Ghassan Salhab : combien de divisions ?

(deuxième partie)

3) La Rose de personne (2000) ;

Mon corps vivant, mon corps mort (2003) ; Narcisse perdu (2004) :

Autoportraits essayés de l'artiste dans tous ses états

 

 

mon corps vivant, mon corps mort

 

 

André Malraux ne cesse sur ce point d'avoir toujours raison : le cinéma, c'est un art pour lequel on peut se vouer par passion, c'est aussi une industrie à laquelle on peut sacrifier beaucoup de cette passion au nom des nombreuses raisons qui s'en prévalent, techniquement et financièrement. Alors, quand la pratique cinématographique se fait difficile ou rare et qu'il faut pourtant continuer à travailler et peaufiner un art afin qu'il devienne le sien, Ghassan Salhab a entrepris depuis le début des années 2000 une série d'essais tournés en vidéo. Et, s'ils peuvent bénéficier de l'hospitalité gratifiante des espaces dévolus à l'art contemporain dans l'intervalle séparant deux tournages, ces essais viennent dédoubler la production officielle des longs-métrages par la réalisation plus légère et rapide, plus officieuse aussi, de films plus courts travaillant avec le geste du peintre sur le motif, pour les trois premiers déliés de tout souci narratif. Non seulement le cinéaste se fait vidéaste en prouvant qu'il a tout autant le souci de la fiction (quand il tourne ses longs-métrages) que de la forme expérimentale (quand il réalise ses essais vidéo), mais ce dédoublement des séries induit aussi des effets de polarisation entre elles à un point de contamination réciproque. D'ailleurs, Beyrouth fantôme annonçait déjà parfaitement la couleur, avec sa composition générale reposant sur l'articulation de deux séries relativement autonomes (on insiste sur leur caractère relatif d'autant plus quand on songe à ce détail que, dans la série des témoignages documentaires ou censément tels, manquait celui de Aouni Kawas, l'acteur interprétant le rôle principal de Khalil). Avec ce premier long-métrage, la capitale libanaise apparaissait aussi comme une cité bifrons et il est temps désormais de dire que Ghassan Salhab est lui-même, tel l'aigle de Jean Cocteau, un cinéaste à deux visages, Janus tenant les deux bouts de la fiction et de la forme filmique quand il tourne des films à destination de la salle de cinéma, insistant avec des effets de grossissement sur le second terme quand il initie des essais vidéo à destination des espaces de l'art contemporain. Faut-il préciser que, longs-métrages de fiction ou essais vidéo, seul le cinéma est ici concerné ?

 

 

la rose de personne

 

 

Dédoublement, décollement : tout cela semblerait une affaire comprise à ceci près que le cinéaste dédoublé en vidéaste s'autorise à donner beaucoup de lui-même dans des exercices pour lesquels leur matière première aura été livrée par son propre corps. Mais il faut avancer prudemment, en commençant déjà par le premier d'entre eux, La Rose de personne, inaugurant le principe stylistique de l'accouplement de deux travellings-avant en surimpression que l'on retrouvera au début de Terra incognita. Occasion est alors donnée pour souligner ici le motif plus que récurrent de la voiture, machine inséparable d'une certaine modernité cinématographique (de Roberto Rossellini à Abbas Kiarostami) qui indexe la visibilité de Beyrouth, cité saturée de bagnoles au point où l'on se demande s'il est possible d'y utiliser des vélos ou d'emprunter des transports en commun, sur des cadres filmiques aux effets incontestablement claustraux. C'est encore dans une voiture que l'algérien Tariq Teguia filme son ami libanais dans son court-métrage commandé par le Centre Pompidou de Beaubourg, Où en êtes-vous, Tariq Teguia ?. Et le voyage entrepris par La Rose de personne le long de la rue Hamra est un bien étrange voyage, voyage immobile durant lequel le trajet semble non seulement monté en boucle comme si la voiture tournait en rond (alors qu'on ne la voit jamais tourner), mais aussi scindé lui-même parce que soumis aux effets de superposition mais aussi de décollement des plans pris aux mêmes endroits. Parce que les plans ne coïncident pas tout à fait, la rue beyrouthine se dédouble, vouée à la « discordance des temps » caractéristique de l'intermonde, se séparant de sa propre actualité pour flotter entre deux virtualités, deux temporalités fantomatiques. En conséquence de quoi, avec la durée filmique divisée par le recours à la surimpression et dont la scission organise la possibilité de rapports entre les deux brins de la fourche distinguant l'actuel et le virtuel, se lève ce que, après Marcel Proust, Gilles Deleuze nommait « un peu de temps à l'état pur ». Du temps et non plus de la durée, du spectral et non plus de l'incarné, du volatile et non plus du dur : Beyrouth fantôme, intermonde tiraillé entre un passé qui ne passe pas, un présent qui dure au-delà de la seule succession des instants parce que pris dans un mouvement cyclique (telle une boucle techno entendue dans Terra incognita) et un avenir peut-être déjà là ou peut-être déjà passé ou bien encore indéchiffrable. Et, pour parler cette fois-ci comme Jacques Derrida au moment de Spectres de Marx (éd. Galilée, 1993), la « spectralité » ou la « fantômaticité » de Beyrouth concerne encore la bande-son, avec ses défauts de communication, le brouillard de ses ondes radiophoniques, ses notes lancinantes du compositeur géorgien Giya Kancheli. Elle concerne surtout le rapport poétique entre la ville et le titre d'un recueil de poésie de Paul Celan, La Rose de personne (1963) dans lequel le poème intitulé « Psaume » pose ceci : « Personne ne nous repétrira de terre et de limon, / personne ne bénira notre poussière. / Personne ». Beyrouth, « rose de rien, de / personne » n'appartient définitivement, pas plus que Paris chez Jacques Rivette, à personne. L'humeur fantomatique ou spectral, enfin, incorpore le cinéaste lui-même, apparaissant au terme du voyage immobile aux côtés de sa conductrice (Darina Al Joundi, l'interprète de Hanna dans Beyrouth fantôme), également en surimpression bien que le plan soit fixe, les nuages du ciel reflétés sur le pare-brise. « Un rien / nous étions, nous sommes, nous / resterons, en fleur : / la rose de rien, de / personne », Ghassan Salhab et son actrice, ensemble, aux anges – les yeux dans les nuages.

