Une histoire brève de la comédie musicale

(deuxième partie)

 The Band Wagon – Tous en scène (1953) de Vincente Minnelli

 

 

Toutes les scènes du musical

 

 

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Prendre le train en marche, emboîter le pas en suivant le mouvement qui s'impose ou bien encore sauter dans le premier wagon venu afin de ne rien rater de la parade proposée, voilà bien tout ce que sous-tendrait le titre original de Tous en scène, The Band Wagon ayant effectivement le souci de maintenir fermement le cap, de tenir la barre des sens contraires afin de se mouvoir au milieu des vents d'un mouvement librement impulsé (les joies élémentaires promises par la mise en place d'une nouvelle comédie musicale) et d'un autre davantage imposé (le théâtre d'art censé venir à la rescousse de Broadway). Le titre français appellerait au contraire l'évidence d'un « tous en scène », autrement dit d'une collectivité en fête s'offrant dans le travail d'un nouveau spectacle à monter sur les tréteaux new-yorkais de Broadway en spectacle et comme spectacle, en soi et pour soi. Tous ses membres joyeusement unis dans la même aventure, tous embarqués dans le même bateau à flots ou dans le même train en marche du musical comme destin commun ou scène partagée dont la morale célèbre (« The Stage is a World and the World is a Stage of Entertainment ») pose la réversibilité symbolique de la scène et du monde en raison même de l'impératif catégorique du divertissement. D'un côté donc, The Band Wagon dit la force du train en marche auquel il faudrait dès lors personnellement emboîter le pas au nom d'intérêts convergents (dans la direction d'une même vocation professionnelle, celle du musical respectueux de divertir avec intelligence et efficacité le public), mais au risque aussi d'accepter de suivre par servitude passionnelle un mouvement impersonnel (celui de la culture haute ou élitaire promettant de relever dans le drapé du sublime et du légitime la culture basse ou populaire associée au genre de la comédie musicale). De l'autre, Tous en scène exprime l'inclusion de tous dans la fabrique d'un spectacle, cependant marqué par une dynamique suffisamment extensive pour poser concomitamment un destin et une morale, la loi du divertissement et l'équivalence structurale du monde et de la scène. Il est en effet juste de souligner que le film de Vincente Minnelli est doté d'une complexité qui, dépliée dans les formes d'une expressivité ne forçant jamais l'évidence, sait tout à la fois retenir les antagonismes de mouvements contradictoires propres à son titre original et avec son titre français ouvrir le champ à quelques vérités génériques frappées du coin de la réciprocité et de l'universel. Avec ce film, non seulement s'accomplit un âge d'or (c'est le second, ce sera le dernier) du musical mais l'accomplissement esthétique se comprend aussi comme l'obligation d'un regard critique et auto-réflexif doublée d'un mouvement de débord et d'excès ouvrant en conséquence le champ filmique à des expérimentations et des hybridations bien plus modernes que classiques. The Band Wagon – Tous en scène poursuivra autant la consécration d'un studio (la MGM, victorieuse de ses rivales – d'une part la Warner qui produisit avec The Jazz Singer en 1927 le premier film parlant puis les ballets de Busby Berkeley, d'autre part la RKO qui initia neuf films sur les dix du couple mythique alors formé par Fred Astaire et Ginger Rogers – à partir du Magicien d'Oz en 1939) que celle de l'équipe idéale dont il aura autorisé la constitution à l'occasion de la fabrication de ce film (bien sûr le réalisateur Vincente Minnelli fort de son expérience au Radio City Music Hall durant les années 1930 et avec la revue théâtrale Ziegfeld Follies du fameux Florenz Ziegfeld dont il a d'ailleurs tiré en 1946 une adaptation cinématographique, Arthur Freed l'ayant fait directement venir de Broadway pour le bénéfice de la MGM qui lui aura offert tout un département de production de musicals, le duo de scénariste formé par Adolph Green et Betty Comden, le couple de danseurs Fred Astaire et Cyd Charisse, la seconde retrouvant le premier après un bref passage commun dans Ziegfeld Follies).

