Les Mille et une nuits (2015) de Miguel Gomes

Ce cher narrateur (deuxième partie)

« Les hommes et les femmes ne suffisaient pas pour raconter ce que j'avais envie de raconter, il fallait ajouter d'autres créatures qui auraient différentes dimensions raconte Miguel Gomes, en poursuivant ainsi : Le personnage principal du film, c'est la communauté, c'est ça le personnage qu'on retrouve dans les trois films. Cette communauté est aussi formée par les animaux, et les animaux jouent différents rôles à l'intérieur de la communauté. Il y a une place pour un chien inconscient comme pour un coq très conscient » (« Le personnage principal, c'est la communauté ». Entretien avec Miguel Gomes réalisé par Nicholas Elliott et Joachim Lepastier in Cahiers du cinéma, n°712, juin 2015, p. 32). A cet égard, il est certain que le volume 2 des Mille et une nuits intitulé Le Désolé déploie une pléthore de formes de vie, en particulier des myriades animales (mais aussi végétales) dont les puissances évocatrices, qu'elles soient troublantes ou insolites, inquiétantes ou comiques, étaient envisagées de manière plus parcimonieuse et localisée dans le volume précédent, L'Inquiet. Et l'on n'a évidemment pas oublié bien sûr le renard dans le poulailler avec l'ouverture de Ce cher mois d'août (2008) ainsi que le crocodile de Tabou (2012), deux animaux en guise de symbolisation des rapports peut-être alors plus compliqués ou problématiques entre le documentaire-proie et la fiction-prédateur. Il semblerait déjà paradoxal que, passant justement de l'inquiétude (de la première partie) à la désolation (de la deuxième partie), l'opus magnum de Miguel Gomes interroge ce passage marqué par un pessimisme a priori plus accentué (en attendant la relève promise par L'Enchantée) à partir d'une exposition plus grande consacrée aux manifestations de ce « versant animal » qui intéressait tant Jean-Christophe Bailly. Ce dernier affirmant par exemple ceci : « La pensée des hommes, à quelque époque qu'ils appartiennent, à quelque culte qu'ils sacrifient, et quand bien même ils cherchent à s'en défendre, est pleine de bêtes, depuis la nuit des temps nous sommes visités, envahis, traversés par les animaux ou par leurs fantômes » (in Le Versant animal, éd. Bayard-coll. « Le rayon des curiosités », 2007, p. 29). Certes, le recueil original des Mille et une nuits est déjà lui-même riche de mille et une présences animales, souvent merveilleuses ou fantastiques, formant « une société parallèle à celle des humains, et qui n'en est pas moins digne qu'elle» (cf. Malek Chebel, « Les animaux fantastiques » in Dictionnaire amoureux des Mille et une nuits, éd. Plon, 2010). Et certes, L'Inquiet proposait déjà pour sa part des guêpes asiatiques s'enflammant la nuit autant comme un feu d'artifice de lucioles improbables que comme des feux follets de mauvais augure, aussi quelques chameaux montés par les figures moquées de l'hégémonie néolibérale actuelle,encore un coq buňulien muni d'un jabot et d'un nœud papillon dont les cocoricos matinaux provoquaient la plainte de voisins ignorant le sens de cris ayant en fait valeur d'alarme face à la catastrophe qui vient, enfin une baleine en carton dans laquelle se réfugiait en rêve un syndicaliste malade du cœur.