 

 

la rose de personne

 

 

 

mon corps vivant, mon corps mort

 

 

Mon corps vivant, mon corps mort : le titre est double comme Beyrouth est bifrons (et l'artiste biface, cinéaste et vidéaste), posant la scission du corps – corps dédoublé, corps décollé – selon qu'il soit vivant ou mort, vivant et mort simultanément. Le décollement ou dédoublement convoqués dans la scansion même du titre soumettrait donc un corps (pas n'importe lequel, celui à qui il appartient et qui, réalisant un nouvel essai vidéo, en distribue les fragments au sein de sa trame) au principe d'une division qui envelopperait la superposition des catégories traditionnellement antinomiques : la vie, la mort. D'un côté le corps est double, de l'autre la vie et la mort s'y affrontant se confondent et deviennent indiscernables. Depuis la scission interne d'un corps pouvant être à la fois vivant et mort, des images de celui-ci se mettent à flotter dans un intermonde spectral (celui, déjà, du spectre vidéo). D'un côté, en poussant à fond la logique d'une fragmentation ventilant aux quatre coins du film des parties disjointes d'un corps privé de synthèse et d'unité. De l'autre, en investissant une dynamique de la surimpression autorisant les fragments à se glisser dans les pages d'un palimpseste de formes de vie en couches stratifiées. Le corps n'est autre que celui de Ghassan Salhab et c'est en effet un corps autre, c'est un corps morcelé, d'avant le stade du miroir comme l'aurait dit Jacques Lacan. Un corps éparpillé en œil, paume, pli du dos, gorge, nombril, téton, bouche, la scansion rythmique des inspirations et expirations préservant un peu de continuité (en musique, on parlerait d'ostinato), à l'endroit même où triomphent pourtant le fragment et la discontinuité. Toutes les procédures mobilisées à l'occasion des deux premiers longs-métrages de fiction en ce qu'elles autorisent l'articulation sans synthèse du continu et du discontinu sembleraient être désormais passées d'une analytique (qui vaudrait aussi comme anatomique) de la cité beyrouthine à celle du corps du Beyrouthin qui en a jusqu'à présent proposé le florilège. « Je ne suis pas encore monté » pose un carton et passe alors, discrètement, le fantasme d'Antonin Artaud d'un corps sans organes opposable aux montages parfois défectueux dont nos corps sont les sièges aussi pathétiques que douloureux. Terra incognita ne montrait vraiment pas pour rien quelques planches anatomiques, tandis que le motif insistant du trou alors en reviendrait, chargé des observations lacaniennes concernant le réel faisant rupture dans les chaînes du signifiant et par où passe la jouissance de l'Autre. Le cinéaste ne serait donc pas monté comme Beyrouth ne le serait pas davantage non plus. Mais il faut bien y aller et monter, ne serait-ce que sur le plan cinématographique, le montage se concevant aussi comme opération double, de démontage et de remontage. On pourrait encore le dire autrement : si Beyrouth a été démontée par la guerre civile ainsi que deux agressions israéliennes, le cinéaste l'aurait-il été aussi, à sa manière ? Après tout, Libanais né à Dakar et possédant un passeport français, Ghassan Salhab fourbit depuis l'enfance les bricolages (notamment linguistiques) lui permettant de machiner un traçage de ligne ne recoupant pas le quadrillage propre aux montages massifs du social. En tous les cas, Mon corps vivant, mon corps mort est une petite machine de guerre poussant à délirer par-dessus les prescriptions identitaires ou communautaires les rapports subjectifs entre le corps personnel ou propre et celui, impersonnel ou impropre, du cosmos. Forcé d'halluciner lorsque, à force de surimpressions, l'élan palimpsestique transforme le corps morcelé en corps feuilleté, tramé de toutes les couches de matière du monde (minérales et végétales, organiques et inorganiques, roches et feuilles), le spectateur se demande s'il ne voit pas une entaille, croyant deviner (ou voulant y croire) une blessure, une cavité qui serait moins naturelle qu'accidentelle. Outre un carton proposant seulement « Video » en guise de rappel d'un sens premier parfois oublié (en latin, « Je vois »), un autre livrerait un indice décisif : « Noli me tangere ». Soit, en latin, « Que personne ne me touche », ultime parole de Jésus dite après la Résurrection et dont Jean-Luc Nancy aura déplié le sens et les sens dans un ouvrage éponyme (éd. Bayard, 2003). Mais le philosophe en question est aussi l'auteur de L'Intrus (éd. Galilée, 2000), le sujet autobiographique d'une greffe qui rappelle à quel point le corps est un sas ouvert à l'accueil, hospitalier ou hostile, de sa propre hétérogénéité, poussé à s'excéder lui-même comme il excède celui qui croit en être le propriétaire alors qu'il n'en serait que l'hôte (et il n'y a qu'un tout petit pas, de hostes à hospis, entre la figure hospitalière de l'hôte et sa variante hostile). « Je vois » dirait le vidéaste d'un côté, « Que personne ne me touche » dirait le même de l'autre : voir et ne pas toucher la figure, canonique pour les chrétiens, de la Résurrection, c'est apprécier la vérité d'un geste qui s'avance et se retire dans un même mouvement paradoxal. L'image viendra au temps de la résurrection aurait dit saint Paul si l'on en croit Jean-Luc Godard dans ses Histoire(s) du cinéma (Ghassan Salhab en aurait peut-être prélevé cette émouvante lamentation estonienne, Silouans Song composée par Arvö Part en 1991). Les images se feuillettent et se trament au moment de celle d'un homme qui, se cachant autant qu'il se dénude, s'exposant autant qu'il se soustrait, aurait peut-être fait d'une blessure innommable le principe vertigineux d'un voyage au centre de la terre, aller et retour (à la fin, les mêmes images passent à l'envers). Un voyage cosmique consenti parmi les strates au fondement de toute la mémoire du monde qui palpite dans les intervalles de ses veines et dans ses nerfs.