 

 

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Complexe dans son matériau, subtil dans sa manière d'en organiser les rapports, The Band Wagon – Tous en scène est enfin et surtout d'une simplicité telle qu'elle caractérise rétrospectivement la pointe la plus haute du grand classicisme hollywoodien. A ce niveau-là, subtilité et simplicité ne s'opposent pas, et pas davantage simplicité et complexité, dès lors qu'il s'agit précisément d'assumer le fait que l'action du film se comprend à plusieurs niveaux, sa capacité à multiplier les dimensions de jeu afin d'offrir le meilleur écrin au genre se confondant avec l'obsession minnellienne pour la multiplicité des mondes, coexistants et simultanés. Ce sont les deux découvertes cinématographiques de Vincente Minnelli telles que Gilles Deleuze les aura exemplairement énoncées : « La pluralité des mondes est la première découverte de Minnelli, sa position astronomique dans le cinéma. Mais alors comment passer d'un monde à l'autre ? Et c'est la seconde découverte : la danse n'est plus seulement mouvement de monde, mais passage d'un monde à un autre, entrée dans un autre monde, effraction et exploration » (in Cinéma 2. L'image-temps, éd. Minuit-coll. « Critique », 1985, p. 85). The Band Wagon – Tous en scène pose avec une manière plutôt perspectiviste son récit au centre d'une diversité de scènes spécifiques à partir desquelles appréhender les différents niveaux caractéristiques de son régime de vérité propre. Le perspectivisme, distinct par ailleurs de celui de son contemporain Joseph L. Mankiewicz (qui, plus nietzschéen et à cet égard bien plus proche de son faux frère Orson Welles, multiplie les angles de vue et les pistes narratives afin de pervertir l'univocité des récits et l'unicité des êtres), s'impose avec d'autant plus d'évidence qu'il s'expose – qu'il s'exhibe presque – à l'occasion d'une séquence aussi drôle que paradoxale et qu'il nous faudra ici détailler. Dans celle-là, plusieurs personnages ouvrent à tour de rôle les différentes portes donnant sur une même pièce où un metteur en scène, Jeffrey Cordova (Jack Buchanan), joue aux commanditaires qu'il essaie de convaincre sa propre version de l'histoire imaginée pour un nouveau spectacle par le couple Marton (Lester le compositeur et la librettiste Lily respectivement interprétés par Oscar Levant et Nanette Fabray). A chaque porte ouverte puis fermée comme du Musset compacté de façon sérielle, c'est un angle différent donnant cependant toujours sur la même perspective faussée et réitérée en son fond aveugle, celle du metteur en scène s'échinant à croire avoir reconnu dans le récit des librettistes portant sur la figure d'un écrivain divisé entre ses obligations professionnelles (il est un auteur pour enfants) et ses envies de liberté (il se fantasme en écrivain de polars) une version moderne du mythe de Faust. D'une part, le perspectivisme tourne en rond comme un manège ramenant tous les points de vue possibles sur le même centre, le même moteur qui est fondamentalement celui d'une trahison d'un récit. Mais, d'autre part, l'histoire d'une personnalité clivée – autrement dit soumise à la pluralité contradictoire de ses identités réelle et possible – est elle-même sujette à la réinvention d'un producteur qui voudrait en habiller le contenu dans les amples vêtements de la légitimité culturelle. En conséquence de quoi, un livret initialement conçu comme simple mais marqué par l'idée de division se retrouve lui-même divisé entre ce que ses auteurs en pensent et ce qu'y voit le grand metteur en scène avec qui ils souhaitent malgré tout travailler, le second mettant sans le savoir tout son poids symbolique dans la balance du nouveau projet à monter afin de plier cette histoire dans son propre monde de valeurs. Du coup, la trahison révèle ou exhibe le noyau de vérité d'une histoire ayant fait de la division son sujet, et l'expérience se soldant par un échec public de l'appropriation du livret à la lumière de Faust induit dialectiquement que le primat générique du divertissement ne saurait faire totalement l'économie de l'épreuve de l'art. A ce titre, le film se présente finalement aussi comme une nouvelle variation d'un mythe (avec ici la culture haute ou légitime en guise de pacte méphistophélique pour tous les Faust du musical tentés par l'avant-garde appartenant au Off-Broadway), historiquement décliné par des artistes aussi prestigieux que Christopher Marlowe, Goethe, Hector Berlioz ou encore Charles Gounod. La pluralité des mondes, coexistants et simultanés, c'est donc dans The Band Wagon – Tous en scène tout à la fois une fiction littéraire investissant l'écart intérieur entre le monde réel d'un auteur fictif et son propre monde de fantasme et ce même récit investi de l'extérieur par un metteur en scène dont tous ses (futurs) collaborateurs reconnaissent qu'il y projette ses propres fantasmes culturels en fin de le soumettre et l'intégrer dans la batterie de ses projets assurant sa notoriété. C'est encore, en un seul et même élan, une critique fine de la tentation faustienne de l'intégration culturelle pour un art du divertissement et une relecture dialectique et jamais cul-culturelle de Faust.

