Une histoire brève de la comédie musicale

(première partie)

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Broadway, qui vient à l'origine du hollandais « Brede Weg » signifiant « avenue large », est la plus vieille avenue située sur l'axe nord-sud de la ville de New York, traversant l'île de Manhattan sur plus de 20 km et datant même d'avant les premiers colons puisqu'elle recoupe en fait le tracé emprunté à l'époque précolombienne par les Amérindiens qui l'appelaient alors « Wickquasgeck ». Les grands défilés s'y sont historiquement déroulés, les « Ticker-Tape Parades » mélangeant depuis l'inauguration de la Statue de la Liberté en 1886 les confettis et serpentins aux bandes découpées des téléscripteurs. C'est dans cette longue avenue (précisément au croisement de Broadway, de la 7ème avenue et de la fameuse 42ème rue formant à Times Square le quartier des spectacles) que l'on trouvera les quarante grands théâtres professionnels, du plus commercial à l'avant-garde (le Off Broadway depuis l'après-guerre et, dans de plus petites salles encore, le Off-Off-Broadway), proposant au public la crème de la production théâtrale professionnelle, seulement concurrencée dans le monde anglo-saxon par le West End Theatre à Londres et Picadilly Circus. Par métonymie, Broadway désigne enfin l'univers de la comédie musicale étasunienne, issu de la conjugaison populaire de la comédie et de la danse, du théâtre et de la musique classique ayant permis outre l'invention de l'opéra celle de l'opérette et de l'opéra bouffe (dont l'exemplaire représentant demeure Jacques Offenbach dirigeant en 1855 le théâtre des Bouffes-Parisiens), de l'opéra-comique (née en 1714 sous l'impulsion de Louis XIV afin de chasser les comédiens italiens de Paris) ou encore de la comédie-ballet (créée par Molière et Lully). Plus précisément, la comédie musicale, genre caractéristique de l'urbanisation du monde occidental et de la croissance sociale de la petite-bourgeoisie, procède de l'hybridation de deux genres appréciés du grand public anglo-saxon : le vaudeville français, le burlesque (du nom d'une petite revue populaire peuplée de ceux que l'on nommait alors les « beuglants ») et le music-hall (né du café chantant puis du café-concert, exemplifié en France par le Moulin Rouge et les Folies Bergère). L'autonomisation du genre s'accomplira au début des années 1910 sous les auspices de la musique jazz grâce à des compositeurs célèbres comme Irving Berlin (l'auteur du quasi-hymne God Bless America), Cole Porter (le créateur du hit Night and Day), Jerome Kern (auteur avec Oscar Hammerstein II de Show Boat en 1927), George et son frère Ira Gershwin (Rhapsody in Blue en 1924, Un Américain à Paris en 1928, l'opéra folk Porgy and Bess en 1935 avec son fameux aria Summertime). Puis s'imposeront à Broadway, entre autres, Alan Jay Lerner (le scénariste des chefs-d'œuvre de Vincente Minnelli durant les années 1950) et Jerry Herman (le créateur de Hello, Dolly !), enfin Stephen Sondheim (l'auteur des paroles de West Side Story en 1957 et de la musique de Sweeney Todd, The Demon Barber of Fleet Street en 1979).

 

 

