En cinq films, le génie de Kenji Mizoguchi

En diagonale de la grille statique du pouvoir (deuxième partie)

 

L'Intendant Sansho (1954)

 

 

A rebours de l'histoire des hommes, le chant maternel du devenir

 

 

A l'occasion de la sélection en compétition officielle du Festival de Venise des Contes de la lune vague après la pluie (1953) où ce film reçut le Lion d'argent de la meilleure réalisation, Kenji Mizoguchi assista à la projection de The Robe – La Tunique (1948), un péplum de Henry Koster tourné en Cinémascope et produit par le 20th Century Fox. Plus que la couleur qu'il fut, sous la pression de la Diaiei, obligé d'adopter pour le tournage successif de L'Impératrice Yang Kwei-fei et du Héros sacrilège en 1955 afin de valoriser le procédé maison dit « Daieicolor » (la compagnie japonaise, jamais à cours d'innovation commerciale jusqu'à sa faillite en 1971, initiant plus tard la production en 70 mm. de Shaka : la vie de Bouddha de Kenji Misumi en 1961 afin de concurrencer Ben-Hur de William Wyler en 1959), c'est le format large qui obsédait alors véritablement le cinéaste. Un voyage de formation aux États-Unis fut même organisé pour ce dernier accompagné de son chef opérateur Kazuo Miyagawa avec qui il avait l'habitude de travailler depuis Miss Oyu (1951), le studio voulant également s'inspirer de la « VistaVision » conçue par la Paramount qu'elle inaugura en 1954. Un plan fabuleux comme celui où Zushio devenu adulte et désireux de se lancer sur le chemin périlleux lui permettant d'aller à la rencontre du Premier ministre dévale une colline, avec son mouvement d'appareil monté sur grue s'élevant pour faire émerger en plongée le creux forestier et vallonné séparant le personnage de la montage au loin, est déjà tout entier porté par le désir, par la virtualité du format large. Comme le nota à juste titre son scénariste attitré Yoshikata Yoda, « Sansho Dayu (L'Intendant Sansho), qu'il réalisa après son voyage [vénitien], était déjà, pour ainsi dire, un essai, une propédeutique au cinémascope » (ibid., p. 117). Un plan-séquence comme celui-là, investissant une vaste étendue géographique pour en dérouler la surface et en déplier les ourlets, pour en tracer de manière calligraphique une trajectoire en forme de ligne de fuite, marque de toute évidence l'héritage esthétique de la peinture sur rouleau japonaise traditionnelle (ou emaki) dont les origines remontent à l'époque de Nara au 8ème siècle (l'histoire de L'Intendant Sansho, adaptée par Yoshikata Yoda et Fuji Yahiro à partir d'un roman de Mori Ogai écrit entre 1913 et 1915, se passe quant à elle un peu plus tard, au 11ème siècle). C'est que cette esthétique cinématographique, qui privilégie donc les battements de l'enroulement et du déploiement, la systole du pli et la diastole du dépliement, est sensible à l'infinie différenciation ou diversification d'un monde labyrinthique tout en surfaces feuilletées et plans stratifiés, sans unité ou identité autre que celle du multiple et des multiplicités (l'univers où ce qui revient toujours est moins le même que l'autre se manifestant alors comme « plurivers » ainsi que le note, inspiré par La Monadologie de Leibniz, Gilles Deleuze dans Le Pli. Leibniz et le baroque, éd. Minuit-coll. « Critique », 1988). C'est peut-être ce baroquisme philosophique qui, enroulé dans les intervalles du grand classicisme mizoguchien, détermine ce vaste mouvement de « désindividualisation » (Gilles Deleuze, idem) en raison duquel, durant les 120 minutes de L'Intendant Sansho, un jeune enfant riche et fils d'un gouverneur respecté devient après la disgrâce de ce dernier un adolescent appartenant à une famille de voyageurs arraché avec sa sœur cadette Anju par des marchands d'esclaves à leur mère Tamaki. L'enfant deviendra ensuite un adulte incorporé dans le système féodal et brutal de l'autoritaire intendant Sansho, puis un fuyard se ressouvenant grâce à l'aide salutaire d'Anju de l'humanisme paternel, quelques temps après un maire de village puis le nouveau gouverneur ayant succédé à son père et pouvant dès lors édicter une loi abolissant l'esclavage, enfin un simple vagabond retrouvant sur l'île de Sado sa mère, quasiment méconnaissable. Cette dernière, considérablement vieillie, boiteuse et aveugle, étant entre-temps passé du statut supérieur d'épouse de gouverneur à celui inférieur de geisha, de la condition prestigieuse de femme hautement respectée à celle dégradée de vieille folle (le déclassement social, en parallèle des mutilations et sacrifices engagés avec des processus d'ascension sociale, demeure une grande hantise mizoguchienne caractérisant tant de films, de La Vie d'O'Haru femme galante en 1952 au Héros sacrilège). L'épouse de haut rang et mère digne devenue grise âme en peine dont on retient encore l'existence parce qu'elle fut à l'origine d'un chant qui – le cinéaste en aura exemplifié l'incroyable puissance au point de la plus extrême faiblesse – aura littéralement traversé les montagnes et le temps. Les changements d'identité affectant l'existence de cette mère et de ses deux enfants (Zushio se fait par exemple appeler Mutsu) soucieux de faire oublier leurs origines sociales supérieures viendraient alors souligner cette dynamique différenciatrice au principe d'une altération, voire d'une aliénation des sujets, tandis que les nombreuses ellipses temporelles contractant l'histoire sur plus d'une décennie attesteraient qu'elle est une surface narrative striée de plis dont plus d'un mouvement de caméra en révèle le caractère de gouffre vertigineux.

