De l'anime (deuxième partie)

Les héritiers compliqués

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 3) Souvenirs de Marnie (2014) de Hiromasa Yonebayashi

 

 

Mue imaginale

 

 

De gros enjeux auront pesé sur Souvenirs de Marnie, le second long-métrage de Hiromasa Yonebayashi. D'une part, parce que les deux piliers fondateurs des studios Ghibli, Hayao Miyazaki et Isaho Takahata, ont donc annoncé leur retraite consécutive à la sortie de leur ultime long-métrage respectif, Le Vent se lève pour le premier et Le Conte de la princesse Kaguya pour le second. D'autre part, parce que ce dernier film, en dépit de son extrême sensibilité cinématographique en soi aussi importante que l'ambitieux (auto)portrait d'un artiste dans le siècle proposé par le premier, n'aura malgré tout pas rencontré le succès commercial escompté. La mission alors confiée par l'un des animateurs des précédents films de Hayao Miyazaki depuis Le Voyage de Chihiro (2001), devenu entre-temps codirecteur de l'animation sur Les Contes de Terremer (2006) de Goro Miyazaki, aura donc consisté à regagner à l'occasion du vingtième long-métrage des studios Ghibli depuis Le Château dans le ciel (1986) un terrain économiquement perdu – même si relativement compensé par leur consécration muséale (mais il n'en reste pas moins que Ghibli demeure la propriété d'un puissant consortium financier qui en distribue par ailleurs les films dans le monde entier – à savoir Walt Disney Pictures). Sans pourtant ne rien devoir céder sur un désir de singularisation en regard des acquis esthétiques caractérisant une marque de fabrique mondialement célébrée. Le fait est que le premier long-métrage de Hiromasa Yonebayashi, Arrietty, le petit monde des chapardeurs (2010), représente à ce jour l'un des plus gros succès commerciaux du studio le plus prestigieux de l'animation japonaise, offrant un solide argument pour autoriser son auteur à faire de son deuxième film l'occasion d'un retour gagnant des studios Ghibli en termes de fréquentation. En même temps qu'il lui aura permis aussi d'approfondir une veine attachée à puiser dans les blessures de l'enfance (un motif cher à Hayao Miyazaki et surtout Isao Takahata) les ressources au principe de sa relève destinale. Au-delà de points communs formels partagés par les deux films (Arrietty comme Marnie sont deux adaptations de deux romans anglo-saxons écrits entre les années 1950 et 1960 par deux femmes – Marie Norton et Joan G. Robinson – et tous les deux mettent en scène un enfant – un jeune garçon dans le premier et une fille au bord de l'adolescence dans l'autre – miné par une maladie qui paradoxalement le rendra disponible à une rencontre suffisamment fantastique pour lui ouvrir un nouveau regard sur le monde), Souvenirs de Marnie investit avec subtilité le registre fantastique afin de rendre raison aux forces psychiques ravageant pour les reconfigurer autrement les paysages intérieurs de son personnage. Cela commencera alors en toute simplicité, mais avec une sûreté de trait admirable : dans un jardin public, Anna, une jeune fille présentée d'emblée recluse dans une solitude profonde qu'elle décrit en voix-off comme un cercle magique, occupe une posture de retrait, protégée par l'ombre de la frondaison d'arbres la séparant du groupe solaire d'enfants qu'elle dessine en train de jouer puis, dans un repentir, qu'elle gomme ensuite. Face à ce dépeuplement expressif comme elle se l'avoue à elle-même d'une terrible détestation de soi, l'héroïne par ailleurs fragilisée par un asthme est alors envoyée par sa mère adoptive chez des parents vivant simplement au nord de Hokkaïdo afin de retrouver quelques couleurs. Un détail magnifique exposera la promesse d'un repeuplement : la voiture des parents est saturée d'objets qu'une bosse sur la route redistribue dans un joyeux capharnaüm. Si les couleurs en question appartiennent à un paysage certes estival et en bordure de mer, ils vont s'emplir rapidement d'une pâte plus épaisse dès lors qu'Anna découvre l'existence d'une grande maison abandonnée située dans des marais. Une bâtisse qui semblerait pourtant être habitée par une étrange jeune fille blonde d'un autre temps, presque élisabéthain, et au prénom hitchcockien : Marnie. Si, sur un plan strictement figuratif et formel, le film de Hiromasa Yonebayashi s'inscrit dans le sillon tracé par le geste cinématographique miyazakien, il fait montre en revanche d'un sens de l'ambivalence des images parfaitement raccord avec les excès affectifs et psychiques traversant l'héroïne, Marnie engageant avec elle plusieurs régimes de sens coexistants, selon qu'elle soit identifiée à ou par un régime de récit fantastique (c'est un fantôme) ou bien alors selon qu'elle appartienne au fonds archétypal en soubassement psychique de la conscience d'Anna (c'est un fantasme, une imago).