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De 1907 à 1931 (puis sous la forme d'une émission de radio jusqu'en 1936), la revue Ziegfeld Follies produite par Florenz Ziegfeld domine la scène de Broadway en devenant une école incontournable par où passeront les grands techniciens du genre, danseurs et librettistes, chorégraphes et paroliers, compositeurs et décorateurs. La collaboration entre le compositeur Richard Rodgers et les librettistes Lorenz Hart et surtout Oscar Hammerstein II en 1943 va aider à pousser dans son accomplissement classique en raffinant davantage les formes caractéristiques du genre. Un an plus tard, le partenariat entre le chorégraphe Jerome Robbins, le compositeur Leonard Bernstein et le duo de librettistes Betty Comden et Adolph Green triomphe avec la création de On the Town - Un jour à New York (1944) en proposant alors l'idéale parachèvement de la structure caractérisant la comédie musicale moderne. Hollywood ne pouvait pas demeurer en reste, quand le premier film sonore, Dom Juan (1926) d'Alan Crosland, permet à ses trois heures de bénéficier de la musique synchronisée aux images grâce au procédé Vitaphone de la Warner. Et quand le premier film parlant se voudra aussi un film quelquefois chantant, Le Chanteur de jazz (1927) toujours d'Alan Crosland avec la star du music-hall Al Jolson, préférant aux chants traditionnels juifs la musique jazz et les numéros racisants de blackface. Les moyens techniques sont désormais disponibles pour autoriser l'industrie hollywoodienne à reconvertir en succès commerciaux assurés par le circuit des salles de cinéma les triomphes de la comédie musicale d'abord produites pour Broadway (c'est pourquoi le « film musical » est cette dénomination pouvant permettre de distinguer les réalisations californiennes des productions new-yorkaises). Et si le grand sujet du musical demeure structuralement une apologie communicative du succès (dans la vie privée et amoureuse comme sur la scène de théâtre ou le studio de cinéma), les efforts menant à lui sont ce qui poussent les personnages à chanter et à danser, le chant et la danse manifestant du côté des voix et des corps l'irrépressible attraction des affects augmentant la puissance d'agir et l'envie de réussir.

 

 

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De la même façon que le chant transcende le prosaïsme des dialogues, la danse sublime les mouvements du corps dans une poétique chorégraphique qui avère la puissance des affects, le passage de la conviction individuelle puis collective à la consécration publique. On comprendra alors aisément l'importance symbolique, et même idéologique, de telles représentations à une époque sévèrement marquée par la Grande Dépression, offrant ainsi aux spectateurs assujettis aux pressions menaçantes de l'appauvrissement le rêve imaginairement luxuriant d'une émancipation face aux lois de la gravité physique et de l'inertie sociale. Cependant, Hollywood se refuse d'être seulement à la traîne de Broadway en autorisant quelques créateurs à sublimer le matériau fictionnel et figuratif, représentatif de la comédie musicale. Par exemple avec la Warner qui, soucieuse de prolonger le succès du Chanteur de jazz, propose sous la houlette de l'inventif Busby Berkeley (pourtant invité à Hollywood par Samuel Goldwyn de la MGM) des chorégraphies en forme de kaléidoscope, jouant de perspectives géométriques vues du plafond et d'effets de montage dynamiques, en héritage des avant-gardes cinématographiques européennes des années 1920. On citera entre autres 42ème rue (1933) de Lloyd Bacon et la série des Chercheuses d'or, Gold Diggers of 1933 (1935) de Mervyn LeRoy et celles de 1935 avec Lloyd Bacon. Tout est déjà là, manifestant la réappropriation hollywoodienne de Broadway : l'acuité sociale et les jeux de miroir avec la représentation, des décors somptueux dynamisés par un filmage ainsi qu'un montage constructiviste disposant des filles en fleurs en éventail. Mais le risque est aussi de faire oublier, par cause de la grande virtuosité de montages pas si éloignés par ailleurs de l'« ornement de masse » critiqué à la même époque par Siegfried Kracauer en Allemagne, la figure du danseur en ses qualités physiques et poétiques propres. La RKO ne s'y trompera pas en concevant de son côté le couple mythique Fred Astaire (qui enchaîne après deux décennies passées de travail aux côtés de sa sœur Adele) et Ginger Rogers (qui a rencontré son partenaire à Broadway en 1929 sur Girl Crazy de George et son frère Ira Gershwin) pour neuf films produits par Pandro S. Berman et chorégraphiés par Hermes Pan, depuis Carioca (1933) de Thornton Freeland à La Joyeuse divorcée (1934) et, démarqué de celui-là, Le Danseur du dessus – Top Hat (1935), tous les deux étant réalisés par Mark Sandrich (ce dernier film, le plus beau de cette passe décennale, triomphera avec l'air de Cheek to Cheek d'Irving Berlin).

