Blockbusters, état des lieux 2015

Des éléphants blancs, sûrement, mais quelques termites aussi (seconde partie)

 

Ant-Man (2015) de Peyton Reed


 

Micro-méga


 

Le 14 août 2014, soit le premier jour de tournage de Ant-Man, le long-métrage programmé pour clore la phase 2 de l'Univers cinématographique Marvel, le réalisateur aura twitté la déclaration suivante : « Très bien, les gars. Aujourd'hui c'est le grand jour. FAISONS. ÇA. Petit ». Outre le fait que l'hyper-industrie des réseaux sociaux est amplement mobilisée pour entretenir et faire gonfler l'attention du public visé afin de rentabiliser, comme on le sait, des produits commerciaux lourdement capitalisés, ce tweet, aussi anecdotique ou inoffensif soit-il, aura pourtant modestement soufflé le vrai d'une entreprise qui voudrait plier les majuscules de ses ambitions capitalistiques (« FAISONS. ÇA », autrement dit un blockbuster à 130 millions de dollars inscrit dans une série de films censée atteindre un nouveau pallier narratif) aux minuscules d'une fiction dont le héros est un homme possédant le pouvoir de rétrécir comme de communiquer avec des fourmis (« Petit »). D'un côté, Ant-Man ne peut se soustraire à ses obligations mercantiles de divertissement spectaculaire standard, avec ses super-héros (l'Homme-fourmi Scott Lang héritant des technologies mises au point par le savant Hank Pym) et ses super-vilains (l'industriel Darren Cross qui rêve de s'approprier les inventions de son mentor en concevant son propre costume technicisé pour devenir le Pourpoint jaune – le « Yellowjacket » que les sous-titres français ne prennent même pas la peine de traduire). Avec ses motifs habituels ici dédoublés au cas où on ne les aurait pas saisis (de la rédemption de Hank Pym commandant et reflétée dans celle de Scott Lang aux rivalités mimétiques entre scientifiques et héritiers putatifs en passant par une réconciliation œdipienne père-fille elle aussi soumise à une logique spéculaire puisqu'elle vaut autant pour l'ancien Homme-fourmi que pour le nouveau) et sa cohorte de stars appartenant à des générations différentes (Michael Douglas dans le rôle de Hank Pym et Paul Rudd dans celui de Scott Lang). De l'autre, le film de Peyton Reed, modeste réalisateur de séries télévisées (mais aussi d'une comédie avec Jim Carrey, Yes Man en 2008), se débrouille habilement pour ne pas s'en remettre exclusivement à son cahier des charges spectaculaire, multipliant les micro-trouvailles afin de réussir à indexer le gigantisme des causes à la modestie des effets, déclinant autant que faire se peut les majuscules en minuscules. La stratégie adoptée possédant, a minima,le mérite de rappeler la juste proportion à laquelle on devrait ramener des blockbusters qui, en raison même de leur sur-capitalisation, n'évitent que rarement, et pour s'en justifier, de plomber leurs ailes de géant par un esprit de sérieux souvent inapproprié. Et ces trouvailles sont de surcroît ici assez diversifiées, travaillant précisément à s'amuser en les commentant des jeux d'échelles autorisés par le champ des super-pouvoirs disputés par les gentils et les méchants issus de l'imaginaire de Stan Lee (invité à faire dans la drolatique dernière séquence du film son inénarrable caméo), Jack Kirby et Larry Lieber.

 


On pourra d'ailleurs envisager cette diversité des options de relativisation (le micro en guise de contrepoint salutaire au méga) à partir de deux perspectives distinctes, mais intrinsèques aux logiques industrielles à l'œuvre dans le champ hollywoodien de la superproduction. D'un côté, les difficultés en termes de préparation et de scénarisation de Ant-Man (après un premier travail d'adaptation effectué par Edgar Wright et Joe Cornish et la défection du premier initialement prévu pour réaliser le film, sont arrivés Adam McKay et Paul Rudd, l'acteur principal, auxquels auront succédé d'abord Gabriel Ferrari et Andrew Barrer, puis Dave Callaham), loin de produire un salmigondis incompréhensible, auront pu relativement déterminer une stratification d'idées dont la cohérence finale se tient dans un mouchoir de poche. Celui d'un humour constant et protéiforme, labile et soucieux de coudre à l'intérieur des larges habits du majeur les doublures plus fines du mineur. De l'anglais Edgar Wright (auteur de la fameuse « Blood and Ice Cream Trilogy » composée de Shaun of the Dead en 2005, Hot Fuzz en 2007 et The World's End en 2013, sans oublier l'adaptation du comics Scott Pilgrim vs. The World en 2010) à Adam McKay (auteur des excellentes comédies The Other Guys en 2010 et Anchorman 2 : The Legend Continues en 2013) en passant par Paul Rudd (qui joue dans ce dernier film et demeure l'un des acteurs favoris des productions de Judd Apatow), persévère le goût pour un humour modeste et distancié qui, sans atteindre les sommets d'hétérodoxie probablement désirés par Edgar Wright (d'où son départ du projet), ramène à la maison de la comédie (domestique ou auto-réflexive, ironique ou prosaïque) un homme qui, il faut bien le dire, regimbe et met un bout de temps avant de considérer comme légitime de revêtir la défroque de super-héros voltigeant (et encore, il ne l'accepte que parce qu'elle lui permet de devenir imperceptible). A ce titre, Paul Rudd représente une super idée de casting, s'entêtant longtemps à nous faire croire, avec sa tête de bon gars bébête et ricaneur à la fois, qu'il interprète, éberlué, le quadra gamin des films de Judd Apatow projeté malgré lui dans le cycle « Too Big Too Fail » des Avengers.

