Algérie singulière plurielle

Le cinéma de Malek Bensmaïl

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Après des études de cinéma à Paris en 1988 suivi d’un stage dans les prestigieux studios de Lenfilm à Saint-Pétersbourg, Malek Bensmaïl consacre depuis plus de vingt ans son œuvre (prioritairement mais pas exclusivement) au documentaire de création en réalisant plus d'une dizaine de films récompensés dans plusieurs festivals internationaux. Avec une focalisation déterminante sur son pays d'origine, l'Algérie (il est né à Constantine en 1966), interrogé à l'aide de différents prismes relevant et révélant des enjeux politiques et des partages compliqués entre mémoire et histoire, tradition et modernité, culture et identité, présent et passé.

 

 

En 1996, il conçoit Territoire(s), un essai documentaire dédié à l'anthropologue orientaliste Jacques Berque et portant sur certaines formes de violences dites « archaïques » en Algérie et dans le monde arabe et sur d'autres dites « virtuelles » dans le monde occidental. La même année, pour Canal+, il réalise un étonnant court-métrage hybride, entre fiction et documentaire, consacré à l'autodérision des spectateurs vis-à-vis de la télévision unique : Algérian TV Show. Deux ans plus tard, en 1998, Malek Bensmaïl réalise avec DéciBled – la fusion musicale aux sources de l'Algérie le portrait de cinq musiciens algériens dans lequel la musique représente aussi, à l'écart de l'hégémonie médiatique du raï, un vecteur subjectif de résistance politique au déracinement s'agissant en particulier des chanteurs et compositeurs de Gnawa Diffusion avec Amazigh Kateb, Djam & Fam, Markunda Aurès, Malik et Diwane de Béchar. En 1999, il co-réalise avec Noël Zuric un film important consacré à Mohammed Boudiaf, le président algérien assassiné en direct à la télévision à Annaba en juin 1992 : pour l'histoire, Boudiaf, un espoir assassiné est un film qui fut déprogrammé par Arte et re-programmé quelques mois plus tard, afin de ne pas « gêner » l'élection présidentielle algérienne de 1999. En 2000, Malek Bensmaïl décide de changer de braquet en tournant Des vacances malgré tout, un documentaire intimiste aux accents de comédie, sorte de home movie portant sur un émigré algérien en France qui a fait construire par son frère une maison dans leur village natal à proximité d'Alger et qui désire y passer ses vacance en famille. En 2001, le réalisateur tourne un court-métrage de fiction intitulé Dêmokratia diffusé sur Arte en forme d'adaptation libre de la fable politique Une peine à vivre de Rachid Mimouni publiée dix ans auparavant, en 1991. Un an plus tard, il enchaîne avec la réalisation de Plaisirs d'Eau en 2002, un film à l'humeur toute aquatique sur la passion entretenue par quatre personnages originaires des quatre coins du monde (Turquie, Hongrie, Japon et Finlande) avec l'eau et la culture des thermes et des bains. Quatre ans après le documentaire consacré à la figure de Boudiaf, il co-réalise en 2003 avec les journalistes Thierry Leclère et Patrice Barrat Algérie(s), une vaste enquête en deux parties constituée d'archives et d'entretiens et portant sur la « décennie noire » et la guerre civile qui déchira la société algérienne durant les années 1990 jusqu'à la « concorde civile » et le début des années 2000.

 

 