 

 

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Au terme d'une décennie caractérisée par la rivalité entre les expérimentations formalistes de Busby Berkeley pour les films parfois à message social de la Warner et les comédies sophistiquées dansées par Ginger et Fred pour la RKO, c'est pourtant la Metro-Goldwyn-Meyer qui finira par tirer son épingle du jeu, suite à quelques succès en guise d'amorce (Great Ziegfeld en 1936) et surtout grâce au triomphe absolu du Magicien d'Oz (1939) de Victor Fleming. C'est avec ce grand succès commercial serti des mêmes couleurs que Autant en emporte le vent (également tourné par Victor Fleming) que le studio décide d'offrir tout un département à l'immense producteur et parolier Arthur Freed. Ce dernier, aidé du duo de scénaristes Adolph Green et Betty Comden, va alors permettre au genre de connaître une nouvelle apothéose, la seconde après ce premier âge d'or atteint durant les années 1930. En effet, la MGM dominera sans concurrence le genre du musical en multipliant autant les propositions séduisantes que les nouveaux corps susceptibles d'en identifier la gloire. Par exemple en sollicitant la reine des sirènes Esther Williams dans les chorégraphies largement inspirées de Busby Berkeley et reposant sur les techniques de la natation postsynchronisée, comme dans Le Bal des sirènes – Bathing Beauty (1944) de George Sidney. C'est encore la consécration du nouvel aspirant, le sportif Gene Kelly invité à mettre en scène pour Escale à Hollywood (1945) de George Sidney une danse originale aux côtés de la souris de dessin animé Jerry. On le retrouvera ensuite dans Ziegfeld Follies (1946) en hommage à la revue du maître Florenz Ziegfeld, comptant un impayable duo en compagnie faussement mimétique de son prestigieux devancier Fred Astaire. Ce sont ensuite un duo avec Judy Garland dans Le Pirate (1948), un suivant avec la française Leslie Caron dans Un Américain à Paris (1951) d'après George Gershwin, un autre encore avec Cyd Charisse dans Brigadoon (1954) : quatre films parmi d'autres tournés par l'un des grands stylistes du genre, Vincente Minnelli parti de Broadway pour rejoindre Hollywood grâce aux efforts de l'incontournable Arthur Freed.

 

 

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Chez les classiques du premier âge d'or, la danse valait autant comme chorégraphie d'ensemble dynamisant l'espace scénique par les redéploiements constructivistes d'un montage fractal (Busby Berkeley) que comme manifestation d'une grâce individuelle, en solo ou en duo, accordée aux esprits capables de glisser avec finesse dans l'intervalle des arraisonnements du temps (Ginger Rogers et Fred Astaire). Tantôt la danse se prolonge dans celle des formes filmiques au point critique où la virtuosité de la mécanique kaléidoscopique frôle dangereusement l'ornementation de masse, tantôt elle appartient à ses figures privilégiées sachant mettre en branle et animer des décors fixés sur leur caractère à la fois chic et onéreux. Dans un cas, la danse autorise les combinatoires en démontage et remontage de la composition filmique générale, dans l'autre elle réaffirme l'autorité du plan comme unité basale à l'intérieur de laquelle s'épanouit le danseur. Cette seconde tendance s'imposera à l'époque du second âge d'or, Fred Astaire ayant souvent insisté et en ce sens travaillé à ce que l'emporte le respect filmique (sous la forme de plans assez larges et de prises plutôt longues) dû aux corps dansant. Mais la grande forme mise à la porte d'un montage plus classique et moins extravagant reviendra par la fenêtre, les couleurs du Technicolor se substituant aux manières constructivistes du montage comme le prouve la palette d'un Vincente Minnelli inspirée par les impressionnistes et le fauvisme. Avec lui, l'onirisme l'emporte dans la réversibilité extensive des scènes et des mondes (Tous en scène), quand Stanley Donen saura pour sa part décliner son vitalisme sur le mode d'un pragmatisme partagé avec Gene Kelly aux côtés de qui il débute à Broadway au début des années 1940 (les décors réels de Un jour à New York puis de Drôle de frimousse, les jeux de mise en abyme du cinéma dans le cinéma avec Chantons sous la pluie, la satire désenchantée du voyeurisme télévisuel dans Beau fixe sur New York) ou d'une invention plastique des rapports entre le corps dansant et le décor dansé (Mariage royal inspiré d'un épisode de la vie de Fred et Adele Astaire).