 


D'un autre côté, Ant-Man manifeste à plusieurs endroits quelques piqûres de rappel bienvenues en ce qu'elles crèvent un peu l'abcès consécutif aux boursouflures accumulées de film en film par la série des Avengers. Des piques de l'Homme-fourmi à l'endroit du Faucon dès lors que le premier est missionné pour voler un bidule électronique précieusement gardé par le second au titre de gardien des trésors technologiques appartenant à Tony Stark, aux moqueries de Hank Pym à l'adresse des exploits des Vengeurs consistant surtout en la destruction de cités entières, en passant directement par l'explosion ironique d'une ville mais sous la forme d'un modèle réduit en polystyrène, on aurait à chaque fois affaire à des pointes (le sarcasme versus l'esprit de sérieux, la maquette versus la ville réelle) ayant valeur d'autocritique. C'est que les piques, piqûres et autres pointes (dont sont notamment capables certaines fourmis) possèdent aussi une qualité de symptômes caractéristiques d'une concurrence interne à l'entreprise ambitieusement pilotée par le producteur Kevin Feige d'une série de blockbusters programmée pour consacrer la double victoire, à la fois cinématographique et commerciale, de Marvel contre DC Comics comme de Walt Disney Studios Motion Pictures contre les compagnies rivales (dont Sony Pictures et la 20thCentury Fox) qui se disputent les droits d'adaptation et de distribution d'autres comics issus de la société fondée par Stan Lee. On est alors en droit de reconnaître l'habileté en vertu de laquelle Ant-Man aura été préféré à Avengers : Age of Ultron (2015) de Joss Whedon pour clore la phase 2 de l'Univers cinématographique Marvel. Et ainsi préfigurer une troisième phase, ouverte avec le troisième épisode des aventures de Captain America (réalisé par Anthony et Joe Russo, le film sortira en France en mai 2016) et dédiée aux déchirements internes des super-héros connus sous le titre de « Civil War ». Loin du ramdam assourdissant d'un Age of Ultron incapable d'être relevé par l'humour de Joss Whedon, à chacune de ses manifestations aussi vite étouffé par les tonitruances d'un récit assommé à coup de Mjöllnir (le célèbre marteau du dieu scandinave Thor) pour ne pas sortir du combat des super-héros livré afin de soigner leurs excroissances cancéreuses (sous la forme démultipliée du fameux Ultron, Némésis de Iron Man dont s'extrait positivement la Vision), Ant-Man creuse et prolonge explicitement la vaine cool et relâchée de Guardians of the Galaxy (2014) de James Gunn, l'esprit ailé de la déconne en guise de cure aux excès plombés de l'esprit de sérieux. Avec ces deux films, c'est, logé au cœur du mainstream hollywoodien, un fantasme adolescent des vieilles séries B d'antan (Peyton Reed ne peut évidemment pas ne pas citer The Incredible Shrinking Man de Jack Arnold d'après Richard Matheson sorti en 1957). C'est le désir de ramener à l'échelle d'une relative simplicité des personnages habités par de grandes ambitions ou destinées (des dieux, des super-soldats, des milliardaires philanthropes) et c'est encore le goût entre deux roulements de tambour et trois accents symphoniques en mode majeur de faire entendre quelques ritournelles en mode mineur.

 


Mettre au service des personnages les effets spéciaux et non l'inverse, c'était déjà s'autoriser à ce qu'une compilation de tubes des années 1980 conservée pieusement par un quasi-adolescent exilé lui permette d'affronter le mal intersidéral que parce qu'il était entouré d'un ramassis de losers dont il savait qu'ils formaient ensemble une sympathique bande de potes (Guardians of the Galaxy, gardien du sens de l'esprit collectif hérité du premier Avengers mais que Age of Ultron perdait aussitôt parce qu'il avait figé l'amitié collective dans les stases de l'institution élitaire garante de la paix et de la gouvernance mondiale). Avec Ant-Man, non seulement l'Homme-fourmi donne à hauteur d'insecte des coups de poing dignes d'un boxeur de taille normale, mais aussi et surtout il livre une bataille épique contre le Pourpoint jaune dans la chambre d'enfant de sa fille, au milieu des jouets. En gros plan, le spectateur serait celui d'un énième blockbuster farci d'effets spéciaux numériques. En plan large, un train miniature déraille entre deux petites étincelles. Ce raccord, en plus de décliner le jeu d'échelles auquel s'adonnent les protagonistes, est vraiment magnifique en ceci qu'il rappelle ce fait pourtant élémentaire mais constamment dénié par ses homologues aspirant à retraduire dans la société du spectacle contemporaine le vieux fonds héroïque des mythologies antiques : super-héros et autres super-vilains appartiennent à notre enfance dont la morale, rappelée par Charles Baudelaire, consiste notamment à s'approprier, molester et même brutaliser les jouets reçus pour les transformer en joujoux. Et les gamineries attachées au personnage que joue ici Paul Rudd, en héritage de l'adolescence prolongée des personnages qu'il interprète notamment dans les films de Judd Apatow, savent s'entretenir collectivement avec trois potes qui n'oublient jamais de se marrer de ce qui leur arrive, se livrant ensemble à deux reprises à deux exercices de propagation de rumeur suffisamment irrésistibles pour que le second d'entre eux serve à clore le film.