 

 

narcisse perdu

 

 

Dans L'Intrus, Jean-Luc Nancy écrit que « se rapporter à soi est devenu un problème, une difficulté ou une opacité (…) » (opus cité, p. 39). La même année, le philosophe écrit ailleurs, dans Corpus, que « le corps est ce départ de soi, à soi » (éd. Métaillé, 2000, p. 39). Dans l'écartement des plaques tectoniques du corps divisé dans lequel la vie et de la mort indistinctement s'entremêlent, glisseraient non seulement la prose cosmique du monde mais le risque fou de la désubjectivation. Mon corps vivant, mon corps mort y résistait encore, en ne confondant pas le corps morcelé d'un sujet en capacité de tenir les deux bouts du personnel et de l'impersonnel. Mais Narcisse perdu, dont le titre même appellerait, comme dans un récit d'épouvante d'Adelbert von Chamisso, la perte du reflet ? Il y a narcissisme et narcissisme et, puisque pour tout dialecticien un se divise en deux, il faudra dès lors savoir distinguer entre le narcissisme prescrit par l'hégémonie néolibérale et le narcissisme primordial en raison duquel, selon Sigmund Freud, le sujet se constitue très tôt depuis une conscience de soi et une auto-affection essentielle. Narcissisme dédoublé ou décollé : lequel des deux Narcisse perdu en consignerait la perte ? L'essai vidéo en question propose de continuer à peaufiner le travail de déconstruction d'un corps privilégié, mais désormais selon trois opérations à la fois distinctes et successives : d'abord, le corps de Ghassan Salhab s'expose pris dans la trame de deux plans différents et affectés d'imperceptibles mouvements, dont la vitesse respective serait apparemment non synchrone ; ensuite, une photographie de famille passe progressivement du flou au net et réciproquement ; enfin, un long plan fixe et légèrement ralenti induit la transformation du visage du cinéaste passant sensiblement du noir et blanc faiblement contrasté à l'incarnation jusqu'à fondre dans une blancheur imposée par la surexposition et l'ouverture maximale du diaphragme. En trois temps, trois images, trois exercices de couplage de la figuration avec l'abstraction et, à chaque fois, le ralentissement de la durée au service d'une perception poussée sur ses rives hallucinatoires. Pour voir au-delà du visible et figurer un sujet délié de tout narcissisme, il faudra donc un peu de durée étirée, jouer avec le flou et le net comme avec les qualités de contraste ou d'exposition de l'image. Le premier exercice est celui d'un homme (tout petit dans son plan à lui) qui semble doucement grandir en donnant la sensation que l'image (l'autre plan où le premier est comme encastré, composé de stries parallèles et horizontales et affecté d'un imperceptible travelling ou zoom avant) bougerait davantage latéralement. L'idée, en résultante des sensations prodiguées, serait que le cinéaste habite l'image et, l'habitant, serait capable de la mettre en mouvement, mais d'un mouvement qui appartiendrait moins à l'appareil qu'au rapport entre deux plans distincts et superposés. Le deuxième exercice soumet une photographie en noir et blanc à la durée d'un progressif passage du flou au net, puis du net au flou (variation des images défilant à l'envers de Mon corps vivant, mon corps mort), le point de netteté autorisant de reconnaître à droite Ghassan Salhab alors qu'il était enfant et de deviner à gauche le visage de sa mère. L'idée, en conséquence des sensations données, serait que le cinéaste occuperait le point distinct entre deux flous progressifs, celui qui part de l'enfance et celui qui va en direction opposée vers la vieillesse, l'adulte pile au milieu de deux nappes de flou temporel (l'enfant qu'il n'est plus, le vieillard qu'il sera), pris dans les plaques tectoniques de l'intermonde de sa propre biographie. Le troisième et dernier exercice propose un autoportrait posant progressivement l'image littérale de l'incarnation (son visage rougit, esquissant pendant quelques millièmes de seconde le début d'un beau sourire) au milieu de deux régimes de blancheur, le premier plutôt cassé et gris, le second dévolu à l'aveuglante lumière absorbant les formes noires au principe de la définition particulière de son visage. L'idée, en effet direct des sensations soulevées, serait que, après le motif de la résurrection faufilé dans Mon corps vivant, mon corps mort, celui de l'incarnation se manifeste au milieu, celui qui sépare une blancheur quelconque et peu contrastée (l'existence est grise) d'une blancheur fatale (l'existence se confond intensément avec son abolition). On force sûrement les interprétations mais n'est-ce pas Clément Rosset qui a dit qu'il n'y a pas de délire d'interprétation puisque toute interprétation était en elle-même un délire ? On ne le sait que trop bien, si la sensation est l'affaire du vidéaste, l'intellection est celle du spectateur, contraint à délirer le passage entre les sens (la vue mais aussi l'ouïe avec les clusters de Giacinto Scelsi) et le sens (autrement dit les significations). Mais ce délire se nommait aussi chez Friedrich von Schiller jeu, celui permettant de marcher sur les deux jambes de la raison sensible et de la raison intelligible. Il aura alors fallu se délester des risques du narcissisme dès lors que l'on se prend soi-même pour sujet de filmage afin de toucher du doigt ce qui, autrement, ne se dirait jamais. Par exemple, le désir de l'artiste d'habiter l'image au point d'y inscrire des mouvements qui ne soient plus seulement d'appareil (c'est tout le sens de ce que veut dire, étymologiquement, métaphore). Par exemple aussi, le savoir de l'homme qui voit au milieu de sa vie l'image distincte photographiquement de l'enfant qu'il fut, qu'il est de moins en moins depuis que son enfance se retire dans le flou du passé et qu'il sera de moins en moins encore en s'enfonçant dans le flou à venir du vieillissement. Par exemple encore, le romantisme authentique de celui qui, enfin, sait que l'image lui donne ce supplément d'incarnation introuvable ailleurs et qui le protégerait relativement de l'abolition dans le grand feu de la fin si cette abolition est l'affaire d'une image.