 

 

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A cette époque, Cyd Charisse non seulement se fait surnommer « The Legs » après avoir assuré ses jambes à hauteur de cinq millions de dollars mais apparaît comme la grande danseuse susceptible de remplacer dans le cœur du public Ginger Rogers, plus âgée et soucieuse désormais d'orienter sa carrière vers des rôles plus dramatiques. D'autre part, c'est l'avènement de Gene Kelly qui pour sa part disait s'identifier à un prolétaire face à cet aristocrate qu'était pour lui Fred Astaire (dit autrement, par exemple avec le philosophe Gilles Deleuze, c'est pour la premier un corps musculeux par lequel passe le centre de gravité quand le second, plus gracile et fin, verrait passer ce même centre à l'extérieur de lui-même). L'exploit de Gene Kelly aura consisté à se faire une place de choix alors que le genre est dominé par Fred Astaire dont l'exploit aurait alors consisté à résister à la vitalité de son meilleur et amical rival. Pour l'anecdote, le remplacement de Gene Kelly, blessé sur le tournage de Parade de printemps (1948) de l'ancien chorégraphe de Broadway Charles Walters, par Fred Astaire, et cela sur la suggestion du premier, aura ainsi permis de remettre en selle le second, en quasi-retraite depuis deux ans, tournant pour ses retrouvailles avec Ginger Rogers leur unique film couleur produit par la MGM, Entrons dans la danse (1949) de Charles Walters. Aux côtés de Gene Kelly s'imposera l'autre grand artificier du genre, Stanley Donen, également accueilli à la MGM grâce aux bons soins d'Arthur Freed qui par ailleurs fit tant et plus pour les carrières respectives de Judy Garland, Cyd Charisse et Leslie Caron, au risque du nervous breakdown (pour la première en particulier). Ce réalisateur venu de la danse et de la chorégraphie tournera coup sur coup deux classiques, d'abord l'inaugural Un jour à New York (1949) tourné partiellement en décors réels, ensuite l'inénarrable chef-d'œuvre Chantons sous la pluie – Singing' in the Rain (1952) avec sa danse joyeuse et solitaire chorégraphiée sous la pluie et l'énorme numéro Make 'Em Laugh en compagnie du lutin sautillant Donald O'Connor qui remporta d'ailleurs pour sa prestation un Oscar. On n'oubliera pas, dans l'intervalle, d'évoquer l'audacieux Mariage royal (1951) tourné pour Fred Astaire en hommage au duo qu'il forma avec sa sœur pendant vingt ans. Un film autorisant le danseur à toucher à une forme de grâce aérienne sans égal, notamment lors du numéro audacieux de la chambre tournant sur son axe afin de lui permettre de défier le champ gravitationnel au principe des lois de la pesanteur. En parallèle, d'autres studios essaieront malgré tout de rivaliser, comme la Paramount avec son duo formé par Dean Martin et Jerry Lewis, la 20th Fox avec Les Hommes préfèrent les blondes (1953) réalisé par Howard Hawks (son unique film musical) et Une étoile est née (1954) tourné par George Cukor pour la star Judy Garland. Par ailleurs, une ouverture relative du spectre de la figuration au bénéfice des Afro-américains, déjà manifeste avec Stormy Weather (1943) d'Andrew L. Stone avec sa chanson éponyme d'Ethel Waters et son fameux Cotton Club de Harlem où se produisaient le chef d'orchestre Cab Calloway, le pianiste Fats Weller et les frères Fayard et Harold Nicholas (extraordinaires dans le numéro Jumpin' Jive), sera deux fois soutenue par Otto Preminger se frottant dans les années 1950 à l'opéra. D'abord avec Carmen Jones (1954) d'après Georges Bizet produit pour la Fox, ensuite avec Porgy and Bess (1959) d'après George Gershwin (notons qu'il s'agit du dernier film produit par Samuel Goldwyn pour la MGM). Ce début d'une nouvelle époque marque aussi la fin d'une autre, les deux films de Otto Preminger ayant par ailleurs étrangement souffert de semblables empêchements juridiques (les deux films auront été ultérieurement bloqués dans leur diffusion par les ayant-droits des œuvres respectivement adaptées, les héritiers de Georges Bizet contestant pour la France l'adaptation libre de Carmen, George Gerswhin ayant été de son côté défavorable à une transposition de son opéra en musical).