 

 

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Déplier cette seule séquence rendra évidemment justice à la virtuosité d'un esprit de cinéma tout en subtilité, lui qui tient sans rompre les forces supposées contraires de la simplicité et de la complexité. Et cet esprit, fomenté par Arthur Freed pour le compte de la MGM, est assurément collectif, le film s'envisageant expressément depuis les points de vue composant l'équipe qui l'aura réalisé. Le scénario vertigineusement concocté par Betty Comden et Adolph Green (qui plus tard jouera Joey Wellman, le dessinateur étasunien paumé de l'incompris I Want To Go Home d'Alain Resnais en 1989) multiplie à cet effet les notations plus ou moins allusives en ponctuation d'un récit suffisamment feuilleté et baroque pour savoir intelligemment intercaler ressemblances et dissemblances. En jouant par exemple ici avec quelques noms de passe issus du réel (tel le duo de librettistes, auteurs, paroliers et producteurs Richard Rodgers et Oscar Hammerstein II) comme avec les stars invitées ici à jouer leur propre rôle (Ava Gardner). En s'amusant encore ailleurs de clins d'œil à l'adresse de leurs personnages fictifs comme de leurs référents réels (Jeffrey Cordova est inspiré par l'acteur, producteur et réalisateur José Ferrer, Cyd Charisse à l'image de son personnage de Gabrielle Gerard vient du ballet, le complexe du danseur Tony Hunter concernant sa taille plus petite que celle de sa partenaire appartient également à son interprète Fred Astaire, le couple Marton ressemblant largement à celui formé par Adolph Green et Betty Comden en même temps qu'il joue des rumeurs ayant longtemps fantasmé leur union). Et puis, The Band Wagon nomme originellement le spectacle écrit par George Kaufman et composé par Arthur Schwartz et Howard Dietz, monté sur la scène du New Asmterdam à Broadway en 1931 pour être joué par le couple triomphant de Fred Astaire et sa sœur Adele, duo formé par leur mère depuis 1905 jusqu'à ce que la seconde décide de mettre un terme cette année-là à sa carrière pour se marier avec un lord anglais (on y entendait d'ailleurs le fameux That's Entertainment qui séduira à ce point Arthur Freed qu'il rachètera les droits du spectacle rien que pour cette chanson). D'autre part, le scénario de The Band Wagon – Tous en scène prend certaines de ses marques à partir de celles caractérisant un grand succès du genre également dû au duo Green-Comden, Singin' in the Rain – Chantons sous la pluie (1949) co-réalisé par Stanley Donen et Gene Kelly. Et les ressemblances fonctionnent à plein régime : on retrouvera en effet dans ces deux grandes productions d'Arthur Freed pour la MGM le récit d'une production difficile à monter et relancée après un premier échec (une fiction typique du musical précisé comme backstage musical) ; un groupe de personnages composé de cinq hommes et deux femmes ; des numéros célèbres ayant valeur de manifeste comme Make 'Em Laugh dans Singin' in the Rain – Chantons sous la pluie et That's Entertainment dans The Band Wagon – Tous en scène ; de longues séquences ayant quant à elles fonction d'apothéose formelle du genre avec Broadway Melody Ballet pour le premier film où l'on retrouvera d'ailleurs Cyd Charisse et Girl Hunt Ballet pour le second. Mais il faudra, là encore, insister sur quelques dissemblances décisives, les plus importantes consistant respectivement dans la différence de style des réalisateurs sollicités comme des acteurs masculins invités à entrer dans la danse pour faire entrer la danse dans le cinéma et vice-versa. D'un côté, Gilles Deleuze aura insisté sur la multiplication onirique des mondes de Vincente Minnelli afin de distinguer son geste de celui de Stanley Donen, plus prompt pour sa part à faire de la danse l'énergique dynamisation onirique de vues plates (et même extraites de décors réels comme dans son formidable premier long-métrage On the Town – Un jour à New York réalisé en 1949 sous la houlette d'Arthur Freed et du duo Comden-Green : opus cité, pp. 84 et 85). De l'autre, le philosophe aura relevé la différence entre la légèreté plutôt aristocratique d'un Fred Astaire chez qui le centre de gravité passerait à l'extérieur de son mince corps et la force prolétaire d'un Gene Kelly chez qui le centre de gravité passerait au contraire à l'intérieur d'un corps plus dense (« On dirait les deux extrêmes de la grâce tels que Kleist les définissait, ''dans le corps d'un homme dépourvu de toute conscience et de celui qui possède une conscience infinie'', Kelly et Astaire », op. cit., pp. 83-84). Et l'on pourrait encore évoquer une dernière dissemblance dans la situation même des récits, Singin' in the Rain – Chantons sous la pluie prenant pour argument principal le passage hollywoodien du muet au parlant quand The Band Wagon – Tous en scène, derrière un argument scénaristique en apparence plus classique (une vedette hollywoodienne déclinante renoue en forme de bain de jouvence avec les sources de Broadway), interroge le vieillissement des figures (celui de Tony Hunter redoublant la situation de Fred Astaire lui-même, ce dernier ayant annoncé sa retraite en 1946 avant d'en sortir l'année d'après et enchaîner en 1949 le succès de Entrons dans la danse qui, réalisé par Charles Walters et surtout produit par Arthur Freed et scénarisé par le duo Comden-Green, lui aura permis de danser une ultime fois avec sa partenaire Ginger Rogers), la crise du genre avec le musical de Broadway succombant aux sirènes de la culture élitaire et du théâtre avant-gardiste (Jeffrey Cordova s'excite sur sa nouvelle version de Faust après une précédente adaptation sur scène de Œdipe Roi d'après Sophocle, son interprétation du héros mythologique offrant par ailleurs latéralement le symptôme d'une cécité chez lui forcenée, mais pas définitive au point de le soustraire de la reprise joyeuse de That's Entertainment).