 

 

Fantôme objectif ou spectre subjectif, Marnie s'inscrit aussi dans une dynamique figurative en excès (figural aurait alors précisé Jean-François Lyotard) à l'histoire des tourments d'Anna, cristallisant en son sein diverses réminiscences provenant de différentes régions de la fiction et de la représentation (de la littérature gothique prolongée dans le cinéma hollywoodien de l'après-guerre jusqu'à Marnie d'Alfred Hitchcock en 1964 aux héroïnes baignant dans l'atmosphère européenne du 19ème siècle des mangas des années 1970 et 1980 comme Princesse Sarah et Candy en passant par les fantômes du cinéma fantastique japonais, du yurei-eiga classique aux exercices contemporains d'un Hideo Nakata quand il réalise par exemple Dark Water en 2002). Le silo à grain abandonné et livré aux trombes d'une tempête ramassera en effet, et de manière ô combien extraordinaire, toutes les images dans un chaos tourbillonnant, la pulsion suicidaire d'Anna voyant en Marnie l'image à pleurer d'une même détresse se renversant en désir intempestif pour une amitié en frisure de l'amour homosexuel, tandis que le lieu filmé de façon explicite avec les mêmes vertiges hélicoïdaux que Vertigo (1958) d'Alfred Hitchcock pourrait accueillir comme dans Dark Water le cadavre du fantôme après lequel court l'héroïne, au risque encouru de la noyade. Ce que filme alors souverainement Hiromasa Yonebayashi, ce sont les fines pellicules d'une authentique mue imaginale qui tombent les unes après les autres dans une sorte de spirale de sens toujours plus élargie avec la progression du récit. Jusqu'à aboutir à l'imago la plus insoupçonnée : Marnie figurerait la survivance psychique de la grand-mère d'Anna qui lui raconta sa vie alors que l'héroïne n'était qu'une enfant. Souvenirs de Marnie trouverait ainsi à se souvenir de (Pas de printemps pour) Marnie parce qu'il s'agit dans les deux cas de montrer comment une image enfouie lointainement depuis l'enfance détermine par effet d'hystérésis un malheur présent. Sauf que le film de Hiromasa Yonebayashi renverse la vapeur psychanalytique en tirant de la marée écumante de toutes les images mobilisées en raison de la mue imaginale qu'il met en œuvre une mousse faisant lever à l'inverse du film d'Alfred Hitchcock la pâte d'une réconciliation rédemptrice. Dans l'enchaînement en cascade d'un même désarroi (Anna hérite en toute méconnaissance d'un sentiment d'abandon qui fut celui de sa mère tuée dans un accident de voiture et avant elle de sa grand-mère laissée entre les mains d'une mauvaise gouvernante digne de Rebecca d'Alfred Hitchcock en 1940), dans les effets de miroitement de personnages occupant pourtant des places distinctes (une jeune fille habitant les parages croit que Marnie et Anna ne font qu'une, la seconde pouvant par ailleurs reconnaître un avenir possible dans le présent d'une vieille femme dont le loisir consiste symboliquement à peindre) et dans la ronde habile des indices (un journal intime aux pages arrachées comme dans Mystères à Twin Peaks de David Lynch et Mark Frost en 1989, un tableau peint par une voisine âgée en reflet des dessins d'Anna et trouvant son pendant idéal dans une photographie jaunie gardée par sa mère adoptive), se trame l'affirmation esthétique de la puissance inquiétante et dangereuse des images. Ces images qui ne cesseraient en effet de tempêter jusqu'à ce qu'une histoire ne vienne en éclaircir et apaiser le fond – le tréfonds. Des images en (tant qu')excès (et l'on pense ici à Marie-José Mondzain), depuis une histoire oubliée comme en attende de sa future restauration qui en garantirait alors la symbolisation rétrospective. Le débord orageux des images déliées de toute inscription narrative, voilà bien ce qu'affronte en ses dessins un artiste en devenir qui, en s'appropriant le cortège de blessures héritées d'une filiation compliquée, sait in fine sauter par-dessus le mur d'illégitimité caractérisant au Japon la filiation sous la condition symbolique de l'adoption (ce qui aura encore été raconté par Tel père, tel fils de Hirokazu Kore-eda en 2013). Alors, à l'image fidèle d'Anna, Hiromasa Yonebayashi fera preuve en dépit de sa jeunesse d'un grand sens de la maturité en proposant un film dont le finale est parfaitement digne du Conte de la princesse Kaguya, la sagesse nouvelle des deux héroïnes raccord avec l'acceptation de leur destin respectif mais contrastant de manière résolument bouleversante avec l'affection presque enfantine de parents littéralement dépassés par la présente précipitation des événements affectifs. Le conte de la mue imaginale aura été également, tout au bout du compte, celle de l'auteur de Souvenirs de Marnie en héritage des filiations compliquées caractérisant l'histoire du studio Ghibli (ainsi qu'en témoigne symptomatiquement la situation même de Goro Miyazaki, l'adoption comme fiction plutôt que la fiction des liens du sang facilitant ici paradoxalement les choses).