 

 

L'Intendant Sansho semble ainsi devoir représenter dans l'œuvre de Kenji Mizoguchi ce que The Searchers (1955) représenterait dans celle de John Ford : une apothéose géniale où les grondements épiques loin de les écraser font d'autant plus retentir les notes cristallines du mélodrame, une synthèse grandiose où la multitude d'espaces traversés et de situations affrontées révèle a posteriori le travail modificateur du temps dans la constitution des sujets. Chez John Ford, un homme en quête de sa nièce (qui est sa fille virtuelle si l'histoire en avait décidé autrement) finit par la retrouver après plusieurs années de captivité dans une tribu amérindienne de Comanches et, sa pulsion de mort ayant été imperceptiblement altérée par le temps passé aux côtés de son neveu métis, la sauve et la ramène à ses proches avant de repartir, destiné à l'impossibilité de jouir de la séquence finale vouée aux retrouvailles familiales. Chez Kenji Mizoguchi, un fils part en quête de sa mère et finit par la retrouver après plusieurs années de captivité respective et, le temps ayant fait son office, la joie des retrouvailles tant espérées se voie tragiquement barrée par les nombreuses blessures (le père défunt, la sœur suicidée, la mère aveugle et mutilée) infligées par les fracas de l'histoire humaine. Gilles Deleuze, dans sa conceptualisation du pli, demandait à ce que l'on cesse de poser la question philosophique habituelle (« Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? ») en lui substituant une nouvelle question (« Pourquoi arrive-t-il ceci plutôt que cela ? »). La perspective adoptée désormais n'étant alors plus celle de l'être et de l'identité mais dorénavant celle de l'événement et de l'altérité. On pourrait comprendre à cette aune comment s'envisage alors dans ce film-ci (comme dans d'autres) du cinéaste japonais la puissance singulière de ses raccords et changements d'axe filmique. « Tous les plans explique Jean Douchet sont séparés par une coupe franche, qui fait rupture et qui ne fonctionne pas en rupture, à la différence du montage d'Ozu qui joue, lui, l'effet visuel de la rupture. Pourtant, la plupart des ruptures de Mizoguchi sont dix fois plus frappantes que celles d'Ozu » (« Mizoguchi : La réflexion du désir », ibid., p. 13). Si le critique, en proposant une comparaison avec le cinéma de Fritz Lang, distingue « deux axes, l'axe agressif de l'action et l'axe réflexif de la contemplation » (idem),le premier appartenant par ailleurs selon ce dernier au champ de l'agir masculin et le second à celui du pâtir féminin, on pourrait prolonger de manière deleuzienne cette réflexion en inscrivant cette distinction dans le double registre d'une ligne dévolue à l'histoire (que le philosophe identifie à la notion d'archive) et d'une autre caractérisée par le devenir (que le penseur associe aux concepts d'ébauche et d'événement). D'une part, l'histoire se développe en séries de répétitions statiques (on se souvient des femmes prenant la place d'autres dans les séries impériale de L'Impératrice Yang Kwei-fei et prostitutionnelle de La Rue de la honte en 1956), tandis que, de l'autre, le devenir induit la différenciation dynamique des séries répétitives (et ce devenir est à l'initiative du couple maudit des Amants crucifiés en 1954 comme de l'héroïne de L'Impératrice Yang Kwei-fei, tous assumant la nouvelle condition éthique résultant de leur situation respective). D'un côté, Zushio commence d'abord par prendre la place de Taro, le fils de sang de l'intendant Sansho, lorsqu'il pose un fer chauffé à blanc sur le front d'une fuyarde. De l'autre, il finit par arriver à la capitale, Kyoto, et obtenir du Premier ministre l'octroi du poste anciennement occupé par son père afin d'imposer légalement l'abolition de l'esclavage qui fit la fortune de son ancien maître. Entre ces deux séquences divisant le motif de l'héritage paternel et filial (le bon père étant doublé par son représentant obscène), Kenji Mizoguchi aura fait preuve d'un sens certain, et certainement cruel, de la dialectisation des situations. Ainsi, la fuite de Taro réprouvant les méthodes brutales de son père et promettant à Anju et son frère d'attendre un peu en tenant bon avant de se lancer à la recherche de leur mère se renverse en remplacement de ce dernier par Zushio qui, ayant eu depuis le temps d'intérioriser et adopter l'esprit du monde dans lequel il a grandi, exécute sans discuter les basses besognes exigées par l'intendant. Ainsi, la séquence de la fuyarde marquée au front par Zushio redouble symboliquement cette autre séquence du sectionnement du tendon de sa propre mère également punie pour avoir voulu s'échapper d'une identique captivité. D'un côté, les bonnes intentions de Taro (qui deviendra moine et organisera plus tard la fuite de Zushio) se raidissent en un raccord en répétition du même, la substitution du fils biologique par le fils adoptif engageant du point de vue du maître des environs la reproduction enfin satisfaisante d'un modèle social certes brutal mais indiscutable. De l'autre, le fils hier engagé par le respect de la parole paternelle concernant la préservation de la dignité de l'autre est devenu l'homme à tout faire de l'intendant, brutalisant une femme en tout point semblable à sa mère. L'axe agressif, ce serait alors celui de l'histoire qui, faite et écrite par les hommes, leur recommande le plus grand autoritarisme (et c'est précisément dans son absence que le père de Zushio aura été pris en défaut, contraint par les représentants du pouvoir militaire à être démis de ses fonctions). Mais la dialectique mizoguchienne ne serait pas (ou bien elle serait boiteuse et mutilée à l'instar de Tamaki) si venait à y manquer l'axe réflexif, celui plus féminin de la contemplation et du devenir qui, contredisant l'axe précédent, induit la possibilité de l'événement. Pour cela, il y faut Anju, celle qui a su prêter l'oreille à l'impossible – un chant venu de loin attestant que leur mère est toujours en vie –, la sœur qui rappelle à son frère le serment paternel ramassé dans la statuette du Dieu de la miséricorde conservée depuis le temps de l'errance, l'héroïne qui se sacrifie pour lui (comme la sœur du cinéaste fut vendu comme geisha par son père afin de lui financer ses études de peintre sur tissus) en lui permettant à la fois d'accomplir ce que leur père ne put réussir à faire de son vivant (l'abolition de l'esclavage) et de retrouver en fin de parcours leur mère.