 

 

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On l'aura compris, The Band Wagon – Tous en scène propose par le biais des écarts et déplacements propres à la fiction un champ de vision qui intercale savamment ressemblances et dissemblances afin de conjuguer diverses perspectives, le regard auto-réflexif de l'équipe ayant présidé à la réalisation du film se mariant avec la critique des impasses potentielles du genre dès lors qu'il se retrouve dangereusement attiré à l'extérieur de son centre de gravité (le divertissement populaire momentanément éclipsé par la tentation avant-gardiste et élitaire). Le film se joue donc à chacun de ses moments sur plusieurs scènes distinctes, la scène fictionnelle renvoyant en miroir autant les reflets mêlés de la situation intermédiaire de ses auteurs considérant le présent critique à l'aune capitale d'expériences passées que l'image d'un genre à son plus décisif carrefour. C'est que le musical se voit contraint ici à une perfection formelle qui, sur un bord, serait menacé par le théâtre et l'absorption dans le monde de la culture légitime quand, à un autre bord, le genre s'autorise à dépasser ses propres limites cinématographiques pour infiltrer, assimiler et s'approprier d'autres genres hollywoodiens (et c'est, on le verra, exemplairement le cas avec la séquence finale intitulée Girl Hunt Ballet, transposition musical, réduction eidétique ou résumé idéal-typique, mis en musiques et en décors stylisés, chorégraphié et dansé du film noir). Sur un versant (celui désigné par le titre original), le train en marche qu'il ne faut pas rater en lui emboîtant le pas demeure celui du musical, même si le risque s'identifie au mouvement passivement suivi d'un adossement servile aux grandes formes avant-gardistes et culturelles. Sur un autre (indiqué par le titre français), la morale du musical redéploie le postulat pirandellien de l'emboîtement des scènes qui sont des mondes et des mondes qui sont des scènes, jusqu'à voir dans n'importe quel moment d'interaction caractéristique d'un monde social une scène à dimension théâtrale. Dialectiquement, s'impose alors ici la nécessité esthétique d'une confrontation entre elles des formes (élitaires et populaires ou inégalement pourvues en légitimité) de l'art en ce qu'elle excède la servitude passionnelle des dominés représentant la culture basse séduits par les sirènes de dominants identifiés à la culture haute et qu'elle rend grâce aux accointances, sinon aux ouvertures des formes entre elles. C'est pourquoi Tony Hunter, amateur de peinture au point de posséder quelques toiles de maîtres (on reconnaîtra des tableaux de Modigliani et Degas, peut-être aussi de Picasso), vendra quelques-unes d'entre elles (dont des danseuses peintes par Edgar Degas dont on sait le regard informé par l'instantané photographique) afin de redonner une chance au spectacle après avoir collectivement essuyé l'échec de Jeffrey Cordova. C'est pourquoi l'impératif catégorique posé par That's Entertainment ressemble à s'y méprendre à un principe générique qui, formulé par Luigi Pirandello en héritage du théâtre élisabéthain de William Shakespeare comme du théâtre baroque de Pedro Calderón de la Barca, trouvera aussi l'une de ses plus exemplaires déclinaisons avec les cinémas respectivement pratiqués par Jean Renoir et Federico Fellini (qui d'ailleurs ne se seront pas intéressés par hasard à cette dimension de rêve caractérisant beaucoup de films de Vincente Minnelli). C'est pourquoi Œdipe Roi et Faust s'inscrivent dans le scénario du duo Green-Comden comme signes ambivalents, symptômes d'un rapport compliqué sinon contrarié avec le grand art (un rapport même incestueux si l'on imagine l'opéra-bouffe à l'origine du musical remonter la généalogie et revenir dans les draps de l'opéra et du théâtre antique) et indices travaillés de telle sorte qu'ils avèrent ensemble la cécité de l'homme de théâtre proposant de manière évidemment méphistophélique un pacte faustien avec les représentants du musical. On pourra alors considérer que le perspectivisme propre à The Band Wagon – Tous en scène élargit deux fois le cercle de la mise en abyme. D'abord, en y incluant autant de notations personnelles et auto-réflexives que de lignes de fuite autorisant au divertissement populaire de fuir l'imposition culturelle tout en sachant subtilement se confronter aux formes de l'art classique. Ensuite, en poussant l'accomplissement formel du genre à ce point de rupture où la comédie musicale revue et corrigée (on devrait plutôt dire augmentée d'une dynamique strictement cinématographique), non seulement se retrouve à la croisée des chemins (l'achèvement classique appelle la question du vieillissement des figures et, l'inventaire s'amorçant comme une vente aux enchères incluant le fameux chapeau-claque et la canne de Fred Astaire, requiert d'interroger le genre lui-même en lui demandant de prendre conscience de son propre esprit), mais aussi déborde et empiète sur un autre genre hollywoodien qui, dans le film de Vincente Minnelli, est le film noir (alors la pointe la plus haute du classicisme ouvre le champ aux expérimentations ou hybridations plus modernes).