4) Intermède suisse : Brève rencontre avec Jean-Luc Godard

ou le cinéma comme métaphore (2005)

 

 

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Il faudrait rapprocher l'exercice intermédiaire proposé par Narcisse perdu (le point de netteté d'une photographie d'enfant lentement gagné entre deux flous, le temps d'avant et celui d'après) avec l'événement que constitue, dans l'œuvre de Jean-Luc Godard, l'apparition aussi tardive que sublime d'une photographie du temps de son enfance dans JLG/JLG, autoportrait de décembre (1995). Avec l'enfant qui n'est plus, resterait alors l'enfance, deuil interminable de l'enfant disparu et ressources inépuisables d'insolence, d'invention et d'imagination dont l'art serait un abri privilégié. L'enfance à l'abri du temps : l'enfance de l'art. Jean-Luc Godard ne nomme pas seulement pour l'œuvre de Ghassan Salhab une inspiration essentielle, il en est devenu l'une des figures depuis la réalisation d'un documentaire de quarante minutes proposant un entretien avec le cinéaste avec pour plan de consistance un film important sorti l'année précédente, Notre musique (2004). Le film est modeste et son auteur n'en mène pas large, résistant courageusement hors-champ à la pétrification de l'élève transi ou torpillé face au maître socratique tant estimé. Mais l'on se tromperait du tout au tout si on identifiait exclusivement Brève rencontre avec Jean-Luc Godard ou le cinéma comme métaphore au plaisir du fan s'offrant pendant une heure la compagnie narcissique de son idole. C'est que Ghassan Salhab expérimente directement avec ce documentaire, dans l'implication même de son corps face à celui d'un artiste fondamental, les effets de superposition et de déphasage, de décollement et de rupture qu'il avait mis jusqu'à présent en place dans l'héritage de l'esthétique godardienne. A ce titre, cette « brève rencontre » s'inscrit légitimement dans la série des essais vidéo exposant le corps de leur auteur sous l'emprise de mouvements ou forces tectoniques (celle de l'image, celle du temps, celle du cosmos, celle du cinéaste suisse désormais). Ghassan Salhab ainsi voué à être une autre figure incorporelle et acousmatique (après la voix radiophonique de Terra incognita) tandis que le visage de Jean-Luc Godard occupe le plan et le discours, la voix raccord avec son corps. Régulièrement interrompu par ce dernier, passé maître depuis longtemps dans l'art du bégaiement et du zigzag, de la ligne de fuite et du court-circuit, le cinéaste libanais, replié dans un hors-champ lointain, gazeux et fantomatique, use alors entre deux tentatives avortées de parades qui appartiennent de plein droit à l'art du cinéma et sa pratique exemplairement godardienne. Car, après tout, la coupure est aussi son affaire à lui, en particulier quand il emploie plans noirs, cartons (« seul le cinéma ») et citations de Notre musique intercalés dans la parole d'un génie dont on sait qu'il soliloque mais qui sait aussi la nécessité de l'autre pour que le soliloque ne se transforme pas en monologue. Y aurait-il alors paradoxe, mieux contradiction, dès lors que l'autre est posé comme figure nécessaire pour que le soliloque, différencié du monologue, soit productif ? Il se trouve que, précisément, la contradiction (dont le sens aigu, note d'emblée Jean-Luc Godard, remonte d'ailleurs à son enfance) est le tout premier mot à partir duquel s'enclenchent les échanges entre les deux réalisateurs. Les couples alors s'enchaînent, connectés avec des extraits de la grande séquence didactique de Notre musique où Jean-Luc Godard lance à son auditoire d'étudiants de Sarajevo quelques idées fortes au principe de sa vision du cinéma et de l'histoire : champ et contrechamp, Israël et Palestine, fiction et documentaire, enquête et contre-enquête, télévision et cinéma. Pour qu'il y ait de l'un, il faut donc du deux puisque – le titre du documentaire l'attesterait aussi – un se divise en deux. Un deux qui serait tout à la fois – c'est-à-dire dialectiquement – un deux de complémentarité idéale ou imaginaire, un deux d'opposition ou d'antagonisme réel et un deux d'articulation symbolique depuis les manques respectifs des termes mis en rapport. « Eins, zwei, drei, die Kunst ist frei » comme le dit un carton de Nouvelle vague (1990) : en français, « un, deux, trois, l'art est libre ». Ce qui manque à l'un, l'autre l'a et réciproquement (mais cet avoir est une propriété sans jamais être une possession, une propriété que l'autre voit dans l'un et l'un voit dans l'autre et qui, telle la « rose de personne » de Paul Celan d'ailleurs rapidement évoqué par Ghassan Salhab, recouperait une impropriété autrement fondamentale).