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 4) Miss Hokusai (2015) de Keichii Hara

 

 

En raison même d'un art partagé

(plus d'une tâche aveugle)

 

 

C'est un fait avéré : l'héritage artistique de l'œuvre immense de Katsushika Hokusai aura été déterminant concernant les formes figuratives et représentatives produites par les industries du manga puis de l'anime. N'est-ce pas d'ailleurs celui qui s'est longtemps surnommé, parmi de multiples pseudonymes, le « Vieux Fou de dessin » qui a imposé le terme de manga (signifiant « esquisse spontanée »), tandis que l'une de ses œuvres parmi les plus reconnues, La Grande Vague de Kanagawa (1831), la première des 46 estampes composant les 36 vues du mont Fuji, est directement citée à l'occasion de la fameuse séquence de tsunami de Ponyo sur la falaise (2008), l'avant-dernier long-métrage de Hayao Miyazaki, cofondateur avec Isaho Takahata des studios Ghibli ayant mondialement consacré la vitalité créatrice de l'anime ? Keichii Hara, qui travaille pour sa part non pas pour Ghibli mais en l'occasion pour Production I.G. (le studio qui a notamment créé la partie animée du premier volet de Kill Bill de Quentin Tarantino en 2003), cite aussi La Grande Vague de Kanagawa à l'occasion de son troisième long-métrage justement récompensé d'un Prix du Jury reçu lors du Festival international du film d'animation d'Annecy. Mais de façon peut-être plus retorse, en l'offrant comme une rêverie partagée par deux des quatre filles de Hokusai (l'aînée O-Ei et la cadette O-Nao, toutes deux étant les filles d'un second mariage du peintre) alors qu'une barque les entraîne au fil de la rivière Sumida traversant au nord-est la cité d'Edo à l'époque où elle ne s'appelait pas encore Tokyo. Une citation retorse en effet parce que l'action de Miss Hokusai, adapté du manga intitulé Sarusuberi (1983-1987) de Hinako Suguira, se passe en 1814, alors que l'estampe aura été dessinée dix-sept ans plus tard. Cet anachronisme apparent aura été largement préfiguré par les riffs d'un morceau pop-rock accompagnant à trois reprises (dont le générique-début) le chemin de O-Ei Hokusai, fille de l'homme qu'elle surnomme Tetsuzo et qu'elle aide dans une maison-atelier saturée, jonchée de brouillons et de dessins. Ces anachronismes attestent latéralement la liberté formelle de Keichii Hara qui, au travail du passage d'une œuvre dessinée par une femme mangaka à l'anime au cœur duquel brille le portrait d'une autre femme, aura su contourner les pièges du biopic consacré à l'un des maîtres de l'ukiyo-e (celui qu'appréciaient en Occident Charles Baudelaire, les peintres impressionnistes et Vincent Van Gogh) en privilégiant ainsi une perspective aussi méconnue que féminine. On pourrait même dire que raconter un fragment de l'existence de Hokusai, alors âgé de 58 ans, en l'indexant sur la présence de l'une de ses filles constituerait ainsi la possibilité de déboîter le fondement « phallogocentrique » (Jacques Derrida) d'une autorité artistique et masculine dont la signature aura relégué et caché dans l'ombre des savoirs (qui sont des pouvoirs) et des visibilités le travail réellement effectué par O-Ei. Un détail inventé par l'auteure de Sarusuberi, conservé par Keichii Hara et concernant la cécité de la jeune O-Nao renforcerait d'ailleurs l'idée générale du point aveugle caractérisant une biographie à partir duquel en réinventer les modalités narratives équivaudrait par conséquent à en déplier les perspectives les moins pratiquées. L'histoire aura effectivement retenu peu de choses au sujet d'O-Ei, sinon qu'elle aura signé quelques estampes en son nom (à l'instar de celle avec laquelle se clôt Miss Hokusai, intitulée Derrière les grilles de Yoshiwara), mais surtout qu'elle aura majoritairement mis son talent au service de l'énergie démiurgique de son père dont les seules préoccupations concernant ses investissements artistiques l'auront éloigné de ses obligations maritales, paternelles et familiales. Le film de Keichii Hara se réduirait-il alors à proposer la vision critique d'un monstre sacré au seul travail de son art du point de vue de la tâche aveugle en laquelle consisterait celui de sa fille puisque ses efforts en auront pratiquement soutenu l'élan créateur ? Miss Hokusai préfère peut-être plus subtilement la restauration d'une figure méconnue à la révision d'une figure consacrée et amplement connue, s'efforçant non pas de redistribuer les cartes en restituant à l'une ce qui aurait toujours été identifié à l'autre, mais bien plutôt de suspendre des effets d'imposition symbolique en terme de signature au profit d'une œuvre commune, relativement déliée de tout auteur identifiable.