 

 

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On aurait pu encore insister sur le registre fragmentaire propre au perspectivisme de The Band Wagon – Tous en scène, selon qu'une scène vue par plusieurs regards différents ne cesse comme on l'a précédemment fait remarquer de tourner sur elle-même comme un manège ou une monade (c'est la séquence comique de Jeffrey Cordova s'échinant à convaincre les commanditaires d'une nouvelle adaptation du mythe de Faust). Selon encore que le montage laborieux de ce spectacle élude purement et simplement la représentation catastrophique de sa première (à la place, on trouvera une passe étrange de trois dessins en forme de rébus, le premier inspiré de L'Île des morts d'Arnold Böcklin, le deuxième consistant en un crâne de bison, le troisième proposant un œuf métaphorisant la bêtise satisfaite des têtes certes bien pleines mais mal faites pour n'avoir rien compris à la morale du musical opposée à tout esprit de sérieux). Selon enfin que le spectacle final, en guise de relève de l'échec de la tentative de Jeffrey Cordova, se distribue en scansions rythmiques (les trains parcourant les grandes villes des États-Unis) ainsi qu'en numéros autonomisés (dont le fameux Triplets où Tony, Gabrielle et Jeffrey dansent en donnant l'impression d'être redevenus des nourrissons et qui inspirera quelques facéties au chanteur Philippe Katerine) et ventilés depuis un tout in fine jamais représenté dans sa pleine continuité. Quelle solution de continuité adoptable, dès lors que l'épisode s'expose en tranchant dans le lard d'une totalité perdue, mais dont la perte garantirait aussi la diversité des optiques permettant d'envisager la pluralité des mondes et leur équivalence structurale en autant de scènes simultanément coexistantes ? Le problème concernant la multiplicité des prismes (par exemple celui de la notation biographique) ou dimensions (par exemple celle de la tension intrinsèque à la hiérarchie culturelle entre les arts), perspectives (par exemple l'angle oblique d'une relecture de l'histoire de Faust qui serait critique de certains des usages culturels du mythe) ou scènes (par exemple le monde de Broadway bordé d'un côté par la tentation avant-gardiste new-yorkaise et de l'autre par la réappropriation cinématographique hollywoodienne) devient forcément celui du passage. La question demeure donc bien de savoir, après avoir posé la pluralité des mondes, comment passer d'un monde à un autre, par exemple sur le mode (deleuzien) de l'effraction ou de l'exploration. On dira alors que la danse est le mode privilégié du passage, tantôt selon des dispositions légères et frémissantes, volontairement peu affirmées (c'est le premier numéro intitulé By Myself où Tony Hunter semble flotter entre l'acte de danser et une puissance de danse dans le corps qui resterait ineffective), tantôt selon des modalités plus extraverties (c'est le deuxième numéro, Shine on Your Shoes où Tony s'aventure dans les baraques foraines de la 42ème rue en proposant un premier duo avec un cireur noir de chaussures, l'égalité