 

 

Ce savoir d'un manque respectif au principe du désir de l'autre est par ailleurs au fondement de la liberté artistique ou du rapport amoureux (on y pense d'autant plus que le titre du documentaire est démarqué de celui du film de David Lean réalisé en 1945 d'après la pièce de Noël Coward). Comme, pour Jean-Luc Godard, ce non-savoir détermine pratiquement la guerre des Israéliens et des Palestiniens. Ici, une chose très importante se dit (et se dit grâce à Ghassan Salhab), qui n'aura pas été prise en compte par tous ceux qui s'ingénient à souligner le caractère problématique de l'antisionisme du cinéaste suisse (cf. Georges Didi-Huberman, Passés cités de JLG. L'Œil de l'histoire, 5, éd. Minuit-coll. « Paradoxe », 2015), comme à l'identifier sans autre forme de procès à du pur antisémitisme (cf. Alain Fleischer, Réponse du muet au parlant. En retour à Jean-Luc Godard, éd. Seuil-coll. « Librairie du XX siècle, 2011). Cette chose, il faut la répéter si elle n'a pas été bien comprise : les Israéliens ont autant besoin des Palestiniens que l'inverse est vrai. Et pourquoi, sinon pour une paix qui pourrait permettre la création de deux États respectifs (mais on resterait encore dans le deux des État-nations respectifs), voire autoriserait l'avènement d'un État binational (et, ainsi, on irait vers vers ce un augmenté qu'est le trois en dépassant universellement le cadre de l'État-nation) ? État binational que d'autres nomment par ailleurs si bien état commun. Mais le manque du sujet symboliquement soutenu par la fiction de l'autre fonde également le plan à partir duquel s'effectuent les échanges entre Jean-Luc Godard et Ghassan Salhab, les sourires de l'un et les rires de l'autre avérant un monde commun, contradictions comprises. La fiction de l'autre, les deux cinéaste en ont respectivement besoin pour ni se satisfaire du manque ni vouloir le combler à tout prix. D'où la nécessité impérative de la contradiction, ce trou dans les chaînes signifiantes de l'un causé par le réel de l'autre et par lequel passe aussi son désir. Il faut alors entendre le cinéaste suisse rappeler le bon vieux temps des Cahiers du cinéma pour se plaindre une nouvelle fois de l'impossibilité de la critique, devenue insupportable pour la majorité des gens. Comme il faut entendre aussi comment le cinéaste libanais tente, même modestement, même en dépit de la nervosité qui visiblement l'assiège, d'en réinscrire la puissance analytique et disjonctive. C'est par exemple la proposition par l'un du statut assumé de minoritaire de l'autre (mais les deux sont concernés, la définition étant aussi une auto-définition), un qualificatif auquel Jean-Luc Godard préfère celui de marginal (il ne le répète pas mais l'on se souvient de la métaphore qu'il en avait proposé, celle de la marge faisant tenir la page). La minorité, c'est encore l'affaire de Notre Musique où la Bosnie sortie des ruines de l'ex-Yougoslavie accueille Amérindiens et Palestiniens et ça l'est toujours pour le Liban couturé de ses identités confessionnelles et de ses minorités s'y partageant le pouvoir (à ce titre, la Suisse avec son modèle fédéral et son multilinguisme représenterait l'envers réussi des ratages yougoslaves et des ratés libanais). La discussion des termes distincts, aussi proches soient-ils, devient alors le moteur d'une belle métaphore sans forcer, promise par le titre de l'entretien vidéo s'il veut être aussi du cinéma : dans le dispositif cinématographique de Brève rencontre avec Jean-Luc Godard ou le cinéma comme métaphore, Jean-Luc Godard est le majoritaire du rapport et Ghassan Salhab en est le minoritaire. Il y aurait alors possibilité du champ et du contrechamp, autrement dit de cette bonne vieille et increvable dialectique, si et seulement si le minoritaire s'assure de trouver ou creuser le trou par où s'enfiler en y enfilant la parole du majoritaire. Et puis, imprévisiblement, arrive l'événement, le figement du discours du maître, son long silence défilant juste après la lecture par Ghassan Salhab d'une citation d'Ernst Jünger disant en substance que lorsque disparaissent les images, d'autres doivent les remplacer afin de prévenir la peur qui guette et menace. Ce silence est beau, aussi beau que celui, souligné par le cinéaste libanais, de Jean-Luc Godard dans Notre musique lorsqu'il ne répond pas à la question concernant le salut de l'avenir (du cinéma) par les petites caméras numériques. Ce silence est aussi beau que ceux de Khalil dans Beyrouth fantôme ou celui de Soraya dans Terra incognita, il est le réel comme événement à partir duquel il faut moins enchaîner que ré-enchaîner, depuis le trou diabolique qu'il aura causé dans le symbolique. Ce même trou aura été incarné par la figure de Socrate, la dernière figure évoquée durant cette « brève rencontre », le patriarche dialecticien qui aura payé le prix fort de l'enseignement (de la) dialectique, forcé par un pouvoir hostile à boire la ciguë. Le bon maître socratique est celui qui est le maître ignorant de la dialectique. Il est en est moins le propriétaire qu'il est le garant de la dialectique comme impropriété partagée avec l'élève, et assumée de telle sorte que ce dernier est autorisé à lui en renvoyer les puissances de torpillage, à égalité. Puissances qui, en leurs radicales extrémités, leur sublime et terrible beauté, lyrique et pathétique à la fois, frappent de leur sceau le premier royaume infernal de Notre musique.