 


Le travail de fourmi de Ant-Man, en s'appuyant sur les airs ahuris de Paul Rudd et les maquettes, les insectes et les jouets, les modèles réduits et les gamineries, les gags potaches et les détails d'une chambre d'enfant, un recours conscient et amusé des clichés (le surnom du héros) ainsi que le privilège accordé à un format moins imposant (le 1.85 : 1 plutôt que l’habituel 2.65 : 1) se conclura sur une apothéose aussi simple qu'inattendue, aussi modeste que réellement émouvante : le retour du super-héros de l'infiniment petit le vouant à n'être qu'une particule subatomique perdue dans les mystères de la physique quantique ne vaut que pour autoriser un homme, pour la seule et unique fois du film, à serrer dans ses bras sa petite fille. Toute une efflorescence d'effets spéciaux kaléidoscopiques aura ainsi été mobilisée pour qu'un père ne finisse pas aux yeux de sa fille (dont il est séparé) par disparaître dans les régions moléculaires et subatomiques de l'éloignement et du temps passant. Toute cette effervescence numérique mise au service d'un homme afin qu'il puisse, après avoir fait l'expérience radicale de l'imperceptible, simplement retrouver sa taille normale et être considéré comme un être humain à part entière – un père à hauteur des petits bras de sa fille encore enfant, mineure : cette modestie dans les rapports père-fille, les grandes orgues déployées par Interstellar (2014) de Christopher Nolan échouaient à en attester, pas Ant-Man qui glisse entre les échelles de grandeur pour contrarier avec les tintements de la mélodie du mineur les accords majeurs du gigantisme spectaculaire. Entre le méga et le micro, il restait bien en effet quelque intervalle nécessaire à ce que des personnages arrivent, au-delà de leurs fonctions héroïques, à exister en tant que tels – non comme des surmoi écrasants mais comme de modestes alter-ego. L'exploit pas mince ici d'une hauteur d'homme gagnée à l'arrachée.

 

Fantastic Four (2015) de Josh Trank

 

 

Un four fantastique

 

 

Sachant disposer d'une influence même relative sur la production des blockbusters issus de leurs franchises préférées, quelques fans ont fait savoir dans les réseaux sociaux que, non, vraiment, Johnny Storm plus connu sous son sobriquet de super-héros (la Torche humaine, l'un des 4 Fantastiques) ne pouvait décemment être interprété par un acteur afro-américain. Il faut pourtant être bien ignorant des marges de manœuvre que s'offrent de plus en plus les créateurs travaillant pour les comics estampillés Marvel qui s'amusent depuis quelques années à faire passer les figures héritées de l'âge héroïque de Stan Lee et Jack Kirby la rampe postmoderne des frontières raciales et sexuelles, ayant déjà opéré le changement de peau de Nick Fury du SHIELD (devenu noir sur inspiration de l'acteur Samuel Jackson, ce dernier fut tout naturellement désigné pour jouer Nick Fury) et ayant fait plus récemment de Thor un personnage féminin (une jeune femme héritant du marteau de son prestigieux prédécesseur), de Captain America un personnage noir (Sam Wilson, le Faucon noir et premier héros afro-américain de Marvel, reprenant le bouclier et le flambeau patriotard du Cap'), de Miss Marvel une musulmane étasunienne d'origine pakistanaise et du nouveau Spider-man un héros métis mi-afro mi-latino (quand, du côté de DC Comics, Green Lantern devient homosexuel et la nouvelle colocataire de Batgirl, Alysia Yeoh, est le premier personnage transgenre introduit dans cet univers). On devra alors en tirer la conclusion, tristement banal, que les espaces imaginaires investis par les industries de la culture de masse font parfois preuve d'une plus grande souplesse figurative, témoignant ainsi d'un sens de l'invention et de la plasticité qui semble faire cruellement défaut à leurs consommateurs (une fraction d'entre eux probablement lost in translation entre les bandes dessinées lues à l'époque de leur jeunesse et leurs adaptations cinématographiques programmées depuis quinze ans). Et Hollywood, toujours à la bourre, se décide enfin à suivre le mouvement culturel d'une valse des étiquettes de race ou de genre (rendus pour le coup à leur nature d'artefacts aussi socialement construits que les accidents techno-scientifiques, costumes colorés, gadgets robotiques et autres prothèses technologiques dont s'arment bon nombre de super-héros) avec le reboot des Fantastic Four. D'une part, parce que la configuration juridique et contractuelle dans laquelle s'inscrit le partage entre compagnies concurrentes des super-héros et des franchises qui leur sont associées oblige à entreprendre régulièrement de nouvelles adaptations cinématographiques en prévention du risque de perdre des droits revenant de fait dans la tirelire de Marvel Studios (et, par extension, de Walt Disney Pictures). D'autre part, parce que Simon Kinberg, aux manettes scénaristiques du présent reboot, introduit déjà par sa seule présence le projet d'un cross-over entre X-Men et Fantastic Four susceptible de permettre à la 20th Century Fox de concurrencer l'Univers Cinématographique Marvel incarné par la saga des Avengers et piloté par Kevin Feige, éminence grise de Marvel Studios (et, en effet, le deuxième volet des aventures des 4 Fantastiques programmé pour 2017 sera réalisé par Bryan Singer, maître d'œuvre de la saga X-Men dont Simon Kinberg avait scénarisé le troisième épisode - le pire - réalisé par Brett Ratner en 2006 puis participé à la production de X-Men : First Class, une préquelle en guise de redémarrage et toilettage astucieux de la franchisse tournée par Matthew Vaughn en 2011). Enfin, parce que les deux films précédemment réalisés par Tim Story en 2005 (Fantastic Four) et 2007 (Fantastic Four : Rise of the Silver Surfer), en guise de premier reboot d'une adaptation réalisée en 1994 (réalisé par Oley Sassone et produit par Roger Corman, le film même pas distribué en salles à l'époque aura été seulement entrepris en raison même des contraintes juridiques et contractuelles mentionnées), représentent en dépit de bons résultats au box-office un échec artistique à peu près total.