des danseurs garantie par la longueur du plan et son échelle plutôt large insinuant par ailleurs que le sentiment de vieillissement voire de déclassement éprouvé par le protagoniste l'autoriserait à se sentir plus proche des sujets subalternes de la société étasunienne d'alors). Dans ces deux cas, comme à l'occasion d'autres numéros comme Something to Remember You By, High and Low et I Love Louisa (dont l'utilisation aura coûté 10.000 dollars demandés par la Fox qui en détenait les droits), la danse ne déporte pas véritablement le danseur dans un monde parallèle onirique, elle ne l'emmène pas encore dans les vertiges rêvés de réalités quotidiennes transcendées par un sublime que seule la danse autoriserait. Concernant particulièrement ces derniers morceaux, le chant soutient un affect commun, la joie communément partagé par des collaborateurs joyeux de se remettre d'un échec en se lançant dans une nouvelle aventure qui vaudra comme la relève du projet originel imaginé par le couple Marton. Le chant viendra même quelquefois sur-déterminer la danse qui, ainsi contenue, demeure en attente, comme une potentialité qui garde une promesse, restant en puissance afin de rejaillir étonnamment ailleurs. Là où éclate dans The Band Wagon – Tous en scène l'incroyable talent de plasticien et de coloriste de Vincente Minnelli, c'est lorsqu'il montre, comme avec le numéro devenu immédiatement classique Dancing in the Dark par exemple, l'assentiment non verbal de Tony et Gabrielle, tous les deux qui, dansant, font d'un jardin de Central Park une fois le soir tombé une toile tendue les isolant momentanément de l'extérieur. S'impose alors une scène artificielle coupée du monde extérieur et seulement valable pour eux deux en ce qu'elle les entraîne et les enveloppe dans un mouvement de déterritorialisation sur place, à la seule mesure d'une affection commune ne nécessitant aucun mot pour s'exprimer. Alors, les danseurs entrent en danse comme on entre en rêve pour parler comme Gilles Deleuze lui-même inspiré par Alain Masson (cf. La Comédie musicale, éd. Stock, 1981), les danseurs dansant tout autant qu'ils sont dansés par la danse, leurs mouvements acquérant une dimension dépersonnalisée et même « pronominalisée », comme s'ils arrivaient sans forcer à glisser du mouvement personnel au supra-personnel ou à l'impersonnel (Gilles Deleuze, ibidem, pp. 82-84). Alors, le monde équivaut d'autant plus à une scène qu'elle ne se comprend tel qu'en raison supérieure du mouvement personnel-impersonnel de la danse, les danseurs dansant pour entrer dans la danse et être dansés par elle comme en un rêve. Alors, le rêve ne s'éprouve plus comme le cauchemar (culturel) imposé du dehors par l'homme (Jeffrey Cordova) identifié au grand Autre que serait le grand Art (et la séquence quasi-cubiste du montage laborieux du premier spectacle voyant le spectacle saturé et bordélique des corps et des câbles s'emmêler follement en une toile d'araignée préfigurera irrésistiblement l'asile de fous du bien-nommé The Cobweb – La Toile d'araignée en 1955).

 

 