 

 

Et, en quatre temps qui représentaient quatre manières différentes de conjuguer réciproquement la fiction avec le documentaire, se succédaient la proposition d'une économie intégrale incluant la question des menaces écologiques, aussi la satire vacharde visant les chameaux de la Troïka, encore la relève ludique d'un fait divers authentique retourné en fable prophétique, enfin la vision fantasmagorique d'un cétacé dont l'aura mythique rejaillissait sur le groupe « magnifique » formé de centaines de chômeurs se baignant dans l'Atlantique à l'occasion du 1er janvier. Avec Le Désolé, le versant animal ne cesse en effet de proliférer en se multipliant, assumant plus encore de soutenir les propositions narratives qui en caractérisent la structure, celle-ci étant par ailleurs (autre paradoxe) moins digressive ou échevelée et plus concentrée quand on la compare aux moult parenthèses, lignes de fuite et autres excroissances rhizomateuses zébrant ou étoilant L'Inquiet. Aux cinq parties et huit sous-parties du premier film répondent en effet dans le deuxième film les trois parties (subdivisées elles-mêmes en cinq sous-parties). Ainsi, dans la « Chronique de fugue de Simão ''Sans Tripes'' », la fuite d'un vieux meurtrier dans l'arrière-pays portugais(précisément dans la région venteuse et montagneuse de la Serra da Estrela) est scandée par la présence d'un chien-loup et d'un âne, de chèvres et de vautours. Ainsi, dans « Les Larmes de la Juge », une vache qui parle intercède dans une assemblée où siège la représentante de la justice humaine afin de défendre le cas de ses consœurs victimes de trafics, ainsi que d'un vieil olivier centenaire. Ainsi, dans « Les Maîtres de Dixie », un sympathique petit toutou passe de locataire en locataire, jouant auprès des moutons ou des fourmis des environs. « Ce que Deleuze et Guattari ont formalisé sous l'appellation du ''devenir-animal'', ce n'est pas une cartographie de transferts exceptionnels, ce ne sont pas des ''cas'', c'est une exposition généralisée de l'humanité à son fonds originaire, c'est un peuplement de l'esprit par ce qui l'entoure et que peut-être il ne voit plus, ne veut plus voir » (Jean-Christophe Bailly, opus cité). Ce « peuplement de l'esprit » de la communauté cinématographiquement constituée et imaginée par Miguel Gomes lui permet effectivement de toucher au « fonds originaire » même de tout peuple, dès lors que la scène immémoriale et mythique qui lui est essentiellement attachée représente ses membres rassemblés autour de celui qui, le soir tombé et autour du feu, leur raconte une histoire qu'ils se raconteront ensuite, de génération en génération – jusqu'à l'oubli d'une tradition multiséculaire au fondement même de ce que Giorgio Agamben nomme la « mémoire de la perte du feu » (in Le Feu et le récit, éd. Payiot & Rivages, 2015 [2014 pour l'édition originale], p. 9).

 

 