5) Le Dernier homme (2006) :

Mauvais sang

 

 

le dernier homme

 

 

Le Dernier homme : le titre, chargé jusqu'à saturation explosive d'images dialectiques, ferait d'emblée signe d'un côté vers Friedrich Nietzsche, de l'autre vers Friedrich Wilhelm Murnau. Le Dernier homme, un titre fourchu en somme, comme la queue d'un diable allemand prénommé Friedrich. Queue ou langue fourchue dont l'une des pointes désigne chez l'auteur de Ainsi parlait Zarathoustra (1883-1885) la figure achevée du nihilisme dont la passion bourgeoise et sécuritaire l'empêche de permettre à son chaos intérieur d'accoucher d'une étoile dansante – le fameux Surhomme. Et dont l'autre pointe renvoie à l'auteur de Der Letzte Mann (1924) et sa figure pathétique de portier d'hôtel victime de déclassement social et envisagée par Siegfried Kracauer dans son De Caligari à Hitler : une histoire psychologique du cinéma (1947) comme une expression allégorique de la honte allemande consécutive à la Première Guerre mondiale, la défaite militaire et le Traité de Versailles. Il ne faudrait pas beaucoup en effet pour dire du troisième long-métrage de fiction de Ghassan Salhab, cinéaste romantique s'il en est (mais au sens du poète-philosophe Novalis avec son idée du paradis perdu et éparpillé parmi les ruines du monde réel), qu'il est son grand film allemand, soleil noir éclairant son œuvre mélancolique juste avant la nuit de La Montagne. Allemand parce que nietzschéen (le chaos beyrouthin fait moins naître des étoiles dansantes qu'il prédispose les franges sociales les plus confortablement installées de la capitale libanaise à un nihilisme les menant vers de nouvelles et tout aussi désastreuses impasses) et parce que murnalcien (un médecin à qui tout semble réussir descend pallier par pallier dans les abîmes catastrophiques de l'inhumain). D'autant plus murnalcien que Le Dernier homme propose une fiction consistant en l'actualisation du mythe du vampire (avec son serial killer hantant les rues de Beyrouth et déroutant les forces de l'ordre censées l'arrêter), sans pour autant le dénuder en le débarrassant de certains de ses oripeaux les plus traditionnels (les morsures sur le cou des victimes, le soleil insupportable pour le contaminé et surtout le plan du miroir qui ne réfléchit plus accréditent la dimension secrètement fantastique du film). Variation contemporaine de Nosferatu (1922) de Friedrich W. Murnau, le film de Ghassan Salhab situe, sous le ciel bas et lourd d'un Proche-Orient gros du désastre qui vient comme la nuée précède l'orage, l'histoire du dernier homme. Un homme qui, prénommé Khalil et interprété par Carlos Chahine (revenant du statut acousmatique de voix incorporelle et radiophonique de Terra incognita), devient toujours plus étranger aux autres comme toujours davantage étranger à lui-même. Un homme deux fois étranger donc, ou plutôt doublement, lui l'étranger aussi désaffecté que celui du roman éponyme d'Albert Camus et déambulant dans les passages labyrinthiques d'un intermonde happé par plus d'un effet d'estrangement pour citer à nouveau Siegfried Kracauer. Les vitres témoigneront objectivement de l'opacification subjective du héros, en même temps que les miroirs, en cessant de réfléchir et le privant ainsi de son reflet, avéreront l'existence spectrale d'un Narcisse perdu. Un être indifférent au sens de celui qui a perdu tout sens de la différence se reconnaît alors moins en lui-même qu'il s'identifie à cet autre lui-même, celui qui s'adonne au pire avec la plus grande désaffection. Automate exemplaire de la nouvelle bourgeoisie locale (ce médecin libéral d'une cinquantaine d'années est pourtant un bel homme qui jouit de son statut en multipliant les liaisons sexuelles et en pratiquant la plongée sous-marine), le protagoniste mu par des déterminations inconscientes échoue à voir que son confort repose sur un double déni concernant autant un désastre extérieur (le baril de poudre représenté par l'occupation israélienne des fermes de Chebaa) qu'un désastre intérieur (la présence d'un tueur en série insaisissable réveillant chez lui d'obscures pulsions enfouies). Ghassan Salhab a beau être un réalisateur privilégiant la frontalité, on sait aussi qu'il ne craint pas d'affronter les puissances de disjonction de la contradiction, notamment en creusant et approfondissant la veine de l'inévidence qui induit ici le rapport impensé entre désastre extérieur ou objectif et désastre intérieur ou subjectif. Par exemple le temps d'un audacieux fondu-enchaîné où un avion de chasse disparaît littéralement dans la poche de sérum d'un patient hospitalisé. La vie est une maladie comme le disait déjà Friedrich Nietzsche, la guerre aussi qui en serait l'un des développements limites.