 

 

Deux séquences magnifiques sauraient en particulier exprimer ce beau souci d'une suspension des signatures imposées dans ce qui est censé les distinguer, la première concernant la représentation d'un dragon et la seconde portant sur celle d'O-Nao après avoir mortellement succombé à la maladie. Alors que le soir tombe et qu'un orage est en train de se préparer, pris dans la métaphore typique de l'imaginaire japonais du dragon toutes griffes dehors et prêt à fondre sur la terre, sa résolution prendra au petit matin la forme d'une estampe achevée dans un effort livrant le père et sa fille dans un même sommeil, commun. L'ellipse de l'orage aura en même temps soutenu la déhiscence d'une autorité unique dès lors partagée par deux artistes libérés de toute précession ou hiérarchie. On aurait presque envie de parler, à la manière de Giorgio Agamben, d'un désœuvrement du travail créateur, émancipé de tout effet d'imposition des autorités signant et des œuvres signées, livré à un abandon communément vécu entre l'artiste reconnu et celle qui ne travaillerait alors pas seulement à son service mais en raison même d'un art partagé. Une semblable ellipse caractérisera plus tard le décès d'O-Nao (« elle est partie » dira seulement sa mère en s'adressant à l'aînée O-Ei), l'estampe la montrant en train de regarder un baquet rempli de poissons rouges se substituant à toute effusion dramatique. En même temps que sa création aura été éludée, dans la désactivation de toute identification artistique, l'œuvre créée appartiendra alors autant à la fille Hokusai qu'à son père – le nom du père lui appartenant autant en tant qu'artiste et égale potentielle du maître. Enfin, cette cécité, levée dans le dessin eu égard au fait qu'elle n'ait pas été historiquement avérée, vaudrait alors autant comme une libération fantasmatique (O-Nao nourrissait une culpabilité quant à une maladie qui l'aurait éloignée de son père, tandis que ce dernier en nourrissait pour sa part une semblable portant sur les puissances de vampirisation propres à des excès démiurgiques qui auraient été fatals à son enfant) que comme un déplacement symbolique (la cécité concernerait moins des enfants que la perspective restreinte adoptée pour apprécier le travail de leur père). La tâche aveugle pourrait encore trouver de multiples expressions ou actualisations dans Miss Hokusai, par exemple selon les investissements libidinaux qui traversent obscurément des œuvres en impactant l'inconscient de ses spectateurs (du prostitué travesti rêvant d'un Bouddha depuis la toile vulgaire sur le mur de sa chambre à cette femme cauchemardant les monstres infernaux représentés sur l'estampe d'un client de Hokusai père). Il faudra d'ailleurs que Hokusai fille peigne un Bouddha dans un coin du dessin infernal pour que cesse la pente cauchemardesque de l'épouse du client. Ce simple détail manifesterait à la fois les puissances excessives caractérisant les élans démiurgiques du père que les puissances de contention salvatrice dont est capable sa fille, la composition des puissances permettant enfin de libérer l'œuvre de ses réceptions problématiques et de ses forces occultes. Une autre tâche aveugle concernerait enfin la situation même des artistes (libérés des obligations des pouvoirs traditionnels pour offrir désormais leurs travaux à une époque où la fin des samouraïs se confond avec la montée historique de la bourgeoisie dominée par les particuliers, marchands, éditeurs et imprimeurs, tous amateurs d'estampes érotiques) et des femmes (pour certaines libérés des obligations maritales et familiales dès lors qu'elles travaillent aux côtés d'hommes respectés) qui jouissent de marges de manœuvre individuelles par rapport à l'assignation autoritaire des normes sociales – toutes choses égales par ailleurs, à l'instar des rock-stars qui déterminent les éclats musicaux pop-rock entendus à trois reprises dans le film.