Parmi les histoires racontées de telle sorte qu'elles manifestent non seulement la « mémoire de la perte du feu » mais un nouveau feu susceptible d'embrasements aux antipodes des incendies de l'endettement des peuples et des politiques austéritaires causés par les pompiers pyromanes au service de la « gouvernance mondiale », il y aura celle de Simão ''Sans Tripes'', vieux tueur sordide de fait divers dont on oubliera sûrement les crimes passionnels (il aura quand même tenté de tuer sa fille et assassiné sa compagne ainsi que de deux de ses amies) pour se souvenir de sa capacité légendaire à se cacher et tourner en bourrique la gendarmerie lancée à ses trousses. Il y aura également l'histoire de la juge dont l'épanchement lacrymal longtemps différé résulte autant de la généralisation d'un mal systémique au point de contrarier les injonctions qu'elle énonce au titre de la représentation de l'institution judiciaire, qu'elles témoignent de sa propre inclusion jusqu'à présent ignorée par elle dans une configuration sociale où l'illégalité fonctionne par ricochet, rebondissement et capillarité. Il y aura enfin celle des habitants plus ou moins désœuvrés d'une cité HLM de la banlieue de Lisbonne dont la multiplicité d'anecdotes plus ou moins prosaïques circule entre eux avec la même fluidité que le chien Dixie qui, n'étant réellement la propriété de personne, appartient en puissance à tous les locataires de l'immeuble. Et, dans toutes ces histoires, il y aura des traces ou présences animales (jusqu'à contaminer les drones utilisés par la gendarmerie portugaise lancée après Simão ''Sans Tripes'', combinant symboliquement le bourdonnement des guêpes avec le vol des rapaces) afin de caractériser le noyau originaire et sacré d'histoires contemporaines séparées, en raison des prescriptions informatives et des réflexes narratifs appartenant au monde du journalisme, de leur vocation ou capacité à devenir des mythes. Si l'on peut regretter que Le Désolé, à l'inverse du volume précédent, invente bien peu du côté des articulations ou embranchements ou embouchures entre le documentaire et la fiction, se proposant seulement de retraduire en trois modes fictionnels parfaitement distincts(l'épopée criminelle, l'allégorie judiciaire et le feuilleton polyphonique, la plupart du temps joués – à l'exception de la première histoire – par des acteurs professionnels) des récits venus du réel et collectés par les abeilles butineuses de la ruche qu'est le Comité Central formé par le cinéaste à l'occasion de la mise en route de son entreprise cinématographique, on pourra en revanche se réjouir qu'il accorde à son épisode central une fonction paradigmatique éclairant l'ensemble de son triptyque (et l'on imagine mal que cela ne vaudrait pas non plus pour L'Enchanté). C'est qu'avec « Les Larmes de la Juge », nous reconnaissons non seulement la scène en arc de cercle d'un tribunal à ciel ouvert qui, trois nuits de pleine lune consécutives filmées en reflets vert et violet par Sayombhu Mukdeeprom sous l'inspiration des artifices de Mélo (1986) d'Alain Resnais, accueille la chaîne interminable et dès lors comique d'actions dont la narration finit par contrarier puis interrompre tragiquement le pouvoir de jugement de son officier, mais aussi la scène mythique où le rassemblement des femmes et des hommes avait pour objet un récit originel – le récit originaire de ce rassemblement lui-même et de la communauté dont il autorise le partage.

 

 