 

 

Si John Ford est un immense cinéaste de la mère, figure maternelle gardienne d'un rapport exceptionnel avec ses enfants (en particulier ses fils – que l'on songe seulement aux extraordinaires relations entre Tom Joad et Ma dans The Grapes of Wrath d'après John Steinbeck en 1940), L'Intendant Sansho est l'immense film du chant maternel, ligne de vie (et « d'univers » comme l'aurait qualifié Gilles Deleuze) aussi ténue que le fil déroulé d'un métier à tisser mais dont l'aiguille aura pourtant réussi l'exploit de traverser diagonalement l'agencement stratifié des espaces et des temps pour percer l'oreille d'Anju. La sienne significativement, et non celle de Zushio, trop affairé par le bruit des fers à marteler comme à chauffer à blanc pour les inscrire dans la chair vive des fuyardes pour pouvoir en percevoir la faible tonalité utopique. Une femme nouvellement arrivé dans le camp de l'intendant Sansho est originaire de l'île de Sado, Anju qui n'a pas oublié que les marchands d'esclaves destinaient sa mère à rejoindre cette région demande alors à l'arrivante si elle la connaît. Après une réponse négative, celle-ci se met à entonner une ritournelle qui la relie comme une ligne de vie à sa région natale, ainsi que le fera la prostituée devenue folle de La Rue de la honte après avoir perdu toute possibilité de renouer avec son fils. La ritournelle, en symbolisant les enroulements de l'appartenance territoriale et de la déterritorialisation, est aussi le chant qui, en évoquant la séparation d'une mère et de ses enfants Zushio et Anju, aura emmené et fait traverser les virtualités revenues du temps d'avant et du monde vécu à l'époque de l'adolescence aux portes du monde de maintenant, dès lors susceptible d'accueillir la puissance de leur intempestive actualisation. De ce point de vue-là, L'Intendant Sansho propose un acte de communication réussi, mais le plus improbable, l'un des plus fous jamais vu au cinéma (on lui associera d'ailleurs le chemin accompli par le soldat d'origine amérindienne Ira Hayes dans le très fordien Flags of Our Fathers de Clint Eastwood en 2006, donnant raison à une mère qui avait reconnu sur la fameuse photographie de la prise d'Iwo Jima en mars 1945, et en dépit des manipulations idéologiques qui en ont soutenu la diffusion, un fils dont elle savait que c'était lui parce qu'elle lui avait suffisamment talqué les fesses pour le savoir, disposant ainsi d'un savoir pratique logiquement ignoré de son mari). Un chant aussi beau et profond que celui de la mère dans Highway (1999), le magnifique moyen-métrage documentaire du cinéaste kazakh Sergueï Dvorstevoï, un chant (de la terre dans ce dernier quand il est de la mer chez Kenji Mizoguchi) ouvrant le plan à une profondeur de champ spatial qui est une profondeur de champ temporel. Un chant qui, la première fois qu'on l'entend, est marqué par une résonance particulièrement étrange, déjà spectral, lorsque la mère appelle ses enfants alors tout jeunes et partis chercher des branches afin de se confectionner un abri de fortune pour la nuit, ces derniers se demandant si la voix qui les invite à revenir ne se confond pas avec le bruit des roulements de la mer à proximité. La même nuit, des résonances lointaines auront été identifiées à des plaintes soufflées par quelques loups qui, peut-être, se confondent pour leur part aux marchands d'esclaves auxquels les abandonnera une vieille femme traîtresse se faisant passer pour une prêtresse, comme on se jetterait dans la gueule du loup. Dans la multiplicité presque indiscernable des sons et des voix, se trouverait alors reconduite la dialectisation des lignes contradictoires (l'axe prédateur masculin et l'axe rassurant féminin et maternel), l'articulation symbolique de la voix de la mère et du son de la mer se prolongeant en séparation de cette dernière emportée de force sur une