Il faut quand même se souvenir que ce diptyque insistait avec toute la finesse requise sur l'opération de communication notamment managée par la Torche humaine (pour l'anecdote, interprétée par Chris Evans avant son intronisation dans le rôle de Captain America) afin de permettre à son équipe de disposer des fonds nécessaires à leurs recherches scientifiques. On connaît le procédé typiquement hollywoodien en raison duquel, dans ce genre de blockbusters, la représentation du peuple se réduit tantôt à une foule apeurée que les super-héros doivent sauver (la chose en devenait grotesque dans Avengers : Age of Ultron de Joss Whedon), tantôt à un public applaudissant promptement les exploits de ses sauveurs en préfiguration programmatique de celui, ainsi rappelé à l'injonction de l'unanimité, des salles de cinéma. Les films de Tim Story arguaient ainsi de cette franchise (on pourra légitimement la caractériser comme cynique) au nom de laquelle le peuple réduit au seul statut de public ne se rassemble que pour autant qu'il est là pour célébrer et payer, applaudir et débourser, se réjouir et opiner. A l'inverse, le reboot du reboot réalisé par Josh Trank n'entretient quasiment aucune préoccupation représentative pour le public, à peine entrevue sinon comme victimes lointaines et vite perdues dans le tourbillon numérique, absorbées dans le gigantesque trou noir provoqué par le super-vilain de la franchise (Victor Von Doom ou Fatalis rebaptisé ici Domashev et désossé pour cause de modernisation de son affiliation traditionnelle avec son pays originaire, la fictionnelle Latvérie). Puisque le peuple est introuvable dans ce genre de divertissement (et c'est bien logique puisque l'amphibologie du terme, scindé comme l'a rappelé Giorgio Agamben entre la population d'un État-nation et la classe hétérogène des incomptés, des sans-part ou des opprimés, se voit idéologiquement comblée par un principe d'unification, d'homogénéisation et de massification), ce n'est peut-être pas plus mal, la conflictualité déployant ses effets pyrotechniques numérisés dans une série platement enfilée d'espaces neutres et dévitalisés (un hangar militaire, la nature environnante, une autre dimension volcanique désignée comme « planète zéro »). Par ailleurs, sur le papier, Fantastic Four de Josh Trank pouvait laisser espérer quelques frémissements ou menues innovations rafraîchissant la page d'accueil du site hollywoodien proposant la grille des programmes du blockbuster contemporain. Qu'il s'agisse de la participation musicale de Philip Glass au caméo inattendu du comique Tim Heidecker (le complice de Eric Wareheim à l'époque de leur show télévisé génialement déjanté Tim & Eric Awesome Show. Great Job !) en passant donc par un acteur afro-américain pour jouer Johnny Storm, Miles Teller (l'acteur révélé par Whiplash de Damien Chazelle en 2014) pour interpréter Reed Richards et la présence aux manettes de Josh Trank qui s'était fait remarquer avec son précédent (et premier) long-métrage, Chronicle en 2012 (un habile mais inégal mélange de found footage et de teen-movie ayant révélé Michael B. Jordan revenant ici dans le rôle de la Torche humaine et redéployant sur un mode plus mineur et prosaïque, adolescent, le genre du film de super-héros).



Le passage du projet à l'écran étant pour le moins inévident, il faudra alors se rendre à l'évidence de promesses seulement de papier : les boucles sérielles de Philip Glass éclosent pour disparaître aussitôt dans le brouet orchestral de rigueur composé par Marco Beltrami, Tim Heidecker n'est qu'un figurant expédié le temps d'une poignée de secondes en tout début de film, Johnny Storm noir est le frère d'une sœur blanche adoptée (Susan Storm, la Femme invisible) mais la fratrie interraciale compte moins que le fait qu'il demeure toujours aussi juvénile et tête brûlée, Miles Teller arrive à faire preuve de moins d'élasticité que son personnage d'apprenti-batteur de jazz dans le film de Damien Chazelle et Josh Trank ne tient la note intéressante d'une adolescence perturbée par une mutation accidentelle synonyme d'entrée fracassante dans l'âge adulte par que pour la perdre au bout d'un tiers de film. Faire de sa blessure un destin : telle est l'épreuve de passage de l'enfance à l'adulte que nomme l'adolescence et, après une ouverture aux effets de datation étrange (Reed Richards et son ami Benjamin Grimm, future Chose, sont de jeunes collégiens qui bricolent en 2007 une machine de téléportation dont l'ultime avatar les projettera dans leurs nouvelles identités), le train est sur ses rails, les militaires manipulateurs (archétype avec le capitaliste du complexe militaro-industriel constamment dénigré, désigné - c'est un aveu - comme le mal fondamental), le méchant très très méchant et les gentils apprenant à faire cause commune afin de triompher des uns et de l'autre. Le gag final est à ce titre particulièrement révélateur de l'ambition restreinte du film : il faut pour les quatre héros se trouver un nom de super-héros, la Chose se félicite des locaux richement prêtés par l'armée en clamant « c'est fantastique » et Reed Richards est sur le point d'avoir l'idée du siècle quand... boum, le noir se fait, le titre du film apparaissant en guise de générique-fin. On l'aura compris, Fantastic Four n'est que l'exposition laborieusement appliquée du reboot d'une franchise qui, si elle désire s'épanouir et se singulariser dans le paysage hyper-concurrentiel du blockbuster contemporain, ne se lancera dans pareille entreprise qu'avec le film suivant. Un bon réalisateur aurait plié et bouclé son exposition avec au pire le tiers de son film, Josh Trank l'étire quant à lui le temps du métrage entier afin de rendre captive la masse des spectateurs disponibles, s'ils ne sont pas démotivés, pour pouvoir enfin goûter aux nouvelles aventures des 4 Fantastiques. On appréciera alors le regard bleu intensément mélancolique de Ben Grimm devenu la Chose (pour la première fois entièrement numérisée) et joué, en live comme en motion-capture, par l'excellent Jamie Bell, comme le signe d'un regret : Fantastic Four aurait pu vouloir être autre chose (et même, pourquoi pas, un bon film) que seulement se résumer à être ce four fantastique se contentant de proposer la combinaison d'un pétard mouillé et d'un bloc triste, d'une chose molle et d'une forme aux mobiles si transparents.