 

 

Cette perspective vitaliste aurait a minima l'insigne mérite de souligner ce mauvais sang qui coule dans les veines serpentines de Beyrouth, empoisonnement collectif consécutif à plusieurs guerres qui vouerait l'indifférence sensible comme stratégie de protection des individus surexposés au risque stressant de l'agression militaire à son envers nocturne et régressif, pulsionnel et irrationnel. Très tôt en effet, le rouge d'un peu de peinture passée sur la coque d'un bateau saute littéralement aux yeux de Khalil, que blessent par ailleurs les rayons du soleil l'obligeant à porter des lunettes noires de rigueur. Et plusieurs fonds d'œil effectués par un ophtalmologiste insisteront ensuite à retourner la visibilité intérieure de ses organes oculaires afin de vérifier son caractère gélatineux et vitreux. Plus tard, une reconstitution infographique peut-être rêvée par Khalil (et en reprise des architectures fantasmées de Terra incognita) recouvre le crâne du tueur en série de la peau de son visage et les radiographies qu'il consultera indiqueront un problème au niveau des intestins. De l'œil au crâne et du crâne au ventre, Le Dernier homme organise la descente infernale de son personnage, offrant ainsi dans la doublure d'un film de genre soumis à métamorphose (le film policier débouche sur l'épouvante et le fantastique) le récit d'une ellipse progressive. Une ellipse qui concerne d'abord et avant tout la lumière, celle du jour qui, trop forte et irradiante jusqu'à brûler l'image, est au fur et à mesure remplacée par ces lanternes artificielles que sont les néons urbains d'une nuit magnétique peuplée de bruits sans corps et d'ombres indiscernables. Mais il faut aussi apprécier comment le cinéaste, qui commençait pourtant à profiter des savants agencements au service d'un nouveau dispositif sériel, en modifie progressivement l'élan afin de coller aux altérations affectant Khalil. D'un côté en plongeant dans la nuit abyssale la série lumineuse des vues sous-marines, de l'autre en abandonnant en cours de route l'autre série des danses flamenco filmées frontalement et en studio. Après la série parallèle des vrais faux ou faux vrais témoignages vidéo de Beyrouth fantôme et après celle des chants liturgiques du chœur de l'église orthodoxe diagonalisant l'architecture de Terra incognita, la modification des deux séries filmiques (l'une enténébrée, l'autre évanouie) manifeste le triomphe des gouffres où disparaissent même les étoiles dansantes du flamenco. Pourtant, la danseuse en tapant du pied n'hésite pas à remuer ciel et terre et le cinéaste qui s'identifierait allégoriquement à elle s'autorise alors à raccorder un grondement flamenco avec le fracas d'une tempête s'abattant sur Beyrouth. La suture elle-même fait poétiquement signe en direction des déflagrations aériennes qui balafrent le ciel beyrouthin en l'assombrissant de menaces de guerre. Plus tard pourtant, un autre raccord subordonne la tempête à la chasse d'eau tirée par le héros, le ciel comme tombé dans les chiottes ou l'eau d'une pissotière se déversant sur la ville. Le Dernier homme n'aura donc pas hésité, au nom de sa propre cohérence esthétique, à sacrifier l'astre dansant en l'abandonnant à l'ellipse qui se prolonge jusque dans l'œil de Khalil. Le dernier homme est la victime d'une tache dans l'œil ou punctum caecum l'empêchant de voir qu'il est en train de devenir autre, dévalant progressivement la pente l'emmenant dans le trou noir ou la fente, la poche cloacale par où il entre en disparaissant dans le tout dernier plan du film. De retour d'une séance de plongée sous-marine, Khalil baigne déjà dans un flou noyant la netteté habituelle de ses contours (effet d'autant plus saisissant que Carlos Chahine est un acteur comme taillé à la serpe, très bien dessiné). Plus tard, celui-ci sera soumis aux sortilèges de la surimpression dont Ghassan Salhab envisage de nouvelles modalités expressives. Le visage peut être dédoublé quand, avec le regard fixe à l'avant-plan, son corps arrive aussi du fond de l'arrière-plan pour recomposer ce qui à l'image est scindé (et l'on pense alors, outre aux ambiguïtés du héros si proche du tueur qu'il en figure le double comme dans Tightrope de Richard Tuggle en 1984 avec Clint Eastwood, au fameux miracle de The Wrong Man d'Alfred Hitchcock en 1957 mais reprisé sur un mode diabolique et inversé). Son visage peut être encore invité à se métamorphoser quand la nuque et la face se retrouvent superposées, le liserai sombre des cheveux filmé de dos donnant au visage rond et chauve filmé de face les sourcils épais de Max Schreck, acteur mystérieux de Nosferatu. Et puis aussi, à l'occasion de l'un de ces nombreux travellings en voiture ponctués des accords suspendus de piano de Cynthia Zaven, le cinéaste tente la reprise de la surimpression mais pour cette fois en déployer originalement la puissance sur un axe latéral, gauche-droite pour l'une des couches, droite-gauche pour l'autre. La stratification des motifs (le dédoublement et le devenir spectral, la neutralisation du mouvement et la discordance des temps, le chaos urbain et son prolongement mental) se présente alors mieux que comme un brouillard – presque comme une efflorescence.

 

 