barque et de ses enfants restant sur le rivage puis, plus tard, en engloutissement suicidaire d'Anju dans les eaux d'un lac dont la surface plane, lisse et calme se verra alors brouillée en cercles concentriques partant du centre de l'image pour en atteindre les bords. Coupée en deux plans (Anju s'enfonce de dos dans l'eau puis un léger bouillonnement de bulles ourle la surface irisée d'ondes s'élargissant toujours plus), cette dernière séquence, en plus de représenter un sommet indépassable de pathos dans la science mélodramatique du cinéaste, avère la portée esthétique de la mécanique ondulatoire mizoguchienne, l'onde ou pli retraduisant alors la puissance du chant maternel, en dépit même de l'impouvoir subi par une mère survivant à un bout du monde (l'île de Sado) et ses enfants vivotant à son autre bout (la province de Tango). Cette puissance est précisément celle qui tire d'une souffrance individuelle une douleur universellement partageable, en portant témoignage (qui aura été littéralement un martyr) d'une ligne de vie propre à l'oppression féminine. Une ligne de vie qui, diagonalisant la grille autoritaire de la domination masculine, pousse le devenir en sa logique de différenciation dynamique à forcer et excéder le système sériel des répétitions statiques imposé par les acteurs privilégiés de l'histoire. Et cette puissance, Anju aura su en entendre les promesses libératoires et tout faire, y compris en sacrifiant sa propre vie, pour permettre à ce que son frère, abruti par le fracas du pouvoir, puisse à son tour en écouter malgré tout la tonalité ondulatoire et différenciatrice. Revenons au tout le début de L'Intendant Sansho, marqué par l'intrication en fondus enchaînés de flash-back entre l'enfance des personnages à l'ombre du pouvoir paternel et leur adolescence dans le sillon de l'impouvoir maternel. La brouille des fondus structurait alors les moments vécus jadis en les ourlant selon les battements différenciés du temps (la course de Zushio adolescent croyant encore retrouver son père est suivie par une course à l'époque de son enfance quand grondait la contestation des paysans, tandis que l'eau d'un ruisseau bue par Tamaki raccorde sur la boisson avalée par son mari au moment où sa position est en train de se fragiliser). Cette brouille, lorsqu'elle atteint enfin le stade de l'engloutissement dans les eaux mortelles d'Anju, manifeste le brouillage des lignes droites au principe de l'ordre reproducteur du même (Zushio prend d'abord la place de Taro afin d'occuper la position désirée de bon fils du point de vue de l'intendant pour prendre ensuite celle de son père afin d'imposer la loi destituant des personnages comme Sansho), faisant droit aux cercles concentriques dont la mécanique ondulatoire déploie l'énergie diagonale, contre la série des répétitions statiques de l'histoire, du devenir aléatoire et des événements imprévisibles. Alors, en dépit des contradictions momentanément éprouvées, les fils finissent par refuser leur héritage paternel respectif (Taro devient en relève de la prêtresse traîtresse moine et Zushio abandonne autant Sansho que le titre de gouverneur). Et ils peuvent ainsi renouer avec une puissance associée à la figure maternelle (le monastère sacré et inviolable par les soldats pour l'un, la mère retrouvée au bord de la mer pour l'autre) qui s'inscrit moins dans la réduction en essences immuables des positions masculine et féminine qu'elle autorise chez certains héros mizoguchiens frottés à la conviction et lucidité des femmes le tracé calligraphique d'un « devenir-femme » impliquant une nouvelle manière d'être affecté et de se comporter (cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, « Devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible » in Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, éd. Minuit-coll. « Critique », 1980, p. 340).