 

Mission : Impossible - Rogue Nation (2015) de Christopher McQuarrie

 

 

L'aveu d'une hantise, celle du désaveu

 

 

Ethan Hunt, ce n'est pas seulement le personnage fictionnel qui incarne parfaitement la somme de talents physiques et intellectuels nécessaires pour lui permettre de tirer brillamment son épingle du jeu (cette botte de foin géopolitique aux interactions complexes au sein duquel il risque constamment d'être désavoué). C'est encore le dernier masque disponible dont se pare Tom Cruise afin de signifier et avouer son désir de compter et peser encore de tout son poids dans une industrie spectaculaire au regard de laquelle le désaveu commercial représente la menace la plus importante. A cet égard, Ethan Hunt représente une figure doublement exemplaire, hantée par un désaveu (c'est-à-dire la disgrâce publique de celui dont les exploits héroïques ne sont pourtant plus d'aucune utilité pour ses commanditaires) et dont la hantise concerne autant la situation idéal-typique de l'espion favori d'une franchise adaptée d'une série télévisée classique des années 1960 que son interprète lui-même, star de premier ordre dont le pouvoir symbolique, extrêmement important entre le milieu des années 1990 et le milieu des années 2000, aura été objectivement émoussée entre autres par la restructuration du champ hollywoodien opéré durant la dernière décennie (et ses déclarations intempestives sur son affiliation à la secte dite de l'église de scientologie). Il s'agit d'ailleurs là d'un remarquable paradoxe, tant Mission : Impossible, dont Tom Cruise est outre l'acteur privilégié l'un des producteurs exécutifs, aura rétrospectivement servi d'avant-poste cinématographique à l'incorporation hollywoodienne des logiques narratives peaufinées dans le champ de la fiction télévisuelle (la franchise consistant à la base en un reboot d'une fiction reposant sur le principe de la série). Et il n'est guère hasardeux alors que J. J. Abrams, le cinéaste qui représente aujourd'hui le mieux la prééminence du blockbuster en ce que sa production détermine l'économie générale de cette industrie culturelle, en a réalisé le troisième épisode en 2006 comme il en a produit via sa société de production Bad Robot les trois derniers volets jusqu'à aujourd'hui (prétendant de premier plan à l'héritage de Steven Spielberg avec Super 8 en 2011, il aura quand même réussi l'exploit industriel d'avoir intégré la série Mission : Impossible comme d'avoir relancé la franchise Star Trek tout en réalisant le premier épisode de la troisième et dernière trilogie Star Wars). On se souvient alors de l'épilogue du premier film de la franchise excellemment réalisé en 1996 par Brian De Palma, Ethan Hunt en avion et vaguement angoissé de s'inscrire dans une dynamique sérielle un rien cauchemardesque le condamnant à la répétition des mêmes fictions et des exploits pyrotechniques qui en représentent l'incontournable corrélat logique. Sauf que, depuis, le mauvais infini caractérisant la répétition du même exposé par un cinéaste qui aura par ailleurs fait de ce motif une hantise toute personnelle est devenu pour l'acteur-producteur un destin plus qu'assumé, l'assomption se signalant notamment sur le plan scénaristique par l'impossibilité d'une vie conjugale et familiale (vérifiée dans le film de J. J. Abrams qui en faisait d'ailleurs l'une des articulations majeures de son récit qui en révélait la nature de simulacre, l'impossibilité de la vie à deux se décline encore, certes en mode mineur, à la toute fin du nouveau film de la franchise réalisé par Christopher McQuarrie avec le personnage bien profilé de l'espionne britannique jouant triple jeu Ilsa Faust jouée par Rebecca Ferguson). Le seul groupe admis, c'est celui du premier cercle des agents fidèles, s'élargissant avec peine (depuis Luther joué par Ving Rhames et seul rescapé avec Ethan Hunt du premier film, on trouvera dorénavant Benji Dunn et William Brandt respectivement interprétés par le bouffon Simon Pegg et le classieux Jeremy Renner apparus dans Mission : Impossible – Ghost Protocol de Brad Bird en 2011), sympathiques prolongements prothétiques permettant au héros de mobiliser un « general intellect » (Karl Marx) au service d'un combat – du combat, le seul : remonter la pente du désaveu et l'avouer.