 

 

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Comment pouvait-on alors durant les années 1950 rivaliser face à la MGM quand elle savait bénéficier de l'intelligence collective d'une équipe lui permettant, après Chantons sous la pluie, de mettre en boîte l'autre grand chef-d'œuvre du second âge d'or ? Il s'agit, avec pour défi celui de dépasser le modèle classique de Chantons sous la pluie tout en obtenant un plus grand succès commercial, de Tous en scène (1953), un long-métrage tourné par Vincente Minnelli sous la houlette du producteur Arthur Freed, scénarisé par le duo Comden-Green d'après un succès des années 1930 et admirablement joué et dansé par Fred Astaire et Cyd Charisse. Citons en particulier, outre ses nombreuses notations biographiques et auto-réflexives et sa confrontation avec des formes d'art plus légitimes (le théâtre d'avant-garde ou la peinture moderne), son ballet génial Girl Hunt qui réinvente idéalement le film noir et même dépasserait un numéro semblable, le Broadway Melody de Chantons sous la pluie. Après ce sommet du classicisme ouvrant directement la voie à une certaine modernité faite d'introspection et d'hybridation, ne resteraient alors plus que deux options viables à jouer pour une industrie hollywoodienne qui se sait déclinante avec la montée de la télévision à partir de la fin des années 1950 (anticipé par l'échec de Beau fixe à New York réalisé en 1955 par le tandem Donen-Kelly malgré une magnifique séquence en patins à roulette, Les Girls tourné en 1957 par George Cukor avec Gene Kelly et Gigi tourné par Vincente Minnelli en 1958 avec les français Leslie Caron et Maurice Chevalier représenterait à cette aune une sorte d'adieu). La première option serait la reconduction au risque de l'académisme des schémas familiaux identifiés aux rôles successifs de l'actrice britannique Julie Andrews dans ces deux cartons au box-office que sont Mary Poppins (1964) de Robert Stevenson pour les studios Disney et La Mélodie du bonheur (1965) de Robert Wise d'après un succès de Broadway dû au duo Oscar Hammerstein II et Richard Rodgers. La seconde option prescrirait plutôt un retour relatif au réel à partir de préoccupations sociales et raciales nouvelles, comme dans West Side Story (1961) de Robert Wise avec Natalie Wood, adapté d'une comédie musicale de Stephen Sondheim et Leonard Bernstein inspirée du mythe de Tristan et Iseult ou de Roméo et Juliette. Au milieu, la verve parodique d'un Mel Brooks dans Les Producteurs (1967), futur succès à Broadway, ouvre la voie à un investissement très fort sur la période trouble des années 1930, poursuivi par Cabaret et Victor Victoria. Mais, avec la fin du système économique des studios dans la première moitié des années 1960 et la montée contemporaine des contestations politiques et sociales de toute sorte, la comédie musicale perd relativement de son assise.

 

 