 

 

Le « devenir-femme » de quelques hommes mizoguchiens (on pense, outre à Zushio dans L'Intendant Sansho, à Mohei des Amants crucifiés) les engage alors tout autant à ressentir et comprendre depuis une position appartenant à la classe des hommes l'oppression vécue par la classe des femmes qu'elle les autorise en conséquence à mobiliser le pouvoir conféré à la classe dominante afin de la retourner contre elle (ce qui arrive avec l'abolition de l'esclavage dans L'Intendant Sansho quand, à l'inverse – dialectisation des motifs mizoguchiens oblige –, échoue dans La Rue de la honte le projet politique d'abolition de la prostitution). La profondeur de champ n'est alors plus ici seulement le lieu de la reproduction du même (l'histoire que la classe des hommes fait défiler et se raconte en la faisant subir le plus durement à la classe des femmes) mais celui de l'ouverture d'une modification aussi radicale (rien moins que l'abolition de l'esclavage) que relative du monde (la mère enfin retrouvée n'est qu'une boule ratatinée de misère grise). Et c'est, dans ce sommet effarant du jidai-geki qu'est L'Intendant Sansho, l'événement d'un chant maternel passé dans la série des bouches et des oreilles caractérisant les figures enchaînées à l'oppression qui en aura permis le déploiement, ouvrant droit au devenir d'altérer et différencier la grille statique des séries identiques de l'histoire forgée dans le fer chauffé à blanc de la domination masculine. Avec l'ébauche d'un nouveau monde succédant à l'archive du monde jusque-là connu (pour reprendre les catégories mobilisées par Gilles Deleuze dans Le Pli. Leibniz et le baroque), s'affirmerait ainsi le mouvement paradoxal conjuguant la vérification d'un idéal paternel et humaniste par l'assomption d'un chant maternel (la voix féminine alors actualisant et autorisant de réaliser les virtualités véhiculées par la voix masculine) et l'absence radicale de nature humaine, sinon ce que les interactions humaines en font. A cet égard, Yoshikata Yoda rapporte cette phrase du Zen souvent répétée par Kenji Mizoguchi, disant : « A l'origine, l'homme n'a rien » (ibid., p. 21). Plus qu'une simple position de principe adoptée contre l'idée de propriété (« Je méprise ceux qui s'attachent à leur propriété » pouvait encore asséner ce dernier, idem), ce matérialisme radical se comprendrait aussi dans les films du cinéaste en général, et dans L'Intendant Sansho en particulier, selon cette perspective où, à l'origine, l'être humain n'est rien d'autre que son défaut (comme le dirait aujourd'hui Bernard Stiegler en relisant le mythe de Prométhée et de son frère Épiméthée). Rien d'autre que ce qu'il fait de lui-même, de tous les autres dont il est composé et de sa nature perpétuellement altérée et différenciée, modelée, remodelée et modifiée en dépliements et déploiements constants, dans les battements incessants de l'agir et du pâtir, du masculin et du féminin, de l'identité et de l'altérité, du pouvoir de faire et de la puissance de ne pas faire, de l'histoire et du devenir. L'événement imprévisible, celui d'une mère retrouvée dans la remontée inverse de son chant par son saumon de fils, en dépit du temps passé et des blessures, et malgré la folle douleur et la cécité de cette dernière, apparaissant au terme d'un ultime mouvement de caméra pour ce qu'il est : une ridule légèrement écumante en surface de l'océan, presque imperceptible. C'est la fin quasi-inhumaine de L'Intendant Sansho (inhumaine tant notre humanité de spectateur aura atteint devant ce film un point rare et exceptionnel d'intensité), celle où l'incroyable densité, à la fois mélodramatique et épique, d'une histoire individuelle et collective, particulière et universelle, se perd au loin dans la brouille du ciel et la brume océanique, épousant à tel point la dynamique sans individualité du devenir qu'elle ne signifie rien pour le pauvre paysan qui, sur un coin de la plage, ramasse quelques branchages après le passage d'un raz-de-marée. Après les plis et violentes contractions, après les tremblements historiques du monde résumés par un seul nom et une fonction (l'intendant Sansho), ne reste plus qu'une surface quasi-vierge et indifférente à toutes les différenciations passées, présentes et à venir (une image in-différente parmi les plus bouleversantes que le cinéma ait jamais proposée) : après le passage du devenir, l'histoire comme table rase, là où tout est alors à recommencer.

 

L'Impératrice Yang Kwei-fei (1955)

 

 

Les cuisines tragiques du pouvoir impérial

 

 