Si la question du désaveu est aussi forte dans le nouveau long-métrage Mission : Impossible – Rogue Nation que dans le premier Mission : Impossible, elle n'a pourtant plus tout à fait le même sens, le héros (qui sait jouer des masques tout en représentant aussi et surtout le masque de son interprète) mis en difficulté par la nouvelle configuration stratégique se devant alors de retourner les circonstances à son avantage afin de soumettre à sa raison discursive des chefs qui se sont accordés sur sa mise à l'écart (ici, Alec Baldwin dans le rôle du chef de la CIA promouvant d'abord auprès du président des États-Unis la fermeture des bureaux de l'IMF jusqu'à ce qu'il finisse par se ranger au point de vue de son récalcitrant subordonné). On comprendra alors pourquoi le niveau d'abstraction du monde représenté dans les cinq films formant désormais la série Mission : Impossible est si poussé, non seulement pour accentuer l'idée d'une mondialisation d'enjeux géostratégiques se prolongeant dans les domaines (qui ne sont pas contrairement à ce qu'en dit l'opinion virtuels) de l'informatique et du numérique, mais aussi et surtout pour permettre d'indexer cette abstraction des lieux (on passe d'un site à un autre à la manière d'un zapping touristique de luxe) et des signes (les écrans et autres gadgets de télécommunication sont ici légion) sur un registre allégorique et auto-réflexif. C'est encore la raison de la faible force d'incarnation des méchants, terroristes, trafiquants d'armes, surtout des anciens agents retournés (dans les premier, deuxième et dernier volets de la série), tous symptômes d'un autre désaveu aussi historique qu'idéologique (fait défaut l'altérité ou le contrechamp longtemps donné par le bloc soviétique du temps de la Guerre froide qui a vu naître la série télévisée originale créée par Bruce Geller entre 1966 et 1973) derrière lequel il faudra donc lire l'aveu essentiel. Tom Cruise arrivera-t-il à retourner à son avantage la menace toujours plus insistante du désaveu pour plier les enjeux géostratégiques hollywoodiens à la cause dont il avoue qu'elle seule l'intéresse, celle de persévérer dans son être, à savoir la star des blockbusters qui dictent à l'industrie leur loi au lieu du contraire ? Comme à chaque film tournée depuis vingt ans dans la suite du reboot inaugural réalisé par Brian De Palma, la mission censément impossible est réussie, mais à moitié seulement. D'un côté, les films sont vides de tout enjeu politique à proprement parler, proposant des configurations de signes à partir desquelles les questions entrecroisées des intérêts géostratégiques entre puissances amies ou rivales, de l'usage de la violence illégale dans le registre de l'espionnage comme du terrorisme international ne sont posées que pour autant qu'elles servent des enjeux appartenant moins au représenté qu'à la représentation elle-même (de ce point de vue, et c'est d'ailleurs ce qu'avait si bien perçu Brian De Palma, Mission : Impossible représente un avatar contemporain de North by Northwest d'Alfred Hitchcock en 1959 et Mission Impossible – Rogue Nation s'offrira d'ailleurs une variation de la séquence d'attentat programmé à partir d'une partition musicale issue de The Man Who Knew Too Much en 1956).



On s'amusera quelque peu d'un reste d'idéologie persistant, en découvrant ici l'existence, allusivement mentionnée à la fin de l'épisode précédent, d'un « Syndicat » (la « nation dissidente » du titre) occulte dont le travail consiste à saper les relations diplomatiques entre les démocraties libérales et le reste des pays en développement en fragilisant en conséquence leur hégémonie mondiale. De l'autre, leur moteur concerne principalement l'idée de mise en scène, le héros victime d'une première configuration mise en place à son désavantage se devant de la retourner en accomplissant une seconde mise en scène à laquelle tout le monde finira par se plier. Espionnage et contre-espionnage ne valent donc qu'en tant que les masques des mises en scène rivales, celles des méchants et des contre-mises en scène opposées par le héros et son groupe, les secondes travaillant à retourner dialectiquement le désaveu programmé par les premières. Le désaveu retourné devient ainsi l'aveu de celui qui s'engage stratégiquement dans un film pour autant qu'il réussira à rappeler à l'ordre ses commanditaires au début méfiants mais au final rassurés quant à la nécessité industrielle de sa présence et de son action. Christopher McQuarrie, artisan tout entier dévoué à la gloire cinématographique de Tom Cruise (réalisateur de Jack Reacher en 2012, il a également co-scénarisé Edge of Tomorrow en 2014), n'a pas d'autres ressources à mobiliser que, d'une part, l'inusable science du montage alterné convergent afin de montrer la propension du héros à maîtriser le temps et l'espace (autrement dit le plan de consistance des signes, de leur circulation comme de leur lisibilité) et, d'autre part, le goût de l'exploit physiquement toujours accompli par l'acteur lui-même malgré ses 52 ans au compteur cet été (cloué à un avion au décollage, il fait ensuite de l'apnée dans un gigantesque bassin, roule à toute blinde à moto après avoir fait le funambule en équilibre sur les cintres d'un opéra). Le néoclassicisme appliqué, brillant mais creux du film administrant ainsi, à rebours d'une thématique dévolue au triomphe postmoderne du simulacre, les preuves (distribuées en exercices de montage organique et cascades réalisées par la vedette elle-même) d'une singularité relative en regard de la numérisation toujours plus poussée des blockbusters contemporains en surdose d'effets CGI, de motion capture et de 3D. Dans le registre de l'actionner, Tom Cruise fait encore indéniablement des étincelles mais la contrepartie veut aussi qu'il soit assez mauvais dans les séquences où l'action ne représente pas l'enjeu moteur (alors que les séquences, qu'elles soient ou non assujetties à la loi thermodynamique de l'action, étaient sans exception passionnantes dans le film de Brian De Palma). Il faut à ce titre comparer l'ouverture de Mission : Impossible – Rogue Nation où le héros discute musique avec une discothécaire et un passage de Collateral (2004) de Michael Mann où Tom Cruise parlait jazz avec un musicien pour voir comment l'acteur, quelque peu empâté, aura beaucoup perdu en finesse de jeu, l'incarnation passant dès lors mieux la rampe dans le mouvement qu'à l'arrêt. Plus pop et cool que la franchise concurrente James Bond, la série Mission : Impossible vérifie au fond que le seul destin actoral restant pour Tom Cruise, c'est d'être pour le meilleur et le pour le pire le nouveau Jean-Paul Belmondo de son temps.