En 2004, après une bonne décennie marquée par des reportages remarqués, Malek Bensmaïl frappe un grand coup en réalisant Aliénations, un documentaire important (on imagine par exemple que ce film aura exercé une influence déterminante sur Bled Number One de Rabah Ameur-Zaïmeche en 2005) en ceci qu'il est sensible aux souffrances des malades mentaux d'un hôpital de Constantine et de leurs proches doublé d'un hommage à son père, l'un des fondateurs de la psychiatrie algérienne. En 2005, avec la réalisation du Grand Jeu, Malek Bensmaïl documente – pour la première dans le monde arabe – la campagne présidentielle algérienne de 2004 du point de vue de l'« outsider » Ali Benflis opposé à Abdelaziz Bouteflika qui sera réélu à 85 %. A ce jour, le film, plusieurs fois déprogrammé en France, n'a jamais été montré publiquement ni dans ce pays ni en Algérie. Trois ans plus tard, le réalisateur tourne en 2008 La Chine est encore loin, autre documentaire important qui ne porte cependant pas sur l'histoire du maoïsme (contrairement à ce que son titre pourrait suggérer - rire). Il s'agit en fait d'une chronique au plus près des enfants (et de son enfance) d'un village des Aurès, Ghassira, considéré par l'historiographie officielle comme le « berceau de la révolution algérienne », interrogeant ainsi les formes de transmission (et de violence institutionnelle) des savoirs plus de quarante ans après l'indépendance. En 2010, le réalisateur revient vers la télévision en entreprenant pour le compte de France 2 la réalisation de Guerres secrètes du FLN en France, un film considéré par beaucoup comme de référence au sujet des stratégies du FLN incluant la mise en place d'un second front en France et la guerre fratricide entre FLN et MNA. En 2013, Malek Bensmaïl réalise Ulysse, le brûleur de frontières et la mer blanche du milieu dans le cadre de l'exposition Méditerranées et de la manifestation Marseille, capitale culturelle de l'Europe 2013, un film-installation en forme de dix portraits-rencontres conjuguant sur un mode allégorique la Méditerranée au pluriel et dressant en filigrane la carte du nouvel ordre économique s'imposant dans le bassin méditerranéen. Enfin, à l'occasion de l'édition 2015 des Rencontres Cinématographiques de Béjaïa, le réalisateur montre son dernier documentaire en date, Contre-pouvoirs consacré en général à la question de la liberté d'expression mais plus particulièrement à la rédaction de El Watan comme exemple d'un journalisme d'opposition démocratique alors même que Abdelaziz Bouteflika s'engageait pour un quatrième mandat présidentiel.

 

 

Le travail cinématographique de Malek Bensmaïl apparaît donc comme structurellement fondé autour des rapports déterminants concernant d'un côté la pratique du cinéma documentaire et de l'autre l'idée de démocratie dont le spectre traverse tout son cinéma. Comme ce spectre hante bien sûr l'Algérie – même si, à l'instar de la Chine, la démocratie est encore loin. Il suffira notamment de souligner l'importance du pluriel dans son œuvre, ainsi que l'exposent exemplairement les titres Aliénations et Contre-pouvoirs, et plus encore Territoire(s) et Algérie(s). Un pluriel en accord singulier avec la pluralité dont la philosophe Hannah Arendt disait qu'elle était la condition sine qua non de l'action et de la bonne vie politique. On songe ainsi à Jean-Louis Comolli posant à juste titre le caractère éminemment démocratique du documentaire (notamment quand il se manifeste sous la forme du cinéma direct) comme scène où n'importe qui – autrement dit tout le monde, sans exception ni hiérarchie – a le droit égalitaire à l'image et la parole, moins à la représentation qu'à la présentation, l'exposition et l'affirmation de soi comme « singularité égale » (si ontologie il y a, elle serait alors celle d'un « être singulier pluriel » pour citer ici Jean-Luc Nancy). Puisque le cinéma de Malek Bensmaïl est enfin celui de questionnements et d'interrogations, il faudra lui adresser les questions susceptibles d'interroger ce qui, dans certains de ses films, relèveraient surtout d'un souci citoyen de lisibilité et ce qui, dans les mêmes films ou dans d'autres, appartiendrait davantage au souci moins didactique et plus esthétique d'une problématisation critique des rapports entre voir et pouvoir, entre le partage du sensible et ses partitions lisibles.

 

 

1) Territoire(s) :

la question du montage

 

 

De manière fréquente, y compris dans un film comme DéciBled, Malek Bensmaïl expose nettement l'importance stratégique du montage comme recomposition dynamique de fragments, tantôt filmés selon des lignes de sens, tantôt selon des rythmes et des cadences (on pourrait citer les transitions sonores en forme de bouffées délirantes de Aliénations, une séquence de foules rassemblées du Grand jeu ou une autre montrant des enfants dans le sable à la fin de La Chine est encore loin). Un héritage des formalistes russes relatif au stage à Saint-Pétersbourg ? Comment tenir ensemble, dans une logique de compositionnalité, les deux pôles (du sens et de la cadence) sans que l'un ne vienne l'emporter sur l'autre (le sens sans la cadence s'enliserait dans les sables du didactisme, la cadence sans le sens ne serait que formalisme et pure abstraction) ? Avec le montage, se joue encore une tension entre l'un (l'œuvre) et le multiple (ses sens) qui se prolongerait dans un effort constant de singularisation (l'Algérie comme l'œuvre qui la documente sont des singularités) et de pluralisation (l'une comme l'autre se comprennent dans le saisissement de leur hétérogénéité).