 

 

On savait que Keichii Hara avait réalisé un précédent long-métrage d'animation, Colorful (2010), en proposant que son récit se soutienne des dénis portant sur la prostitution adolescente et masculine. Mais l'on pourrait s'étonner de voir audacieusement représenter ici O-Nei passer une nuit avec un prostitué travesti en courtisane, elle qui par ailleurs travaille sans restriction aux côtés de son père dans la réalisation d'estampes érotiques particulièrement prisées. Le désœuvrement s'accomplirait enfin, avec Miss Hokusai, dans un au-delà qui, semblable aux « images d'un monde flottant » signifié par l'ukiyo-e dont on sait par ailleurs à quel point elles furent une inspiration pour Kenji Mizoguchi, confondrait à la fois un détachement des œuvres et des effets d'imposition des signatures et des auteurs, un écart libertaire promis par la pratique sécularisée d'un art préservant relativement des normes sexuelles et familiales et la tristesse subjective portant sur des existences interrompues (la sœur cadette disparue là, ailleurs un peintre en apprentissage séduisant avec qui elle aurait pu se marier). Certes, la miss Hokusai du film de Keichii Hara dans le prolongement fidèle de l'anime de Hinako Sugiura est pour une grande partie une fiction, faite d'impressions d'un monde flottant autant déduites des quelques faits historiquement avérés (elle se mariera, se séparera pour retrouver la liberté de son art et disparaîtra du monde en mourant sans laisser de traces neuf ans après son père) que des estampes connues mais réappropriées comme prémisses à un désir de fiction et de fabulation. Mais la figure, aussi revêche et farouche que celle de son père (un père qui la respecte d'ailleurs tant et si bien qu'une braise tombée d'une pipe qu'elle fume sur une toile qu'il est en train d'achever n'entraînera aucune fureur de sa part), passionne et séduit à ce point que l'on ne devra plus, une fois le film accompli, ne pas y reconnaître la part décisive mobilisée au service d'une œuvre consacrée. Hokusai désigne ainsi le renouvellement d'une signature connue qui, ne se réduisant désormais plus au seul nom-du-père, devrait idéalement se décliner au féminin, non pas comme supplément mais comme complément.