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Alors, le rêve peut enfin nommer une puissance vitale, joyeuse et affirmative qui s'annonce comme pure virtualité dans un tableau modeste de fleur jaune, se poursuit par le phare d'une locomotive comme un œil ou une lune transfigurant la nuit pour éclater, en préfiguration cette fois-ci de Lust for Life – La Vie passionnée de Vincent van Gogh (1956), dans l'événement du jaune extraordinaire auréolant Gabrielle lors du numéro New Sun in the Sky. Car, avant d'être adossé à une symbolique (ici solaire, plus tard sexuelle), la couleur ou le coloris s'expose comme pure sensation et événement du sensible, pure affection ayant un grand pouvoir d'abstraction (au sens minimal de soustraction des figures des arrière-plans réalistes afin de les projeter dans un monde de pures formes ou d'à-plats abstraits), ainsi que le seront les divers degrés de mauve de Girl Hunt Ballet et, en leur sein, la robe rouge dévoilée de Gabrielle dans l'ouverture de son imperméable en deux pans telles les ailes d'une chauve-souris ou des lèvres retroussées. Alors, la comédie musicale rêvée par Hollywood, en plus de manifester l'essence de sa réappropriation depuis les tréteaux originaires de Broadway, se déploie comme une fleur qui, passant d'un mouvement centripète (le calice avec les sépales) à un mouvement centrifuge (la corolle avec les pétales), s'épanouit afin d'attirer à elle toutes les formes mobiles ou voyageuses comme des insectes butinant et ainsi commencer à polliniser les autres genres. La puissance excessive de Girl Hunt Ballet (sur une histoire d'Alan Jay Lerner non crédité au générique, l'auteur du scénario de Royal Wedding – Mariage royal tourné par Stanley Donen en 1951 à partir d'un épisode de la vie de Fred et Adele Astaire) consistera justement en ce double débord. Le premier qui s'impose esthétiquement en radicale distinction des possibilités de Broadway (en plus des raccords faisant glisser les mondes comme des cartes ou panneaux colorés, la caméra en tournant autour de l'axe de son objectif produit une image tournoyante en expression du tournis du personnage se rêvant détective privé). Le second qui consiste aussi à vampiriser le genre du film noir (en plus de retrouver tous les tropes du genre, de la femme fatale aux quartiers interlopes en passant par les indices du crime et les coups de feu, la voix-off décalquée des films inspirés des univers de Dashiell Hammett et Raymond Chandler parachève une dynamique de représentation pleinement cinématographique). Bien sûr, les points communs entre les genres distincts du film noir et du film musical ont été avérés (c'est James Cagney, star de Broadway, passant sans difficulté de la comédie musicale au film de gangster des années 1930 dont procédera dix ans plus tard le film noir, c'est aussi Rita Hayworth dont la carrière oscilla entre les deux genres, c'est enfin un territoire privilégié et commun, celui du night-club : cf. Christophe Champclaux, La Comédie musicale et Fred Astaire, éd. Seven Sept, 2008, pp. 76 et 80). Outre Stanley Kubrick qui pourrait bien s'être inspiré de l'atelier de mannequins pour son film noir intitulé Killer's Kiss (1954), Nicholas Ray saura davantage encore se souvenir des expérimentations formelles de The Band Wagon – Tous en scène lorsqu'il réalisera pour sa part Party Girl – Traquenard (1958), un film au croisement des genres du film de gangster et du mélodrame flamboyant dans lequel, significativement, Cyd Charisse joue aux côtés de Robert Taylor (et puis, plus tard, Francis Ford Coppola s'essaiera à un croisement semblable avec Cotton Club en 1984, et même Michael Jackson pour les clips de Smooth Criminal en 1987 et You Rock My World en 2001). On n'aura cependant jamais goûté à un tel élan d'assimilation cinématographique d'un genre par un autre au point où le genre assimilateur enjoindrait presque le genre assimilé à devoir lui-même excéder et transcender ses propres limites codifiées (Kiss Me Deadly – En quatrième vitesse de Robert Aldrich sera tourné deux ans après le film de Vincente Minnelli quand, cinq ans après ce dernier le film de Nicholas Ray aimerait peut-être lui rendre la pareille en organisant la réponse esthétique du film de gangster au musical). Non seulement la morale du musical est sauve (le divertissement triomphe et trouve même à s'augmenter en se confrontant à l'art tout en se préservant de la culture), mais elle implique un mouvement extensif de réversibilité des scènes et de démultiplication des mondes (et c'est dans ce ballet, associée d'ailleurs au motif du papillon, Cyd Charisse elle-même multipliant les masques comme autant d'imagos délivrées par ses numéros dansés au principe de tant de métamorphoses). Au point de permettre à Hollywood de propulser Broadway à des hauteurs formalistes et plastiques inégalées, comme de procéder au sein même de l'industrie à une dynamique de contamination interne des autres genres hollywoodiens.