Mais, après Soraya la prédatrice sexuelle doublée de la fière résistante de Terra incognita, c'est autre une fleur du mal que Ghassan Salhab fait pousser dans son film, dont les bourgeons délivrent des cadavres appartenant à la jeunesse libanaise, tous des enfants victimes d'une vampirisation perpétrée par des adultes vieillissants (le vampire en question est désigné dans le générique-fin comme l'autre et cet autre mutique, joué par Aouni Kawas, Khalil le reconnaît dans un face à face ultime, comme son double, son frère). Il faut dire un mot de cette reconnaissance mutuelle, Khalil se penchant pour sentir le cou du vampire dans un vertige homo-érotique semblable à celui provoqué dans Beyrouth fantôme lors du face à face entre deux anciens compagnons de la cause révolutionnaire trahie (le revenant d'une trahison partagée étant d'ailleurs joué par Aouni Kawas). Une nouvelle armée des ombres au service d'une nouvelle cause qui est en fait si vieille serait donc en marche, elle a le goût du sang et sa révolution est une involution tenant les deux faces du désastre actuel, fondamentalisme marchand avec son consumérisme pulsionnel d'un côté et fondamentalisme religieux avec sa passion du sacrifice expiatoire de l'autre. De l'autre côté de la frontière, ce n'est pas seulement la Cisjordanie divisée entre Israël ou la Palestine occupée, c'est aussi la Syrie qui, quelques années après la réalisation du film (autrement dit aujourd'hui), aura été démembrée par les totalitarismes antagoniques et mimétiques de Bachar el-Assad et de Daesh. La descente aux enfers, c'est le passage de la révolution à l'involution, de l'eau du ciel à celle des chiottes, du visage au crâne, de l'œil au ventre : « Le sang païen revient ! » avait pourtant prévenu Arthur Rimbaud dans son poème en guise d'avertisseur d'incendie, « Mauvais sang » issu de Une saison en enfer (1873). Mauvais sang qui aurait tourné dans les corps des sujets retournés par la guerre, celui qui aurait fait d'une indifférence circonstanciée face à l'atmosphère de chaos une déshumanisation ou une nouvelle inhumanité, celui qui aurait retourné le visage des figures rationnelles de la maîtrise clinique des corps sur leur envers osseux et monstrueux, archaïque et sacrificiel. En dépit de gestes cinématographiques aux esthétiques bien distinctes, Le Dernier homme est un film absolument contemporain, et notamment des films parmi les plus sombres de Claire Denis, J'ai pas sommeil (1994) et son tueur en série rappelant la capitale (parisienne) au caractère infernal de sa modernité, Trouble Every Day (2001) avec sa déclinaison moderne et urbaine de la figure vampirique et L'Intrus (2004) d'après le récit éponyme de Jean-Luc Nancy avec le motif de la cannibalisation du fils par le père. Pourtant, Le Dernier homme s'est efforcé de suivre jusqu'aux lisières l'homme qui voudrait ne pas céder aux sirènes de la pulsion et qui, résistant aux vertiges abyssaux du passage à l'acte, sauve à plusieurs reprises la puissance comme étant non seulement synonyme de pouvoir de faire mais aussi de pouvoir de ne pas faire (par exemple du mal à un homme et deux femmes croisés dans les rues). Mais une agression éclipsée et une contamination cliniquement décrite auront rendu Khalil disposé à ne plus pouvoir faire autre chose que suivre l'autre dont il est devenu le même. La puissance de ne pas ne pas comme l'écrit aujourd'hui Giorgio Agamben relisant Aristote : Ghassan Salhab travaille malgré tout ce vacillement de la puissance qui ne s'épuise pas dans l'acte effectué, sauvegardée comme possibilité non consommée et consumée par l'effectivité (et avec sa sauvegarde s'engage aussi le salut du désir non rabattable sur la pulsion). Et l'on comprend alors pourquoi Le Dernier homme redistribue les formes et motifs ventilés par la série intermédiaire des essais vidéo (la quête anatomique de Mon corps vivants, mon corps mort reliée ici avec la citation de La Leçon d'anatomie du docteur Tulp de Rembrandt en 1632, l'image surexposée au soleil de Narcisse perdu dont le titre est valable pour le vampire ayant perdu son reflet, l'indifférence sensible qui sera déclinée dans (Posthume) tourné dans la foulée). C'est que ce film proposerait peut-être, en creux, le portrait en négatif ou inversé de son auteur lui-même, celui qui fait un film pour ne pas ressembler à un personnage à qui il sait quand même ressembler comme un (faux) frère (ou faux jumeau puisque l'on verra ici de vraies jumelles). Celui qui le tourne pour connaître ce qui en puissance le pousserait comme ce dernier à passer sans retour à l'acte est aussi celui qui passe à l'acte mais en faisant d'un acte particulier – autrement dit ici l'œuvre – une ressource de préservation supérieure de la puissance. Savoir de quoi l'on est capable et connaître ses propres ombres, reconnaître la force civilisationnelle du désir en le préférant aux déchargements de la pulsion, s'approcher du danger pour mieux l'esquiver, sonder les gouffres abyssaux de la puissance de faire comme de ne pas faire : Le Dernier homme est un film osé, tentative par l'art de se purger du mauvais sang intoxiquant les habitants d'un Proche-Orient vampirisé et autophage. Un seul plan, si simple, exprimerait le vertige insistant d'un tel film, celui d'une chose rosâtre et insolite flottant au début dans une étrange vue sous-marine, cœur arraché d'un corps introuvable ou bien sac plastique ou bien boule de tissu ou bien encore animal marin impossible à identifier. Avec les ambivalences de l'image, l'indiscernable peut rabattre l'humain sur l'animal et vouer son corps à un déchet, mais est conservée en doublure de la puissance de titiller la symbolisation celle qui en suspend l'exercice. Cette puissance de ne pas se soumettre à l'interprétation valant relativement comme vampirisation et mortification du symbolique est précisément celle du désir, c'est évidemment celle de l'image. L'image séduit, demande beaucoup avant d'autoriser la fiction où on lui embrasserait le cou. Et puis, au moment de l'étreinte fatale, l'image disparaît dans une ruelle, nous laissant certes en plan mais aussi avec un plan. Ce plan, c'est la carte d'une promesse dont on sait au moins que celle-ci sera tenue : la promesse de son retour (l'image, le désir), pour la suite du monde.

 

 

A suivre...

 

Le 21 octobre 2015

 

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