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 5) Le Garçon et la bête (2015) de Mamoru Hosoda

 

 

Une bestialité rien moins qu'humaine

 

 

Il y a le titre français, Le Garçon et la bête, qui représente une trahison de l'esprit du titre original japonais, Bakemono No Ko, signifiant L'Enfant de la bête. Substituer la conjonction de coordination et à la préposition de, c'est pour les distributeurs français (Gaumont) avoir voulu curieusement rabattre l'histoire imaginée par Mamoru Hosoda du côté du conte fameux adapté au cinéma par Jean Cocteau en 1946. Il est pourtant moins question ici d'amour traversant la figure du monstrueux que d'adoption réciproque et divisée, articulée sur un versant dans les rapports de l'animal humain et non-humain et confrontée sur un autre au risque d'un échec proprement inhumain. Il s'agira précisément dans L'Enfant de la bête d'une histoire de filiation compliquée parce que dialectisée, dédoublée d'un côté et de l'autre redoublée. Il y a d'abord Kyuta, garçon des rues tokyoïtes privé d'une mère accidentellement décédée et d'un père jamais connu qui découvre la voie étroite reliant le quartier de Shibuya à Jutengai, un monde peuplé de henge, ces métamorphes mi-humains mi-animaux typiques du folklore japonais. Il devient alors dans l'autre monde le disciple de Kumatetsu, ours tout à la fois mal léché-luné-torché mais qui cependant aura quand même compris avoir besoin de la discipline propre à l'éducation du disciple pour s'auto-discipliner et se préparer au grand combat rituel l'opposant à Iouzan, guerrier sanglier plus apaisé et quant à lui doté de deux fils, Jiromaru et Ichirohiko. L'adoption se comprendra donc ici dans toute sa dimension symbolique d'échange et de réciprocité, Kiyuta étant adopté par Kumatetsu autant que ce dernier aura été adopté par le premier afin de s'offrir mutuellement ce qui leur fait respectivement défaut (une discipline filiale pour l'un et une discipline paternelle pour l'autre). Mais il y a aussi Ichirohiko, autre enfant tokyoïte adopté par Iouzan mais ignorant quant à lui sa propre généalogie humaine (on y verrait même un déni puisqu'il recouvre sa tête d'un bonnet lui donnant les allures d'un chat) – au point où la défaite loyale de son père face à Kumatestu l'entraînera pourtant sur la pente désastreuse de l'excès passionnel et le débord pulsionnel.

 

 

Pour Mamoru Hosoda, l'évidence aura ainsi consisté à avoir fait de Ichirohiko le double négatif de Kyuta, en vérification du fructueux paradoxe suivant : la brutalité dont fera preuve Ichirohiko à l'égard de Kumatetsu et de Kyuta appartient en fait moins à l'animalité fantastique des henge qu'elle relève de l'inhumanité dont est capable l'humanité elle-même et qui, par rapprochement et distinction avec l'animalité des henge, devra alors plutôt se comprendre comme bestialité. C'est comme un vide noir et intense qui creuse des abîmes dans le cœur des enfants aux généalogies compliquées. Ce trou foré dans l'esprit des garçons perdus (mais où ? sinon dans les montages d'une filiation déliée de toute homogénéité et dès lors invitée à accepter l'héritage décisif de l'impureté et de l'hétérogénéité) est bien celui de l'essentiel défaut qui, rempli d'ivresse passionnelle et de débordements pulsionnels, ouvre l'humanité au soulèvement de ses propres tendances inhumaines. Cette bestialité distinguée de l'animalité caractérisant les henge de Jutengai aura cependant nécessité la proximité de la symbolique animale afin de s'épancher de manière éruptive, rejaillissant par feed-back à Shibuya. Et ce rejaillissement prendra intelligemment la forme métaphorique d'une baleine comme échappée de Moby Dick, le roman de Herman Melville ayant permis à Kyuta, assisté d'une amie bibliothécaire, de renouer via la lecture et la culture humaine avec le monde dont il est issu et ce père (un modeste salaryman) qu'il n'aura jusque-là pas connu.