« Nous connaissons la scène : il y a des hommes rassemblés, et quelqu'un qui leur fait un récit (…) Ils n'étaient pas rassemblés avant le récit, c'est la récitation qui les rassemble. Avant ils étaient dispersés (c'est du moins ce que le récit, parfois, raconte), se côtoyant, coopérant ou s'affrontant sans se connaître. Mais l'un d'eux s'est immobilisé, un jour (…) en un lieu singulier, à l'écart mais en vue des autres (…) et il a entamé le récit qui a rassemblé les autres. Il leur raconte leur histoire, ou la sienne, une histoire qu'ils savent tous, mais qu'il a seul le don, le droit ou le devoir de réciter. C'est l'histoire de leur origine : d'où ils proviennent, ou comment ils proviennent de l'Origine elle-même (…) C'est donc aussi bien, à la fois, l'histoire du commencement du monde, du commencement de leur assemblée, ou du commencement du récit lui-même (…) Pour la première fois, dans cette parole du récitant, leur langue ne sert à rien d'autre qu'à l'agencement et à la présentation du récit. Elle n'est plus la langue de leurs échanges, mais celle de leur réunion – la langue sacrée d'une fondation et d'un serment. Le récitant la leur partage » (Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, éd. Christian Bourgois, 2004 [1986 pour la première édition], pp. 109-110). Sur cette base philosophique, on comprendra alors mieux l'ambition ainsi que la beauté rayonnante de la partie des « Larmes de la Juge » dont on pourrait dire alors qu'elle fonctionne sur un triple plan, à la fois métaphysique, sociologique et anthropologique. D'une part, la centralité symbolique de la juge en position d'officier s'étiole au fur et à mesure de l'intervention successive de personnages qui, comptant entre autres une sourde-muette, un bon génie sorti de la lampe d'Aladin (il est joué par Crista Alfaiate, interprète de Shéhérazade et de la punk Maria dans L'Inquiet), une vache douée de parole et jouée par des acteurs déguisés, des Caretos diaboliques et farceurs revenus de la tradition carnavalesque nationale (parmi lesquels se cachent Carloto Cotta qui jouait le traducteur brésilien du segment « Les Hommes qui bandent » et Gonçalo Waddington que l'on retrouvera dans le rôle de Vasco dans « Les Maîtres de Dixie »), ainsi qu'une douzaine de Chinoises, incarnent tous peu ou prou les figures subjectives d'un mal en définitive impersonnel auquel la juge elle-même ne saurait échapper. D'autre part, la compréhension d'un mal moins localisable dans une action personnelle et moins comptabilisable comme somme d'actes délictuels indépendants qu'en conséquence d'un rapport social n'appartenant à aucun de ses termes révèle avec leur interdépendance la compromission de la juge elle-même, si proche du banquier s'activant pour décrédibiliser les services publics de santé afin que leur soit préféré le secteur privé de l'assurance que l'on comprend rétrospectivement qu'il est l'homme avec qui sa fille a passé la nuit au cours de laquelle elle a perdu sa virginité. Enfin, la circulation potentiellement infinie de la parole narrative, en plus d'induire la neutralisation de la fonction de jugement comme de révéler son inclusion dans un rapport social fait de prédation pour les riches et de déprédation entre pauvres, transforme l'amphithéâtre ouvert en agora grecque où le dèmos se donne à lui-même la pièce de théâtre la représentant  comme puissance constituante et multiplicité en excès face à l'univocité du jugement appartenant à la vieille scène théâtrale d'une institution judiciaire en déroute (on se souvient soudain que Luisa Cruz qui interprète ici la juge jouait l'une des prostituées de l'épisode du film précédent intitulé « Les Hommes qui bandent » dont les imprécisions allégoriques trouveraient alors matière à relève avec « Les Larmes de la Juge »). En déroute, c'est-dire au crépuscule de son efficience à faire croire à l'équivalence entre le droit et la justice et qui s'exprime si simplement avec ce coucher de soleil réalisé en studio avec un peu de fumée et quelques maquettes. On comprend alors le chemin de Damas accompli par la juge qui serait exemplairement passée du conte de fée (la recette du gâteau marbré qu'elle donne à sa fille après avoir perdu sa virginité rappelle un peu à celle du cake d'amour dans Peau d'âne de Jacques Demy en 1970) au dépucelage, c'est-à-dire à la perte quelque peu brutale d'une innocence, sinon d'une ingénuité dans la croyance en la fiction de la justice aveuglément appliquée par les règles de la loi.

 

 