Par un long couloir sombre creusant la profondeur de champ, arrivent côte à côte deux serviteurs. Le temps qu'ils accèdent à l'avant-plan, la caméra se détourne lentement de son premier axe pour traverser une salle à la fois caractérisée par les apprêts du pouvoir (le mobilier, les tentures désignent un lieu de prestige) et marquée par une relative déréliction (l'ambiance est grise et désolée, cendreuse et poussiéreuse) et finir par trouver, sur le seuil d'une fenêtre ouvrant sur un balcon, un troisième personnage. C'est l'empereur Huan Tsung (ou Xuanzong), héritier vieillissant et désœuvré de la grande dynastie chinoise des Tang (618-907), l'esprit perdu dans le deuil interminable de son aimée, Yang Kwei-fei. Se présentent enfin à lui les deux serviteurs mandatés par le fils de l'empereur et actuel détenteur du trône afin de l'éloigner de la demeure où ce dernier s'est retiré, y entretenant le reste de ses jours à éprouver la perte inconsolable de la femme adorée. Sauf qu'entre le moment où la caméra se détourne d'eux et celui où ils reviennent dans le champ, s'interpose une durée qui excède quelque peu le temps objectivement nécessaire à ce qu'ils puissent rencontrer et parler au vieux souverain. Cette durée plus longue que nécessaire est précisément celle qui manifeste l'isolement et le retrait mental de l'empereur détourné des affaires ordinaires de l'empire, sa retraite induisant aussi le ralentissement et l'étirement du temps dont on comprendra la raison définitive, lorsque survient le premier raccord. Apparaît en effet dans le second plan de L'Impératrice Yang Kwei-fei l'objet qui n'était pas visible dans le plan d'ouverture du film,la statue impressionnante de la femme aimée qui surplombe sur le bord droit et sombre du cadre son spectateur, sorte de petite masse grise isolée en son centre. Cette forme féminine, élancée et compacte offre ainsi l'image statufiée de l'être perdu qui trouvera alors à s'articuler avec une pente psychique dévolue à l'immobilisation du temps et empruntée par un homme en proie au deuil interminable et à la perte inconsolable. Une fois les serviteurs répudiés, le mouvement du souvenir peut alors enclencher un ample récit en flash-back décrivant en trois moments privilégiés les raisons objectives de la rencontre de l'empereur et de l'aimée, les contradictions diverses qu'un tel amour devra supporter et, pour finir, sa résolution tragique dès lors que les contradictions de la situation s'intensifient et atteignent un point d'irréversibilité fatal. Enveloppé dans le brouillard limbique d'une perspective subjective endeuillée, la fiction pourra dès lors s'autoriser à investir et jouer des écarts existant entre les connaissances historiques concernant la période et les légendes qui enveloppent l'image de la dynastie Tang (celle-ci aura encore tout récemment inspiré The Assassin du cinéaste taïwanais Hou Hsiao-hsien, trouvant probablement dans le wuxiapian ou film de sabre chinois la puissance esthétique des stases mizoguchiennes). C'est pourquoi, si Kenji Mizoguchi aura demandé à ses quatre scénaristes (dont le romancier Matsutaro Kawaguchi, ainsi que son plus fidèle compagnon de cinéma depuis L'Élégie d'Osaka en 1936, Yoshikata Yoda) de se renseigner au maximum sur les formes culturelles caractérisant l'époque afin de mettre en scène une reconstitution historique soucieuse du plus grand réalisme, il les aura également poussés à indexer une histoire faite d'éléments objectifs et de fabulations populaires sur ses propres principes et obsessions diégétiques. Au point de trahir ce que l'on sait de Yang Kwei-fei (719-756), une femme de pouvoir influente et capricieuse surnommée la « princesse de jade » (parce qu'elle avait désir que tout son mobiliser soit fabriqué à partir de ce minerai précieux) et dont les nombreuses aventures ou intrigues auront déterminé, sous la forte pression de la garde impériale et du peuple, sa mise à mort. Chez Kenji Mizoguchi, l'héroïne devient la victime idéalement sacrifiée sur l'autel de passions masculines, en même temps que ce sacrifice, loin d'asseoir l'idée réactionnaire d'une passivité strictement féminine, se verra relevé sur le mode éthique de l'assomption, renvoyant dans les affres de la culpabilité un empereur indécis qui n'aura jamais su calculer les conséquences des politiques prises par lui ou en son nom. On signalera en passant que le titre français de l'antépénultième long-métrage de Kenji Mizoguchi trahit pour sa part la vérité historique puisque Yang Kwei-fei n'a jamais été consacrée impératrice, n'ayant eu droit qu'au seul statut, certes enviable à l'époque, de première concubine (ce que veut dire le titre original du film, Yokihi). On devra enfin évoquer la nature particulière de la mise en chantier d'une œuvre ambitieuse, dans le cadre d'un partenariat commercial inédit établi entre Masaichi Nagata (qui a produit L'Élégie d'Osaka et Les Sœurs de Gion au milieu des années 1930 et soutiendra les ultimes réalisations de leur auteur de 1953 jusqu'à son décès en 1956) qui alors dirigeait le studio japonais Daiei et le hongkongais Run Run Shaw (décédé à 106 en janvier 2014), patron de la fameuse Shaw Brothers (fondée dans les années 1920 par ses trois frères et lui originaires d'une riche famille de Shanghai).