 

 

Il faut dire ici que la virtuosité plastique de Mamoru Hosoda, qui enfonce après Les Enfants loups, Ame & Yuki (2012) une nouvelle fois le clou des filiations troublées par la possibilité de l'inhumanité et de la bestialité posée aux animaux humains par les animaux non-humains, lui permet quelques éclats spectaculaires rivalisant à l'écran avec les déchaînements océaniques de Life of Pi (2012) de Ang Lee. Certes, le réalisateur s'abandonne quelquefois aussi à quelques réflexes puérils probablement hérités de ses premiers travaux cinématographiques (Digimon Movie en 2000 et One Piece – Film 6 : Baron Omatsuri et l'île secrète en 2005). Ainsi qu'en attestent certains affrontements stylistiquement très proches de la série Dragon Ball Z et ses suites, ou encore une boule de poil Yokai entre le toutou et la souris en guise explicite d'objet transitionnel de type Tamagotchi. Mais, disposant désormais après le succès commercial de Summer Wars (2009) de son propre studio (Chizu) dirigé avec son producteur Yuichiro Sato, Mamoru Hosoda produit par la Toho mais libre de ses mouvements s'autorise aussi quelques audaces qui emportent entre deux moments plus attendus l'adhésion. Ce qui lui permet notamment de donner une plus grande consistance esthétique à ses tentatives d'actualisation d'un fond légendaire national branché sur ses propres obsessions (le réalisateur a voulu avoir des enfants mais n'y a pas réussi). Qu'il s'agisse donc de cette baleine gigantesque surgissant en myriades écumantes et bleutées s'épanchant dans les rues tokyoïtes, la grande idée posant également qu'elle est invisible aux caméras de surveillance qui ne peuvent que montrer la réalité sans imagination d'un enfant perdu dans la grande cité nippone. Qu'il s'agisse enfin de Kumatetsu lui-même, dont la voracité, les mauvaises manières et la forfanterie cachant pudiquement un cœur d'or, soutenues au doublage par le génial acteur Koji Yakucho, rappellent irrésistiblement les inoubliables compositions de Toshiro Mifune dans les jidai-geki d'Akira Kurosawa. Le motif de la filiation, qui est aussi la grande affaire d'un autre grand anime récent (Miss Hokusai de Keiichi Hara), exposerait alors allégoriquement les échanges et montages propres à une œuvre cherchant à réfléchir les rapports compliqués que les images en mouvement du cinéma nouent via un fond légendaire avec les conventions et manières stylisées du manga.

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« (…) car, en un certain sens, la lumière, elle aussi, convertit les couleurs en puissance, les couleurs en acte » (Aristote, De l'âme, éd. Vrin, 1985, livre III, chapitre 5, p. 182)

 

 

L'avenir artistique de Ghibli, dès lors que ce nom indique un désir de cinéma non réductible à une entreprise industrielle à plus ou moins forte valeur ajoutée, reste en effet, dans les faits suspendu. D'un côté, la valeur indéniablement testamentaire des opus respectifs de ses deux créateurs fétiches pose de toute évidence la fin d'une époque qui aura été celle, à partir du début des années 2000, de la consécration internationale d'un studio – et, avec lui, d'une déclinaison japonaise du film d'animation, l'anime, dès lors haussée à la dignité de l'art cinématographique. De l'autre, le risque de clôture testimoniale obligerait à l'inverse aussi à ce que les continuateurs, héritiers putatifs ou successeurs moins liés professionnellement à l'histoire de Ghibli mais sans pouvoir échapper non plus à la sphère de son influence, travaillent à trouver diversement le chemin d'une singularisation susceptible d'entretenir l'ouvert d'un horizon ou d'un avenir accordé à un genre dont on ne saurait dire que l'on en a bel et bien fini avec lui. L'éminent représentant de Ghibli, Hayao Miyazaki, aura en effet livré avec Le Vent se lève comme son art poétique digne d'Akira Kurosawa, jusque dans l'exposition de ses secrètes ambivalences affrontées avec un rigueur exemplaire, en ce que ses ultimes rougeoiements auront avéré que ce geste cinématographique aurait eu pour condition native l'histoire héritée des embrasements de l'impérialisme nippon prescrits par le « Soleil » Hiro-Hito. Pour sa part, Isao Takahata aura accompli avec Le Conte de la princesse Kaguya une œuvre peut-être moins directement biographique et flamboyante mais, sur le plan esthétique, tout aussi nécessaire, décisive et renversante. Que l'on considère ainsi la fin de ce chef-d'œuvre : le sens aigu de la précipitation rythmique au principe d'adieux – parmi les plus beaux et les plus tragiques de l'histoire récente du cinéma, toutes catégories confondues – entre une enfant d'origine divine et ses parents adoptifs, non seulement, autorisera ainsi l'auteur du Tombeau des lucioles à renouer avec l'art de quelques maîtres indépassables (Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse), mais vaudra aussi comme affirmation de la nécessité même des adieux (entre un cinéaste et son public par exemple) tels qu'ils donnent jeunesse à ceux qui s'en vont et requièrent la plus grande maturité à ceux qui restent. Cette maturité serait alors éclatante chez l'héritier putatif et disciple appliqué des maîtres de Ghibli, Hiromasa Yonebayashi attestant avec Souvenirs de Marnie que l'héritage n'est pas perdu et dilapidé, qu'il est perpétué et même renouvelé avec un récit d'initiation aux échos gothiques consacré aux puissances des « opérations imageantes » dirait Marie-José Mondzain qui se jouent dans l'univers psychique d'une jeune fille adoptive, inconsciemment habitée et travaillée par la rémanence et la persistance de l'imago maternelle.