 

 

2) Algérie(s) :

la question des archives

 

 

La question déterminante ici est celle des archives, de leur existence et de leurs usages – de leurs montages. Avec l'archive, le document audiovisuel s'inscrit dans un régime de discours et de vérité (qui n'est pas LA vérité), souvent étatisé mais pas exclusivement, qui commande un récit en ce qu'il vaut aussi comme une fiction du commencement (arkhè désigne en grec le commencement et le commandement). Pourrait-on chez Malek Bensmaïl parler d'un « mal d'archive » (Jacques Derrida) ? Mal en ce que les archives servent des entreprises politiques ou des discours officiels dont il faudrait déconstruire les soubassements idéologiques ? Hantise en ce qu'elles manquent et dont le manque (avérée lors de l'assassinat de Boudiaf), s'il peut valoir comme « fiction constituante » (Marie-José Mondzain), peut également déterminer la création de nouvelles phrases ou chaînes de sens ? L'archive serait encore un enjeu de luttes entre des discours officiels et d'autres minoritaires au sein de ce que le réalisateur appelle lui-même la « mémoire audiovisuelle contemporaine ». Mais aussi une promesse perpétuellement recommencée d'opérations de montage (qui sont toujours de montage-démontage-remontage) pour une autre lisibilité de l'histoire (plus que de la mémoire), encore à venir.

 

 

3) Des vacances malgré tout :

la question d'un peuple doublement absent

 

 

Faire un documentaire non pas sur mais avec les gens que l'on filme, c'est dans ce cas partir d'une situation en soi relativement banale pour arriver à faire lever l'allégorie d'un pays qui reste à construire (comme ici la maison) et d'un peuple diasporique, le peuple et le pays vivant des rapports que l'on pourrait qualifier de boiteux depuis l'histoire de la colonisation jusqu'à celle de l'émigration-immigration. Une boiterie que le sociologue Abdelmalek Sayad aura qualifié de « double absence ». Comme si l'Algérie, en raison même de son histoire conflictuelle, était un pays encore inapprochable, presque une utopie pas encore complètement habitable ou habitée ?

 

 

4) Aliénations :

la question du cinéma comme thérapie

 

 

Quand la caméra devient un enjeu curatif – autrement dit une prise de soin, elle se voit librement appropriée par les patients d'un hôpital psychiatrique qui l'interpellent comme pour soutenir des processus toujours précaires de subjectivation (outre les grands films de Frederick Wiseman et Mario Ruspoli, Raymond Depardon et Nicolas Philibert, Benoît Dervaux jusqu'à plus récemment Wang Bing, on aimerait surtout penser ici à A peine ombre de Nazim Djemaï). Quand le documentaire, loin de seulement s'astreindre à enregistrer les traces de la folie et les formes de son traitement institutionnel, montre l'existence d'autres pratiques populaires parallèles aux institutions étatiques ou para-étatiques (islamiques avec le cheikh, païennes avec le marabout ou encore la transe des gnaouas revenus de DéciBled), il touche par cercles concentriques (ce sont tous les extérieurs et les plans de paysages) au système nerveux de la maladie mentale elle-même. Alors, comme le disait Gilles Deleuze et Félix Guattari, on ne délire plus seulement papa-maman ou Œdipe mais la terre entière (comme avec l'émir de la paix), l'histoire, les guerres et les religions – toute la société algérienne. En écho, on trouverait aussi les cauchemars saturés de chasses aux bêtes sauvages de l'un des enfants de La Chine est encore loin. C'est particulièrement ici toute la dimension de vie psychique investie par le pouvoir et y résistant qui se trouve saisie ou ressaisie d'un geste documentaire lui-même caractérisé par le souci de soigner la forme afin de prendre soin de ses personnages tout autant que de son spectateur.