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Il faudra alors trouver un inattendu renouveau du genre en allant en Europe, particulièrement en France, préfiguré par Jean-Luc Godard avec Une femme est une femme (1961) et Pierrot le fou (1965), parachevé avec Jacques Demy qui, aidé de son complice le compositeur Michel Legrand, est l'auteur de deux triomphes bousculant l'univers du cinéma français en y adaptant l'esprit pourtant si anglo-saxon du musical. Sous un versant plus moderne, dramatique et même opératique avec Les Parapluies de Cherbourg (1964) entièrement chanté ou bien sous celui, plus classique, du musical pop Les Demoiselles de Rochefort (1967) comptant sur la présence évidemment significative de George Chakiris (revenu de West Side Story) et de Gene Kelly. Aux États-Unis, le genre bénéficie cependant de nouvelles relances appropriées à l'esprit contestataire du temps, tant du côté de la pop music que de celui d'un Nouvel Hollywood porté par des réalisateurs soucieux de persévérer dans la politique des auteurs inventée par la Nouvelle Vague française. Les situations optiques et sonores pures peuvent malmener la transparence filmique ainsi que la continuité narrative, les corps surgissent dans une nouveauté pouvant confiner au monstrueux, tandis que les manières de danser peuvent flirter avec les limites de la distanciation moderne ou de la déconstruction parodique. Significativement aussi, certains succès au cinéma en deviendront d'autres sur les planches de Broadway. C'est ainsi le cas d'un chef-d'œuvre inusable de Brian de Palma relisant entre autres Le Fantôme de l'opéra et Faust, Le Portrait de Dorian Gray et Frankenstein ou le Prométhée moderne pour sa satire outrancière de l'industrie du rock sous forte influence glam (Phantom of the Paradise en 1974). Pour rester dans le domaine de ces films-cultes que l'on appelait alors des midnight movies, Jim Sharman adapte de son côté une comédie musicale londonienne de Richard O'Brien qui, pleine de références kitsch aux films d'horreur des studios anglais de la Hammer, voit ses figures hybrides ou polymorphes se déhancher lascivement en se vautrant dans un mauvais goût parfaitement assumé (The Rocky Horror Picture Show en 1975). Pour sa part, Milos Forman parti de Prague en 1968 rejoue une décennie plus tard au cinéma un grand succès du Off-Broadway datant de la fin des années 1960 et de l'époque de la contestation de la guerre du Vietnam, mais le différé induit aussi paradoxalement la guise d'adieux faits à l'époque hippie (Hair en 1979). Il faudra également citer les films respectifs de deux jeunes mavericks à l'assaut du Nouvel Hollywood, Martin Scorsese réalisant New York, New York (1977) afin d'inscrire des figures à la véhémence toute moderne dans les décors oniriques de Vincente Minnelli ou encore Francis Ford Coppola tournant sur fond d'effets spéciaux électroniques le plus original Coup de cœur – One from the Heart (1982). C'est, après l'échec de La Vallée du bonheur (1968) avec le vieux Fred Astaire dans son ultime participation à un musical Francis Ford Coppola crut bon d'improviser le remplacement au pied levé du chorégraphe Hermes Pan qu'il venait de virer, un autre bide, mais autrement plus grave celui-là puisqu'il laissera son auteur sur le carreau de ses ambitions de mogul qui tentera un ultime coup avec Cotton Club (1984) en vérification des connivences entre film de gangsters et film musical. On devra encore mentionner des opéras-rock tels Tommy (1975) de Ken Russell d'après l'album-concept des Who et The Wall (1982) d'Alan Parker d'après celui de Roger Waters à la tête des Pink Floyd. Enfin, on ne saurait évidemment ignorer le triomphe en cette fin de décennie 1970 de la musique disco et de sa meilleure incarnation d'alors, l'élastique John Travolta dans le triomphe au carré de La Fièvre du samedi soir (1978) de John Badham avec la musique des Bee Gees puis, adapté la même année d'un succès de Broadway, Grease (1978) de Randal Kleiser. Face à la déferlante disco, une contre-offensive blues et soulaura été héroïquement organisée avec The Blues Brothers (1980) de John Landis.

 

 