Cette pluralité figurative des participants d'un dèmos en devenir, et dont l'inattendu devenir en passe par le fil narratif de toutes les situations au principe d'un effilochement du lien social doublé d'un affaissement des capacités régulatrices du droit,se constitue d'une part dans le paradoxe d'un écart opéré depuis l'intérieur des formes instituées et indexe d'autre part sa puissance d'hétérogénéité depuis un fonds originaire caractérisé par cette « multiplicité hétérogènes de vivants » dont a parlé Jacques Derrida et que cite Jean-Christophe Bailly. Ce faisant, cette pluralité populaire et démocratique s'expose avec ses artifices (des masques des uns aux déguisements des autres en passant par les récitations distanciées de la plupart),en touchant ainsi à la vérité ontologique d'une propriété sans possession, d'une impropriété fondamentale et inappropriable :« Peut-être est-ce seulement là, auprès des animaux donc, que l'on rencontre véritablement l'entière et mirifique conjugaison du verbe être, peut-être est-ce seulement là que l'extraordinaire et refoulée puissance de désappropriation de cet infinitif se dégage de toute substantivation et de tout aspect de stèle, libérant, au lieu d'un règne ou d'une emprise, une déclinaison infinie des états, des postures et des modes d'êtres (…) » (in Le Versant animal, op. cit., p. 92). Dans cette déclinaison sans appropriation des formes et des manières proposée dans l'éventail de récits dont Le Désolé est couturé, l'on pourra reconnaître Simão ''Sans Tripes'' et identifier en lui le satyre (ou faune dans la mythologie romaine) comme on en trouvait déjà chez Jean Renoir, lui qui s'endort auprès des chèvres d'une étable, s'évanouit d'un plan pour se retrouver dans un autre en grognant et s'accouple étrangement dans la campagne avec trois prostituées dès lors semblables à des Ménades. Lui qui est encore capable de tuer des femmes au nom des élans interdits et des incendies d'un érotisme sanguin et ravageur (déjà évoqué via la figure paternelle et incestueuse de Ce cher mois d'août), et dont les fureurs ou excès sont salués par le peuple des hommes et des femmes rassemblés sur la route au moment de son arrestation. Un rassemblement non pas pour célébrer l'incarnation pathétique et « sans tripes » d'une masculinité mortifère mais au contraire pour rendre hommage à celui qui, tels les bandits d'honneur brésiliens ou cangaçeiros filmés entre autres par Glauber Rocha (dans Le Dieu noir et le Diable blond en 1964 et Antonio das Mortes en 1969), s'est obscurément séparé de la société homogénéisée par l'État au nom d'une hétérogénéité du peuple lui-même en regard des appareils de capture étatiques auxquels il est habituellement assujetti. C'est, comme on l'a vu, la vache parlant au nom de l'olivier lui ayant transmis le récit d'une violence dans l'arrachement de ses fruits en résonance avec la sienne victime comme ses consœurs de trafics divers, l'une se faisant l'écho de l'autre dans l'amphithéâtre au milieu duquel la parole court et se fait l'incessant relais du mal et où le mal se fait personnel jusqu'à devenir impersonnel, le droit ne pouvant dès lors corriger ponctuellement ou individuellement ce que, seule, l'action politique pourrait rétablir de façon collective.

 

 

Ainsi que l'explique Jean-Christophe Bailly : « Par rapport à cette direction qui semble inéluctable, tout animal est un commencement, un enclenchement, un point d'animation et d'intensité, une résistance. Toute politique qui ne prend de cela aucun compte (c'est-à-dire la quasi-totalité des politiques) est une politique criminelle » (ibidem, p. 145). Un peuple se rassemble et se constitue en se racontant, son rassemblement constitué et partagé par des récits circulant depuis des points d'animation et d'intensité où la présence animale préserve sa puissance d'écartement, excessive et érotique, sacrée et maudite – la politique ne s'accomplissant qu'en disjonction du consensus policier (cf. Jacques Rancière, Aux bords du politique, éd. La Fabrique, 1998) comme de la sphère étatique (cf. Alain Badiou, Peut-on penser la politique ?, éd. Seuil, 1985), la violence mythique de la justice radicalement hétérogène à celle du droit visant la conservation formelle de l'ordre inégalitaire existant  (cf. Jacques Derrida, Force de loi. Le « Fondement mystique » de l'autorité, éd. Galilée, 1994). L'animal, c'est enfin Dixie, le chien qui circule dans « Les Maîtres de Dixie » avec la même fluidité rebondissante que la parole dans « Les Larmes de la Juge », l'animal domestique  qui incarne un principe d'échange symbolique en écart à toute utilité, fonctionnalité ou comptabilité, l'être vivant qui représente une petite « machine à aimer et oublier» comme on dit de lui  et fait objectivement lien en soutenant un pur principe d'affection entre quelques habitants d'un immeuble de logements sociaux de fiction inspiré de celui de Santo Antonio de Cavaleiros. D'abord, c'est le vieux couple formé de Luisa (Teresa Madruga, l'interprète de Pilar dans Tabou) et Humberto (João Pedro Bénard, acteur mais aussi producteur et programmateur de cinéma) qui hérite du cabot trouvé par leur voisine Gloria, cette dernière trouvant qu'il ressemble fort à son chien défunt. Ensuite, c'est le jeune couple formé de Vânia (Joana de Verona, actrice des Mystères de Lisbonne de Raul Ruiz en 2010)  et Vasco (Gonçalo Waddington, acteur de théâtre et metteur en scène, vu chez João Canijo, et interprète double du mari bête et libidineux comme de l'un des Caretos des « Larmes de la Juge ») qui hérite à leur tour de Dixie en comprenant le poids mortifère de cet héritage lorsqu'ils découvrent que Luisa et Humberto se sont suicidés. Enfin, c'est la vieille concierge Ana (Isabel Cardoso, l'interprète de Santa dans Tabou) qui,entouré de ses petits-enfants, hérite du petit animal lorsque Vânia et Vasco ne peuvent plus s'occuper de lui. Et, entre eux tous, c'est Dixie qui fait à ce point lien entre les vivants et les morts qu'il peut même s'amuser avec son propre double fantôme. Dixie qui, en ses mouvements propres au diapason d'un lyrisme insoupçonné mâtiné de hits FM des années 1980,participe à redoubler la structure organisée de tous les symptômes du mal-être des dominés (la maladie des plus âgés, la toxicomanie des plus jeunes – et une pulsion suicidaire planant au-dessus de la tête de tout le monde) par celle faite de toutes les histoires (de la vie sexuelle de la voisine au barbecue qui tourne mal en passant par le toit employé par des Brésiliennes pour un bronzage intégral,l'ascenseur utilisé une nuit de réveillon comme toilettes et le mobilier prêt afin de se préparer à toute saisie)que tricotent et se passent entre eux comme des mots de passe des locataires soucieux de passer l'hiver de l'austérité au chaud d'une tradition, sinon restaurée, du moins obscurément entretenue.