Sous le cimetière des éléphants,

les signes d'une termitière hypogée

 

 

Avengers - Age of Ultron : 4 240 197 entrées ; Mad Max - Fury Road : 2 285 338 entrées ; JurassicWorld : 5 005 573 entrées ; Terminator : Genisys : 1 312 768 entrées ; Ant-Man : 1 505 579 entrées ; FantasticFour : 657 288 entrées (mais le film n'est sorti que le 5 août en dominant alors le box-office français) ; Mission : Impossible - Rogue Nation : 247 000 entrées (le film sorti le 12 août étant en tête du box-office mondial). A cette loi implacable (Karl Marx aurait dit léonine) des grands nombres caractéristique de l'hyper-capitalisation des productions spectaculaires conçues par l'industrie hollywoodienne pour ensuite en ventiler la commercialisation dans le monde entier, on devrait ajouter leur coût moyen (évalué entre 150 et 200 millions de dollars, soit le double de ce qu'elles coûtaient il y a vingt ans quand un film français dit du milieu coûte entre cinq et sept millions d'euros) ainsi que, pour ce qui concerne la France, le nombre de copies disponibles pour leur exploitation (entre 700 et 800 copies environ pour chaque blockbuster quand on compte une moyenne de 135 copies par film sur les presque 600 sortant annuellement sur les écrans de cinéma français). Combien de films éminemment plus fragiles alors qui de surcroît se refusent à faire les poches de leur public en servant de produits d'appel pour la vente des confiseries proposées par les multiplexes auront été brutalement sacrifiés sur l'autel de la concurrence asymétrique globalisée et des circuits concentrés du capital en sa variante culturelle ? Combien de ces mêmes films visant moins le grand public qu'ils se proposent de regarder les spectateurs un par un auront été écartés d'un revers méprisant de la main par le Moloch de la logistique hyper-industrielle et de la mondialisation de la profitabilité financière (les multiplexes où sont massivement distribués les blockbusters représentent à peine 10 % des cinémas mais 55 % des entrées totales) ? On reconnaîtra pour ces films la fameuse tactique « take the Money and run » où, comme l'explique Jean-Michel Frodon, « en occupant d'un coup un maximum d'écrans ils raflent mécaniquement une part importante de la recette, notamment du public captif des usagers de cartes "Illimités'', avant de laisser place au suivant. Pour les autres films, l'espace sur les écrans, mais aussi dans les médias, et donc dans l'imaginaire du grand public se réduit de plus en plus » (in Le Cinéma français. De la Nouvelle Vague à nos jours, éd. Cahiers du cinéma, 2010 [1995 pour la première édition], p. 959). Pourtant, pour paraphraser Paul Claudel, il nous faudrait disposer d'un nombre qui nous empêche de compter, un chiffre qui se réduirait moins aux comptabilités résultant de la course inflationniste à la rentabilité maximale qu'il indiquerait l'énigme à décrypter, mieux le mystère persistant d'un art qui saurait persévérer malgré tout à l'endroit même où triomphe le joug de la calculabilité planétaire. Le cinéma, s'il semble bien devenu un reste diversement accommodé aux sauces d'une économie sachant disséminer, différencier et sectoriser ses niches depuis les interstices de la concentration mondiale du capital, serait cependant peut-être moins l'exception confirmant la règle du spectaculaire intégré (et intégralement désintégrant) que la pratique récalcitrante et révélatrice d'un état d'exception devenu la règle. Pourtant, pour paraphraser cette fois-ci Alain Badiou (qui est par ailleurs, et comme son ami Slavoj Zizek, un grand admirateur de l'œuvre claudélienne), la substance pleine des nombres ne devrait pas faire écran, ou pire appeler à l'écrasement des occurrences du vide dont le Nombre conçoit ontologiquement la sauvegarde. Le vide consistant alors en cet écart (ou cette « restance » comme l'aurait dit Jacques Derrida) en raison duquel l'art du cinéma, différencié de l'industrie du divertissement audiovisuel qui le rend cependant matériellement possible, peut tout à la fois déployer depuis l'unique réalité qui s'impose une multitude d'images et de fictions comme autant de possibilités, tout en y saisissant au passage des pointes de réel en ce que celui-ci résiste aux opérations de marquage, de capture et de symbolisation dont cette réalité est comme un œuf saturée.

 

 

Certes, le barrissement spectaculaire des éléphants blancs logés à l'enseigne médiatique du blockbuster contemporain risque toujours d'accaparer à ce point les oreilles des spectateurs qu'il les désensibiliserait en les rendant dès lors insensible et en conséquence indisponible à la prose du monde que la guise de la poétique cinématographique restitue, et peut-être même relèverait. Plus grave, le tarissement probable des sources de rentabilité à force de ressassement des mêmes procédés industriels (sequels et prequels, remake et reboot, adaptation de comics et franchisage à tous les étages) et d'épuisement corrélatif du désir des spectateurs, symptomatiquement pointé par des entertainers aguerris comme Steven Spielberg et Georges Lucas (c'est dire !), risque fort d'entraîner toute l'industrie hollywoodienne incluant par extension ses marges moins lucratives et relativement plus créatives (si l'on songe aux derniers longs-métrages respectifs de Benett Miller et Paul Thomas Anderson sortis cette année, les beaux Foxcatcher et Inherent Vice) à ressembler fortement à un cimetière des éléphants. Pourtant, de façon parfois accidentelle, le plus souvent imperceptiblement, les termites persévèrent malgré tout à creuser quelques galeries qui, si elles ne sont pas suffisamment puissantes pour fragiliser et faire s'effondrer le sol sur lequel se meuvent les grosses carcasses des éléphants blancs, mènent cependant plus loin et plus profond que les couches superficiellement compactes du spectaculaire. A l'endroit où, avec l'aide de quelques termitières moins épigées (au-dessus du sol) qu'hypogées (en sous-sol), le cinéma arrive encore à offrir au spectateur l'image de son énigme ou de son chiffre – mieux, de son mystère. C'est que, dans notre perspective proposant l'appropriation quelque peu hétérodoxe et sauvage de la dichotomie métaphorisée par le grand critique étasunien Manny Farber opposant en son temps les termites du cinéma de genre aux éléphants blancs du cinéma suturé aux lois et intérêts de la grande culture dominante ou légitime, s'envisage moins la contradiction entre deux catégories de réalisateurs (ceux qui s'adjoignent les accords majeurs de la culture et ceux qui y tournent le dos en préférant les formes mineures) que son déplacement et redéploiement à l'intérieur de l'industrie spectaculaire elle-même puisqu'il s'agit d'y reconnaître autant les symptômes de son idéologie que les signes intermittents, clignotants dans la nuit telles les lucioles de Pier Paolo Pasolini, de ce qui persiste à se nommer encore cinéma. Le décryptage idéologique, s'il possède encore quelques mérites critiques quand il ne s'identifie pas à la bêtise d'un anti-américanisme tout aussi idéologique, intéresse surtout en ce qu'il autorise de pointer et relever des motifs structuraux (l'inconsistance du peuple réduit à la foule dont les clameurs anticipent et préfigurent celles du public, le pouvoir préféré à la puissance et valorisé tout à la fois comme blessure, résilience et destin, l'action comme impératif catégorique et psychologiquement cathartique, la famille nucléaire comme modèle communautaire et horizon idéal du social, le choix individuel comme principe de distinction entre les forces du bien et du mal composant la balance du dualisme élémentaire propre à la métaphysique hollywoodienne). Et des contradictions qui le sont tout autant (les figures du mal sont peu ou prou toutes issues du complexe militaro-industriel dont l'hybris s'identifie largement aux exigences d'extension du contrôle techno-scientifique et de croissance de la profitabilité du capital, le temps est soumis à une dynamique de torsion brisant toute hiérarchie entre l'existant et le possible et posant l'équivalence des variations compossibles d'un même récit, et les individus engagés dans le combat doivent passer du stade objectif de groupe institué à celui subjectif de collectif constituant).