 

 

5) Le Grand jeu :

la question du politique

 

 

Il faut, après voir vu le film, être sensible à la polysémie du titre : Le Grand jeu, héritier de Primary (1960) de Richard Drew et Journal de campagne (1974) de Raymond Depardon, mais cependant exceptionnel dans le contexte des sociétés arabes du Maghreb jusqu'au Machrek, désignerait autant l'organisation biaisée d'élections présidentielles que la mise en scène d'Ali Benflis comme personnage providentiel et héros d'une fiction en forme de thriller politique. Mais il y aurait un troisième jeu, le plus intéressant peut-être d'un film qui, d'une part, se servirait d'un candidat oppositionnel pour documenter sous couvert d'apparaître embedded le verrouillage du champ (du) politique à l'occasion d'un grand scrutin national. Mais surtout qui, d'autre part, tracerait une ligne de démarcation (comme cette « force diagonale » dont parlait Hannah Arendt) entre le politique (suturé à l'État) et la politique (qui, loin de là, ne s'y réduit pas en investissant sans séparation ni exception tous les écarts dans l'ordre hiérarchique des places). Cette ligne est notamment celle qui permettrait peut-être de voir en Benflis un homme politique jamais en exception radicale avec le pouvoir étatique, en même temps que l'exception serait celle du film valant certes pour lui-même, mais aussi grâce à l'accord de Benflis (la démocratie réelle est affaire de dialectisation et d'exception à la démocratie formelle, en l'espèce formalisée par le dispositif du suffrage universel).

 

 

6) La Chine est encore loin :

la question de l'enfant

 

 

La Chine est encore loin (titre magnifique, appel vivifiant au savoir) pourrait-il s'envisager comme une manière de repentir par rapport au Grand jeu ? Tout un peuple, une multitude, des visages d'hommes, de femmes et des enfants que ne peut voir l'animal politique, Ali Benflis, lancé à toute berzingue dans la campagne des élections présidentielles, et que verrait difficilement le réalisateur exceptionnellement embarqué dans un travail de documentation de cette campagne. Les travellings latéraux au début de La Chine est encore loin marqueraient ainsi un net ralentissement par rapport à ceux du Grand jeu : il est temps de regarder, et surtout d'entendre. En particulier ces enfants qui, entre un souvenir des gosses du néoréalisme et un autre venu des films éducatifs d'Abbas Kiarostami, représenteraient une figure stratégique, dont l'attention oblique et un certain dilettantisme, relevés en son temps par La Culture du pauvre (1957) de Richard Hoggart, rendent raison des écarts entre discours et langue officiels, institutions nationales et réalités locales, prescriptions étatiques et pulsions individuelles. Cette attention latérale ou flottante passerait notamment dans ce film (l'un des films parmi les plus importants de son auteur avec Aliénations) par des décalages qui sont, dans la foulée de Aliénations, des déphasages ou des décadrages entre le son et l'image (le premier passant pour se faire entendre en oblique de la seconde afin de la diagonaliser). Cette attention manifeste diagonalement un hiatus en Algérie entre la société (qui parle plusieurs dialectes vernaculaires) et l'État (qui a imposé avec l'arabisation à partir de 1965 un monolinguisme succédant au français de l'époque coloniale), en éclairant rétrospectivement aussi Le Grand jeu en ses écarts entre le politique (les élections présidentielles sous la conduite autoritaire de l'État) et la politique (plus que la campagne électorale, le film lui-même fournirait la preuve de la possibilité démocratique mais à l'écart de l'État). De ce point de vue on pourrait, comme on l'a déjà suggéré, identifier la démocratie à la Chine de la citation du prophète : la démocratie est encore loin.

 

 

7) Plaisirs d'eau :

la question du corps

 

 

Comment passerait-on d'un corpus (d'archives) au corps lui-même, sinon comme unité de montage d'organes de fait hétérogènes ? On pense aux corps environnés techniquement de prothèses à l'instar des musiciens de DéciBled, aux corps meurtris et niés dans leur intégrité dans les images d'archives des massacres de Algérie(s) et Guerre secrète du FLN en France, aux corps à la fois inter-loqués et dis-loqués de Aliénations, et encore aux fragments recomposant depuis une disjonction fondamentale (la parole ne se donne que off) le corps de la femme de ménage de La Chine est encore loin. Une hantise du « corps morcelé » pour reprendre une terminologie psychanalytique (celle de Jacques Lacan) telle qu'elle se manifesterait chez Malek Bensmaïl par un jeu de conjonctions-disjonctions entre la bande-image et la bande-son. Le caractère lustral associé à l'eau dans divers rituels culturels ou religieux de purification relèverait-elle cette hantise en induisant l'idée d'un lissage symboliquement amniotique du corps, à la fois protégé dans son intégrité et régénéré ? Comme un nouveau corps reconstitué et unifié, bon pour une nouvelle naissance – une re-naissance ? On pourrait d'autant plus y insister que Hannah Arendt, à nouveau, souligne l'importance ontologique du caractère natif des individus dont la liberté ne se réalise par ailleurs que dans l'action publique et concertée de la communauté. A l'opposé des rituels de lustration, on trouverait la noyade des Algérie-s d'octobre 1961 évoquée dans Guerres secrètes du FLN en France.