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A l'exception du chef-d'œuvre Victor Victoria (1982) de Blake Edwards avec sa compagne Julie Andrews qui de façon lubitschienne s'amuse brillamment à jouer des frontières sexuelles et des performances de genre, les années 1980 sont plus mornes, marquées aux États-Unis par quelques succès sans grand intérêt esthétique (Fame d'Alan Parker en 1980, Stayling Alive de Sylvester Stallone en 1983, Footloose de Herbert Ross en 1984, Chorus Line de Richard Attenborough en 1985, Dirty Dancing d'Emile Ardolino en 1987). C'est en France le retour difficile de Jacques Demy pour le beau et incompris Une chambre en ville (1982) et ce chant du cygne au métier qu'est Trois places pour le 26 (1986) consacré à sa vedette Yves Montand, ici dans son propre rôle. Quand, parallèlement à la parfumerie de Marion, Chantal Akerman ferait peut-être mieux avec sa troupe en chorus line dans la galerie marchande et pop de Golden Eighties (1986). Même Alain Resnais, grand admirateur de George Gershwin et d'Adolph Green au point de consacrer un court-métrage au premier et de donner au second le premier rôle de I Want to Go Home (1989), s'y essaie diversement avec les passages chantés de La Vie est un roman (1983), On connaît la chanson (1996) et Pas sur la bouche (2003). D'autres propositions françaises récentes pourraient être mentionnées : Haut bas fragile (1995) de Jacques Rivette, Jeanne et le garçon formidable (1996) d'Olivier Ducastel et Jacques Martineau très inspirés par Jacques Demy, Faut que ça danse (2005) de Noémie Lvovsky se fendant d'un hommage discret à Fred Astaire et Les Bien-aimés (2011) de Christophe Honoré saluant à son tour Jacques Demy. A l'autre bout du globe, la fin du grand mélodrame égyptien est plus que consommée, tandis que persévèrent avec certaines difficultés les industries de Bollywood (les films indiens tournés au Bengale) et Kollywood (les films parlés et chantés en tamoul). Mais on constate une relance dans les années 1990 et 2000, par exemple marquée par les grands succès de Lagaan (2001) et Devdas (2002). Pour revenir au monde occidental, trois films relativement récents pourraient bien emblématiser les rapports entretenus avec le genre : soit l'hommage néoclassique avec Tout le monde dit I Love You (1996) de Woody Allen (dont le film préféré reste d'ailleurs Chantons sous la pluie), la déconstruction hyper-moderniste et critique avec Dancer in the Dark (2000) de Lars von Trier et la surenchère postmoderne et kitsch de Moulin rouge ! (2001) de Baz Luhrman dont le rococo est cependant préférable aux sirènes du multi-oscarisé Chicago (2002) de Rob Marshall adapté de Bob Fosse. Concernant ce dernier, influencé par Jerome Robbins, il représenterait idéalement le chaînon manquant entre la fin de la période classique et les expérimentations de la modernité. Il est l'auteur en particulier du multi-oscarisé Cabaret (1972), reprise d'un succès de Broadway avec Liza Minnelli et ses références à L'Ange bleu de Josef von Sternberg avec Marlene Dietrich, ainsi que du baroque Que le spectacle commence – All that Jazz (1979) injectant dans le monde de Broadway les introspections dédaléennes, oniriques et méta-réflexives de 8 ½ de Federico Fellini (au point d'ailleurs de remporter en 1980 la Palme d'or partagée avec Kagemusha d'Akira Kurosawa comme d'avoir su prophétiser la propre mort de l'auteur par épuisement au travail). Enfin, un auteur hollywoodien, à l'univers très caractérisé mais à la carrière inégale, tourne pourtant avec une certaine régularité des films musicaux : Tim Burton. Comme le démontrent quelques séquences de Beetlejuice (1988) et la scénarisation du film d'animation de Henry Selick, L'Étrange Noël de monsieur Jack (1993), un autre film d'animation Les Noces funèbres (2005) co-réalisé avec Mike Johnson et Charlie et la chocolaterie (2005) d'après Roald Dahl, sans oublier Sweeney Todd : le diabolique barbier de Fleet Street (2008) adapté de Stephen Sondheim et Hugh Weeler. Et puis, outre les succès de Broadway qui s'exportent dans le monde entier et les spectacles musicaux qui essaient tant bien que mal de s'en inspirer en France, combien d'émissions de télé-réalité et de séries télévisées adaptées au cinéma (Glee évidemment) qui prescrivent l'ordre compétitif de danser ? La danse possède indéniablement un avenir, celui de soumettre la jeunesse aux ultimes chorégraphies de la société du spectacle managée par le grand capital transnational.

 

 

Mais, existe-t-il au cinéma l'équivalent contemporain d'un Fred Astaire, d'un Gene Kelly ou d'une Cyd Charisse ? Rien n'est moins sûr. Jack Skellington dans L'Étrange Noël de monsieur Jack peut-être...

 

 

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25 janvier 2016

 

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