 

 

L'alliance circonstanciée entre les cinémas hongkongais et japonais leur aura ainsi permis de disposer de débouchés commerciaux réciproques, pendant que le cinéaste disposait de l'occasion pour déplacer en Chine afin de l'entretenir et la prolonger une veine historique susceptible de le faire oublier auprès des fonctionnaires de la censure et de la répression anticommuniste (après qu'il ait tourné des films aussi radicalement féministes que Femmes de la nuit en 1948 et Flamme de mon amour en 1949). Comme de parachever une consécration artistique internationale déjà soutenue par trois Lions d'argent raflés consécutivement au Festival de Venise (pour Les Contes de la lune vague en 1953, L'Intendant Sansho en 1954 et Les Amants crucifiés en 1955, ce dernier film ayant par ailleurs été sélectionné en compétition officielle du Festival de Cannes). Réalisé après Les Amants crucifiés, L'Impératrice Yang Kwei-fei est également caractérisé par le fait qu'il s'agit là du premier long-métrage réalisé en couleurs par Kenji Mizoguchi, celui-ci ayant accepté la commande même s'il s'était jusqu'à présent méfié comme d'une guigne de possibilités chromatiques considérées comme un luxe décoratif et artificiel inutile. Il enchaînera pourtant avec un second long-métrage en couleurs, Le Héros sacrilège (1955), qui par ailleurs pose un principe narratif (un homme d'extraction sociale supérieure mais de condition modeste bataille contre son déclassement) que le film précédent envisageait déjà mais depuis une perspective en tout point opposée (une femme d'origine populaire devient à son corps défendant la première concubine de l'empereur). Dans L'Impératrice Yang Kwei-fei, la couleur n'est pas un adjuvant artificiel et ornemental, mais un mouvement de fond qui possède sa propre logique et cohérence esthétique en racontant autrement et d'un point de vue affectif la fiction qui nous est narrée. On a déjà noté le chromatisme terne et épuisé caractérisant la retraite objective et subjective du vieil empereur (on pense soudainement au propriétaire terrien ruiné du Salon de musique de Satyajit Ray en 1958, remâchant lui aussi mentalement dans les décombres labyrinthiques de son royaume envahi de toiles d'araignées la belle époque passée alors vouée à son triomphe), les couleurs chaudes comme le jaune paraissant passées ou délavées. Tandis que règnent tout autour des poches sombres (le couloir d'où arrivent les serviteurs, le balcon ouvrant sur une butée sans profondeur et gris foncé) tels des renfoncements avérant l'isolement du personnage replié au dedans et coupé du monde. Avec le déploiement du récit en flash-back, le jaune rayonnant notamment à partir des tentures environnantes retrouve un éclat doré (par ailleurs signature des procédés chromatiques alors proposés par la Daiei) appartenant au monde chatoyant d'un homme (surnommé l'Empereur brillant) qui se satisfait à ce point du monde tel qu'il va (son règne est l'un des plus longs de toute l'histoire de la Chine impériale et dynastique) qu'il préfère s'adonner entièrement aux choses de l'art (en particulier à la pratique de la musique – et l'on songe à nouveau au film de Satyajit Ray). Plus chaud que le jaune, c'est le rouge qui apparaît d'abord de façon absolument localisé (avec l'arrivée du général An Lu-Shan doté d'une barbe rousse impressionnante, peut-être due à ses origines turques, et la découverte dans les cuisines impériales d'une jeune femme qui pourrait d'après ce dernier satisfaire le goût de l'empereur). Et son intensité entraîne avec elle, plus qu'un seule valeur chromatique ou symbolique, plusieurs paradoxes qui vont finir par s'agréger et se précipiter en contradictions intenables et explosives. D'une part, le général An Lushan maugrée contre le fait de devoir occuper des charges militaires l'éloignant de la capitale (Chang'an devenue Xi'an) où tout se décide centralement. Alors qu'une connaissance, Yang, tente de combler la solitude artiste du monarque en lui envoyant successivement ses trois sœurs afin d'obtenir en retour quelques gratifications, le général découvre par hasard dans les cuisines de l'intendance impériale une petite souillon qui, le visage barbouillé, ressemble pourtant étonnamment à l'impératrice décédée. Les apprêts vermillons du général trouvent alors à s'amplifier dans un antre caverneux dévolu à la cuisine impériale où bouillent et rôtissent les viandes rouges, le militaire examinant sous toutes ses coutures la jeune fille comme il palperait un morceau de bœuf (la métaphore est à peine exagérée, la profondeur de champ mizoguchienne posant côte à côte le comportement de l'homme envers cette jeune fille et la présence diverse des viandes à cuire). Si Yang Kwei-fei, puisqu'il s'agit d'elle, convient à la sensibilité de l'empereur, An Lu-Shan (qui est l'homme ayant déniché cette pépite) et Yang (qui est son oncle) pourront prétendre à obtenir respectivement les titres et honneurs que leur ambition visait depuis longtemps. Ce sera effectivement le cas, mais le résultat privilégie davantage le second (Yang du fait qu'il est le parent de l'héroïne devient Premier ministre, arborant la couleur mauve qui colore les premiers beaux habits de Yang Kwei-fei) au premier (il échoue malgré une réelle promotion à se rapprocher de la capitale comme il le souhaitait). Alors que la première concubine ravit avec sa sensibilité musicale le cœur de l'empereur et l'emmène incognito dans la foule rassemblée pour la fête rougeoyante du jour de l'an (le couple joué par Machiko Kyo et Masayuki Mori aura offert ici l'occasion de reformer celui de Rashomon d'Akira Kurosawa en 1950), le rouge qui s'épanouit à ce moment précis comme signe prometteur d'un rapprochement, sinon d'une fusion du peuple et de ses dirigeants se renversera progressivement en une cuisante défaite. Celle d'un monarque forcé de céder devant les masses déchaînées contre les abus du premier cercle du pouvoir (celui dont profite désormais la famille de Yang) et encouragées par un général rouge de colère d'avoir été relégué au profit de son rival. Comme si, au fond, c'était l'ambiance des cuisines qui finissait par se répandre dans toute la Chine, rôtissant et consumant la position impériale, victime des conséquences de sa propre cuisine interne. Ne reste plus à la fin du film qu'un squelette grisâtre, n'attendant que la mort pour retrouver une aimée qu'il aura malgré tout sacrifiée en ne s'interposant pas à son suicide lui ayant permis de conserver son prestigieux statut.

 

 