 

 

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Alors que beaucoup s'attendaient à ce que The Band Wagon – Tous en scène échoue à renouveler la réussite de Singing' in the Rain – Chantons sous la pluie, le film de Vincente Minnelli remportera un grand succès commercial, pic génial du genre au point où le versant d'une pureté classique accomplie ouvre aussi sur celui des débuts d'une modernisation impure des formes. Avec le temps des hommages rendus à la MGM pour ses bons et loyaux services rendus à l'industrie hollywoodienne, s'impose celui des récapitulations et Gene Kelly aura alors pour tâche de réaliser en 1976 le second volet d'un film dont le titre ne pouvait être que That's Entertainment (Il était une fois Hollywood en français), en présentant aux côtés de l'incontournable Fred Astaire les extraits des inusables classiques retenus. Parmi eux, on retrouvera évidemment The Band Wagon – Tous en scène dont l'une des scènes, non encore évoquées ici, et la plus idéologique aussi, aura également consisté en une défense et illustration pro domo de cet « American Way » en raison duquel la victoire étasunienne de 1945 devait se prolonger avec l'accord Blum-Byrnes de 1946 par le privilège de la distribution d'un quota élevé de films hollywoodiens sur les écrans français et, plus largement, d'une occupation (pour ne pas parler de colonisation) des esprits d'un public à convertir aux bienfaits spectaculaires du modèle économique du consumérisme. Un film comme Dancer in the Dark (2000) de Lars von Trier, dont le titre est déjà une démarcation du numéro Dancing in the Dark, essaiera de plier, dans les décors naturels d'une Amérique partiellement réinventée en Suède et au Danemark, une tentative européenne, critique et hyper-moderniste de reprise en main du genre de la comédie musicale à partir de la conscience clivée d'une héroïne interprétée par la chanteuse Björk dont la propension aux fugues oniriques, chantées et dansées alimentent la mécanique d'une cécité générale et d'une aliénation fatale. D'une manière moins ambivalente et plus sincère, et dans un geste en frisure du kitsch et tout en festivités postmodernes, Moulin rouge ! (2001) de Baz Luhrman représente une autre manière de ne vouloir en finir ni avec le musical au cinéma (et ce sous-genre paradigmatique qu'est le Backstage Musical), ni avec le souvenir de l'un de ses chefs-d'œuvre, The Band Wagon – Tous en scène. Parmi toutes les scènes composant le drapé de ce film à l'instar de pétales s'ouvrant en corolle, comme celles du genre soumis à la perspective auto-réflexive et du musical absorbant le film noir, comme celles encore de la réversibilité structurale et extensive des mondes et des scènes et de la confrontation entre les arts depuis une résistance à toute incorporation culturelle, en resterait encore une dernière, également d'allure idéologique, présente plus ou moins discrètement dans les plis ou entournures du film de Vincente Minnelli. On l'a précédemment souligné, le personnage de Tony Hunter est en situation de crise, la vedette hollywoodienne menacée de déclassement (le film démarre avec la vente aux enchères de ses plus beaux costumes de scène dont le fameux chapeau-claque) partant alors se ressourcer à New York et dans ce berceau originel qu'est pour lui Broadway. Il y a alors une manière assez subtile de montrer que le héros se sent assez proche de ces subalternes que sont les Noirs, d'un agent travaillant dans un train avec qu'il converse un peu avant d'arriver à New York au cireur de chaussures avec qui il se lance dans sa première danse enfiévrée (qui est son premier duo du film) dans les rues animées d'une 42ème rue perçue comme une longue fête foraine (préfigurant d'ailleurs celle génialement mise en scène de Some Came Running – Comme un torrent en 1959). Plus tard cependant, il y a ce numéro intitulé Louisiana Hayride  Nanette Favray brille d'ailleurs avec un jeu proche de celui de Doris Day, qui s'amuse à faire l'appel des figures ou types caractéristiques de cet État plutôt rural du sud des États-Unis et seuls des Blancs y répondront dans une absence symptomatique des Noirs (ces Afro-américains que l'on retrouverait off, dans les coulisses des potins hollywoodiens, Judy Garland s'étant notamment séparé de Vincente Minnelli après l'avoir surpris au lit avec leur chauffeur noir). A cet égard, Hollywood retardait encore le moment de synchronisation de l'histoire de ses propres représentations et de celle des mouvements sociaux pour les droits civiques et la fin des lois de ségrégation. Il faudra alors attendre l'année suivante pour que Otto Preminger initie l'adaptation cinématographique de Carmen Jones (1954) uniquement joué par des acteurs noirs d'après un grand succès de Broadway datant de 1943 qui, dû au librettiste Oscar Hammerstein II, reposait sur une relecture jazz de Carmen de Georges Bizet.

 

 

27 janvier 2016

 

Pour lire la première partie, cliquer ici.


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