 

 

Comment ne pas y reconnaître en filigrane le cinéaste lui-même en ce qu'il pourrait être alors envisagé comme étant le fils préféré (quand bien même Hayao Miyazaki l'aura symboliquement adopté en préférence à son propre fils, Goro Miyazaki, ntamment depuis l'époque houleuse, il y a dix ans déjà, où ce dernier réalisait avec difficulté Les Contes de Terremer) ? Celui qui devra, en dépit ou à cause de ce privilège même, affronter les impensés d'un héritage artistique lourd à porter comme d'une filiation symbolique suturée par d'aussi grandes responsabilités. Il se trouve que cette problématique joignant la question de la filiation à celle de l'héritage est celle qui détermine un autre récit d'initiation, celui caractérisant le beau film de Keichii Hara, Miss Hokusai, qui d'une certaine manière, et même si ce réalisateur ne travaille pas pour Ghibli, rend compte aussi de l'époque transitoire ou intervallaire concernant le destin de l'anime, tout entier affecté de la retraite officielle de Hayao Miyazaki et celle, plus officieuse, de Isao Takahata (mais aussi de leur producteur, Toshio Suzuki sans qui, dixit le premier des deux, « il n'y aurait pas eu de studio Ghibli »). Son film imagine effectivement moins de soustraire à l'immense peintre japonais tout ce qui serait redevable à sa fille et que l'histoire en son fond masculino-centré n'aura pas retenu que de proposer l'image mémorable d'une machine artistique à deux têtes, la fille rétablie comme l'égale de son père dans les œuvres signées du nom de Hokusai parce que ce nom, certes, est la marque patriarcale en tant que nom-du-père, mais leur appartient surtout dans les faits et gestes d'une œuvre artistique commune à tout deux. Et il faudrait encore se demander si le récit du Garçon et la bête de Mamoru Hosoda, caractéristique du privilège accordé au récit d'initiation en raison du public jeune généralement visé par l'anime, ne commente pas, même de loin, une situation actuelle de crise concernant tous les acteurs de l'anime, sans exception. D'évidence, les motifs de l'héritage, de la filiation et de l'initiation font sens dans le Japon contemporain en ce qu'ils rappellent les forces structurantes de modèles d'intégration (mais aussi de domination) familiaux et patriarcaux relativement fragilisés par les processus d'individualisation produits par la logique du capitalisme, des enfants sans père dès lors abandonnés au risque (lacanien) du pire en se devant alors d'affronter la bestialité logée au cœur même de toute humanité. La question réitérée de l'adoption (comme marque du caractère fondamentalement non naturel et donc symbolique de toute filiation), dans un pays qui par ailleurs ne la cultive guère, représente probablement l'un des acquis progressistes de l'anime, qui, après Ghibli, et dans l'obligation qui est un devoir de faire avec le travail magistralement accompli par quelques figures tutélaires (notamment en ce que du chaos peuvent surgir des paysages inédits et des créatures fantastiques, la lumière animant les couleurs pour convertir toutes leurs puissances en autant d'actes de création), aurait tout intérêt enfin à l'être davantage encore dans un monde incessamment poussé sur la pente de l'immonde à l'être moins.

 

 

2 avril 2016

 

 

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