 

 

Car, comme le précisait Walter Benjamin à propos du narrateur, « (…) il est en son pouvoir de s'appuyer sur toute une vie. (Et cette vie ne contient pas seulement sa propre expérience, mais aussi une bonne part de l'expérience d'autrui. Le narrateur assimile à sa connaissance la plus intime ce qu'il a appris par ouï-dire) » (« La narrateur » in Écrits français, éd. Gallimard-coll. « folio essais », 1991, p. 298). Ce dernier comparant un peu plus loin la vie du narrateur à une mèche qui pourrait « se consumer tout entière à la douce flamme de sa narration » (idem). De son côté, Giorgio Agamben pose ceci :« Le feu qui peut seulement être raconté, le mystère qui s'est tout entier consumé en une histoire, nous coupe maintenant la parole, se referme pour toujours en une image » (Le Feu et le récit, op. cit., p. 17). Cette image de feux indicibles et d'histoires mystérieusement consumées, cette image silencieuse d'une impropriété communément partagée, Dixie joué par le chien professionnel Lucky en incarne la garde auprès de ses adoptants plutôt que de ses maîtres. Comme l'année dernière le non-professionnel Roxy Miéville dans Adieu au langage de Jean-Luc Godard et les chiens des films respectifs de Tsaï Ming-liang (Chiens errants), Joaquim Pinto et Nuno Leonel (Et maintenant ?) et plus récemment Lisandro Alonso (Jauja). Aujourd'hui et demain, tous ces chiens en forme de constellation cinématographique et canine au principe d'une incarnation hétérogène et multiple. En excès sacré des partages entre nature et culture (Christophe Honoré avec ses Métamorphoses d'après Ovide en 2014 échouait sur ce plan à en redistribuer les cartes) comme des distinctions entre société ou peuple et État ou population, s'expose ici une hétérogénéité incarnée, exemplaire d'une « entière et mirifique conjugaison du verbe être » (Jean-Christophe Bailly, ibid.).

 

Le 3 août 2015

 

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