurs fois récompensés, à Cannes ou ailleurs), la tentation démiurgique consiste à dresser avec componction les tableaux d'une humanité avilie, tantôt écrasée par le monstre froid de l'État post-soviétique (Léviathan), tantôt barbotant dans une aigreur considérée comme la seule qualité communément échangée (Winter Sleep). La référence partagée au cinéma de Andreï Tarkovski, loin de garantir la saisie des tremblements mystérieux du monde, comme autant d'épiphanies préservant la possibilité d'une beauté hasardeuse rédimant le désastre environnant, sert alors de paravent symbolique induisant, en trahison complète de l'auteur du Miroir (1974), à instruire, avec un ton marmoréen de rigueur (comme le smoking doit être de mise lors de la montée des marches), le procès en dégradation et infamie de ce pauvre genre humain. Sa plus complète démission, inconscience ou irresponsabilité ne connaissant alors comme forme minimale de compensation que l'égalité de la bêtise dans le film turc et la culpabilité métaphysique dans son pendant russe. L'exposition appliquée des signes fétiches du grand art (Ingmar Bergman, Anton Tchekhov et Franz Schubert pour l'un, Béla Tarr et Philip Glass pour l'autre – et, outre Andreï Tarkovski, Fédor Dostoïevski pour les deux) assurent du coup auprès du public la fonction d'une identification automatique. La reconnaissance de l'art dans ses signes extérieurs permettant ainsi aux réalisateurs de se prétendre cinéastes (au sens où ils réussiraient à proposer, comme le disait Jean-Claude Biette, une vision singulière à la fois du monde comme du médium qu'ils emploient à cet effet) et à leurs spectateurs de s'envisager comme les témoins souverainement privilégiés d'une catastrophe dont ils seraient alors prémunis, en raison même de la distance démiurgique exercée. On reconnaîtra ici les effets négatifs d'une politique des auteurs qui, hier, autorisa héroïquement à inscrire dans le registre de l'art des réalisateurs seulement considérés comme de bons faiseurs et qui, désormais, sert souvent aussi la politique d'identification de réalisateurs, autant soucieux d'accéder au rang de maîtres qu'ils sont oublieux que la maîtrise et l'autorité ne sont pas strictement équivalentes aux effets de manche de leurs stratégies autoritaires. Il y a malgré tout encore un désir d'ambiguïté, sinon d'ambivalence, chez les grosses huiles (davantage cependant chez Andreï Zviaguintsev que chez Nuri Bilge Ceylan, et davantage encore chez Michael Haneke qui est un cinéaste autrement plus retors). Ce désir semble disparaître complètement avec la jeune garde montante, désireuse pour sa part de frapper d'emblée un grand coup en marquant un territoire pourtant largement aménagé par d'augustes prédécesseurs. L'allégorie inconsistante de White God comme la morne clinique du désastre contemporain proposée par The Tribe relèvent tellement d'une logique programmatique (anthropomorphisme et sentimentalisme canin chez Kornél Mundruczo, vrai-faux pari de mise en scène et violence cumulative chez Myroslav Slaboshpytskiy) qu'elles dénudent leurs piètres intentions ou prétentions, jusqu'au plus petit os. Plus tapageurs que leurs aînés et moins enclins à la subtilité (même sous la forme d'un reste erratique), les jeunes loups versent tellement d'huile de palme qu'ils se retrouvent vite sanctionnés par un autoritarisme aussi vain que symptomatique d'une vanité sans nom.

 

 

Chiens dressés pour aboyer que le monde va mal ou sourds-muets manipulés pour les livrer pieds et poings liés à la participation d'une catastrophe annoncée, tous servent à la démonstration que, seuls, les auteurs démiurges méritent de jouir dans des univers dépeints par eux comme étant ceux où la jouissance est contradictoirement identifiée à la barbarie. Leur jouissance respective les autorisant enfin à gagner la pleine reconnaissance de spectateurs ignorant pour leur part, peut-être, que leur réjouissance ne relève au fond que d'une réflexologie pavlovienne répétée et intériorisée depuis des années. A côté de ces grosses taches d'huile académiques, d'autres représentants de la jeune garde montante préfèrent quant à eux s'appliquer à verser à gros bouillons l'huile de coude de l'empathie maximale afin de rafler la mise de l'émotion supposément authentique. Une mère servira dans les deux cas à gagner le consensus tant désiré : dans Mommy qui ne lésine pas sur l'acting-out, les gadgets pop et l'hystérie pour intensifier les circuits courts de l'identification spectatorielle ; dans Party Girl qui sacrifie un épisode familial réellement vécu sur l'autel de la réconciliation fictionnelle garantie en effets de réel pseudo-documentaires. Si Xavier Dolan a déjà à son actif cinq longs-métrages dont certains (on pense en particulier à Laurence Anyways et Tom à la ferme) manifestent encore un beau souci de complication des récits, des genres et des figures, le premier film de Samuel Theis, Claire Burger et Marie Amachoukeli enfile sans sourciller la robe sans couture du naturalisme soft en vertu duquel le documentaire sert de label d'authenticité à une fiction répétant en mieux ce qui s'est déjà passé. Dans les deux cas, le consensus est garanti, le spectateur rendu à l'évidence : comment, en effet, saurait-on décemment ne pas adorer le trio de Mommy, ainsi que la famille de Party Girl ? Du côté de la fiction maximale s'autorisant même l'anticipation chez Xavier Dolan, comme du côté d'une fiction minimale moulée dans le vécu indiscutable de Samuel Theis, la complexité des personnages se voit réduite, à l'instar des têtes chez les Jivaros, au plus petit dénominateur commun : l'identification, l'empathie, et puis basta. Tantôt les gens sont équitablement nuls (Winter Sleep) ou bien écrasés par plus fort qu'eux (Léviathan), tantôt ils sont punis pour avoir été méchants (White God) ou bien voués à l'autodestruction (The Tribe), tantôt ils sont combatifs et pêchus (Mommy) ou bien respectables et admirables (Party Girl). Et tout le reste est abandonné, laissé de côté au nom de la domination d'un grand concept tristement dissocié des questions esthétiques et politiques : l'éthique, celle dont Jacques Rancière disait il y a quelques années qu'elle représentait à juste titre un « malaise dans l'esthétique ». Tout le reste, c'est-à-dire l'ambivalence ou l'ambiguïté, les jeux d'écarts entre le documentaire et la fiction, le renouvellement du régime figuratif et la complication des régimes représentatifs et narratifs, les disjonctions ou intensités déterminées par des procédures strictement cinématographiques. L'huile de palme cannoise, en ses effets d'acides gras saturés en académisme nouveau genre et chic, si elle engraisse le marché des huiliers côtés aux produits plus faciles à écouler, aiderait moins à graisser les articulations cinématographiques qu'elle en engluerait l'idée, noyée dans une fatale viscosité.


27 mai 2015


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