On retrouve avec cette pente chromatique un grand motif mizoguchien : au point le plus éloigné ou relégué de la sphère de pouvoir et de décision dominée par la classe des hommes, demeure l'espace domestique où habite et s'agite la classe subalterne des femmes. Et c'est dans le traçage d'une immense ligne diagonale relayée par les plans-séquences et les mouvements de caméra que tous les espaces, en dépit de la grille symbolique, autoritaire et hiérarchique prétextant leur hermétisme respectif, se voient sans exception soumis au même élan d'une tempête déclenchée par les contradictions des hommes et dont les premières victimes sont les (ou leurs) femmes. A la mère aveugle qui finissait malgré tout par être retrouvée par son fils sur la plage dévastée après un ouragan à la fin sublime de L'Intendant Sansho, s'est désormais substitué l'empereur aveugle qui oublie avoir fait adopter une loi interdisant aux femmes de faire de la politique et aura ainsi participé à livrer indirectement sa compagne aux mains de ses assassins (persiste ici le souvenir historiquement attesté d'une part de Wu Zetian décédé en 705 et renversée par son fils, unique impératrice de l'histoire de Chine qui de plus aura fondé sa propre dynastie, Zhou, et d'autre part de sa fille, la princesse Taiping qui permit au prince Li Longji d'accéder au trône avant de le confier à son fils Xuanzong en 713). S'il est incontestable que L'Impératrice Yang Kwei-fei fait montre d'une moindre puissance expressive en regard des réussites précédentes (on pense en particulier à L'Intendant Sansho et Les Amants crucifiés), son sens élégiaque en bordure de l'académisme se voit pourtant soumis à de subtiles inflexions qui pervertissent l'idée que le film se résumerait à une belle histoire d'amour compromise par le jeu des ambitions politiques masculines. La diagonale mizoguchienne s'autorise ainsi des mouvements en spirale ou en hélice afin de témoigner de répétitions qui, tantôt, soulignent des pentes compulsives mal négociées (on abandonne le vieil empereur dans le deuil de sa concubine pour le retrouver, plus jeune, dans la perte supposément inconsolable de l'impératrice), tantôt vérifient les ironiques tours de vis de l'Histoire (Yang Kwei-fei revient plus tard dans la cuisine d'où le général l'avait sortie pour y reconnaître derrière une autre souillon ayant pris sa place la jeune fille qu'elle était). Un clou chasse l'autre mais le clou persiste à n'être que femme, les personnages féminins s'inscrivant en effet dans de longues chaînes de domination où elles font office de remplaçantes, dans les basses cuisines de l'intendance ou bien dans celles, supérieures, du pouvoir (avant le bordel américanisé de La Rue de la honte en 1956 où une gamine préposée aux tâches domestiques succédera dans la logique reproductrice du rapport social prostitutionnel à l'une des deux prostituées n'y travaillant plus). Si la répétition creuse le temps comme le champ filmique est constamment soumis chez Kenji Mizoguchi au travail de la profondeur, la temporalité semble bien être celle de la compulsion de répétition en raison de laquelle les hommes répètent les mêmes erreurs, les femmes étant dès lors astreintes à en essuyer les conséquences désastreuses. Jean Douchet insiste à raison sur la figure de l'artiste qu'est l'empereur Xuanzong, artiste Pygmalion qui préfère (et il est aidé par ses proches à persévérer dans cette aveuglante préférence) à la réalité de la condition sociale faite aux femmes l'image d'une essence féminine aussi sublime que les mélodies exécutées avec l'orchestre impérial ou la statue qu'il contemple dans ses derniers jours. Comme il a parfaitement raison d'établir un lien entre ce personnage et celui du potier des Contes de la lune vague après la pluie, au fond deux variations allégoriques considérées à l'opposé du spectre social et portant sur les contradictions structurelles de l'artiste (qui sont celles de Kenji Mizoguchi). Risquer de compromettre la réalité au nom de l'idéalité ou de la sublimité, c'est faire que cette compromission soit sèchement sanctionnée par le retour de bâton du réel (qui, dans les deux cas, se traduit par la mort traumatique de la femme concrète). Mais il faudra également souligner que Yang Kwei-fei comme Galatée (on songe alors à Vertigo d'Alfred Hitchcock en 1958) ou Cendrillon dont la figure aura été fixée par Charles Perrault (on y pense d'autant plus que la souillon est environnée ici par trois cousines cruelles) dispose, lorsqu'on lui commande de se suicider par pendaison, d'une puissance d'assomption éthique extraordinaire, transformant une obligation en temps de guerre en un pur acte d'amour. Un acte par ailleurs préservé dans sa dimension bouleversante grâce à un lent mouvement de caméra rasant le sol pour accompagner la traîne de la robe de la condamnée à mort et consigner comme de sordides déchets les bijoux luxueux soustraits par l'héroïne sur le chemin de son calvaire. Une séquence qu'il aurait mis trois jours à mettre en place et pour laquelle Jean Douchet caractérise le génie mizoguchien en ce qu'il dispose d'un « pouvoir souverain d'abstraction » (in « Mizoguchi : La réflexion du désir », ibid., p. 9). Idée (la Femme comme image adorée) tout autant que déchet (une femme sacrifiée au nom d'intérêts particuliers qui la dépassent) : le clivage féminin du point de vue masculin redouble la situation contradictoire selon laquelle les femmes interdites de politique en font mais à leurs corps défendant, ne serait-ce déjà que parce qu'elles servent à leur détriment de « monnaie vivante » (Pierre Klossowski) pour les rivaux mimétiques du pouvoir. L'acte d'amour de Yang Kwei-fei est aussi un acte de renversement de la passivité en activité, la politique étant réaffirmée à l'endroit même où une vie est condamnée à la destruction. Ce constat est pourtant celui que ne semble pas avoir réellement tiré le vieil empereur lorsque le spectateur le retrouve à la fin du film, s'abandonnant à la mort pour y retrouver dans l'éternité la femme aimée, ainsi que le fera à sa manière le héros de Pierrot le fou (1965) de Jean-Luc Godard. Mais ce dernier avouait au moins sa bêtise avant de disparaître dans l'explosion des bâtons de dynamite, quand Wuanzong s'oublie dans les rires fantasmatiquement partagés avec le fantôme imaginée de sa compagne défunte, la caméra se détournant alors du Pygmalion chinois pour se destiner vers une autre fenêtre au balcon ouvert sur la surface sans fond du décor. On voudrait croire à un finale aussi émouvant que celui de The Ghost and Mrs. Muir (1947) de Joseph L. Mankiewicz. Pourtant, le vent qui souffle en faisant valser quelques feuilles au rythme de rires fantomatiques pourrait tout aussi bien balayer les ultimes convictions ou résistances du spectateur, n'ayant rien d'autre à voir alors que l'assomption masculine d'une cécité sans fond.

 

Le 15 juin 2015

 

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