 

 

On pourra toujours sourire du fait que l'organisation criminelle combattue par Ethan Hunt dans Mission : Impossible - Rogue Nation soit nommée « Syndicat », que les super-héros de Avengers - Age of Ultron finissent avec le générique-fin tous fondus dans un marbre numérique digne du pire réalisme socialiste ou que l'héroïne rappelée à l'ordre de sa nature féminine et maternelle dans Jurassic World ait pourtant personnifié la calculabilité du capital telle qu'elle détermine en dernière instance le code génétique (soit le langage binaire fait de 0 et de 1) des dinosaures de l'âge numérique. Comme on pourra encore s'amuser, mais pas longtemps, de la façon dont Joss Whedon et Josh Trank se retournent aujourd'hui contre des films qui leur appartiennent moins qu'aux producteurs les ayant missionnés à entreprendre la réalisation de commandes. C'est pourtant sur un versant moins symptomatique qu'adossé à la reconnaissance de quelques signes épars et clignotants, errants et spectraux que ces mêmes films passent, certes souvent à la limite, la pression orbitale du spectaculaire pour frôler le champ magnétique d'un astre lointain que serait le cinéma. Lorsque, par exemple, le démarrage de Terminator : Genisys retourne l'avantage masculin du savoir, de l'action et du désir posé hier par le film-matrice de James Cameron du côté d'un féminin de plus séparé de son obligation à accoucher du messie. Lorsque, autre exemple, Ant-Man a le bon goût de réinscrire dans les dimensions simples et enfantines d'un coffre à jouet le combat titanesque du super-héros et du super-vilain. Lorsque, dernier exemple, tout Mission : Impossible - Rogue Nation ne fait rien du champ géopolitique contemporain sinon pour en proposer la métaphore avouée d'une star angoissée envisageant chaque nouvel opus de la série comme la mission impossible censée le sauver du désaveu hollywoodien dont la menace le hante. Certes, l'industrie du blockbuster peut accoucher d'une petite souris pathétique (Fantastic Four même pas relevé par le regard bleu sombre et mélancolique de Benjamin Grimm devenu la rocailleuse Chose). Comme elle peut aussi mettre bas en délivrant de ses flancs un monstre improbable (Mad Max - Fury Road) consacrant son budget à servir de matière combustible à une dépense somptuaire projetant toute une vieille tradition carnavalesque et tératologique dans les stridences électriques d'un post-apocalyptique déjà là (le consumérisme occidental et le fondamentalisme islamique con-fondus), zébré de riffs de heavy metal ou de rock indus. Il n'est sûrement pas hasardeux que ce dernier film ait été réalisé par un vieux routard de 70 ans (George Miller, dinosaure plus authentique que ceux de Steven Spielberg et consorts) revenu vivant et non oublieux des marges quasi-disparues du cinéma bis de ses débuts. Ce serait donc la vérité terminale du blockbuster que célébrerait joyeusement le film du réalisateur australien (quand triomphe l'autodestruction planétaire engagée par l'extension du capitalisme, ne reste aux nihilistes sans alternative face au choc des barbaries que l'auto-consumation de soi sous la forme du potlatch). Et la délivrance de cette vérité appartient de plein droit au cinéma quand, de surcroît, la fête arrive aussi à accueillir les micro-événements d'un sentiment amoureux en relève d'un archaïque rituel sacrificiel, d'un sourire maladroitement gagné à l'arraché et d'un prénom in fine retrouvé (Max, le héros se souvient enfin qu'il s'appelle Max). Le micro(ce sont encore les gaguesques jeux d'échelles et les maquettes de Ant-Man) en relève du macro, et l'on n'est alors pas loin de ne pas complètement désespérer du travail de fourmi accompli par quelques termites du cinéma (quand persiste un auteur comme dans Mad Max - Fury Road ou bien se manifeste une intelligence collective relativement impersonnelle dans Ant-Man), finalement pas toutes écrabouillées sous les grosses papattes de pachydermes inconscients d'être à ce point pressés de se jeter dans le vide.

 

Le 19 août 2015

 

Pour lire la première partie, cliquer ici.


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