 

 

8) Guerres secrètes du FLN en France :

la question du témoignage

 

 

Plusieurs régimes de paroles caractérisent le travail cinématographique de Malek Bensmaïl. Pour schématiser, on dira qu'il y a, d'un côté (celui des témoignages croisant le montage d'archives), des paroles autorisées qui peuvent produire des analyses rétrospectives et s'exprimer sur de grands sujets historiques (de la guerre d'indépendance à la « décennie noire »). Il s'agirait alors de reconstituer symboliquement de la continuité à partir du discontinu (dans Guerres secrètes du FLN en France, un ne cesse de se diviser en deux : guerre fratricide entre le MNA et le FLN pour la décision de l'insurrection et la direction de la révolution, front de guerre français redoublant le front de guerre algérien, guerre entre les nationalistes algériens et les harkis). Et, de l'autre (celui des documentaires en cinéma direct), il y a des paroles spontanées qui s'autorisent de l'existence de la caméra pour dire et produire de la subjectivité sauvage comme des herbes folles (on pense aux paroles soufflées dans sa barbe de l'« émigré » dans La Chine est encore loin). Sur ce dernier versant, on songe, outre aux internés de Aliénations, à l'incroyable plan-séquence ouvrant le premier volet de Algérie(s) de la mère endeuillée, dont la parole vive et ininterrompue (presque un thrène digne de l'Iliade) entraîne avec elle toute une marche d'enfants. Évidemment, des films comme Le Grand jeu brouille un peu ce partage schématique, les figures de la parole experte devant parfois composer avec les figures de la parole spontanée (évoquons en particulier dans ce dernier film au représentant des intérêts de la petite paysannerie interpellant Ali Benflis). D'un côté, le montage des archives et des témoignages détermine du continu depuis le discontinu (dont la guerre présente une forme paradigmatique). De l'autre, la parole spontanée fait rupture en faisant événement, pointe de discontinu obligeant le film à réinventer ses propres procédures symboliques en terme de continuité. Enfin, avec les paroles, se pose également la question du passage du langage à la langue elle-même comme rapport de pouvoir et de domination exercé par l'arabe classique et l'arabisation sur tous les dialectes vernaculaires (du dialecte algérien comme idiome populaire au chaoui pour La Chine est encore loin).

 

 

9) Ulysse, le brûleur de frontières et la mer blanche du milieu :

la question de la rencontre avec l'autre

 

 

Le principe de la rencontre est l'une des grandes idées régulatrices du cinéma de Malek Bensmaïl en général comme en particulier dans Ulysse, le brûleur de frontières et la mer blanche du milieu. L'autre représenterait alors moins un obstacle au moi qu'un principe de constitution d'un soi partagé : d'Arthur Rimbaud (« je est un autre ») à Fethi Benslama (qui parle d'« alter-identité »), on devrait comprendre que je suis toujours l'autre de cet autre au contact de qui je (me) change en échangeant avec lui (Édouard Glissant). « Mon identité, c'est ce qui fait que je ne suis identique à aucune personne » (Amin Maalouf) : il faut bien un autre que soi pour marquer dans le partage des différences sa propre singularité. Comme si le singulier n'advenait que sous la condition du pluriel. Autrement que l'autre : nous aurions dès lors seulement affaire à des subjectivités multiples et des multiplicités subjectives. Avec la figure particulière d'Ulysse, il s'agirait précisément d'extraire aussi la figure tragique du harraga (du migrant clandestin brûlant ses papiers) de la rubrique journalistique des faits divers en lui offrant une dimension mythologique qui ne soit pas réductible à la culture arabo-musulmane. Quant à la mer blanche – la Méditerranée –, elle est ce milieu aquatique, entre renaissance lustrale (Plaisirs d'eau) et noyade (Guerres secrètes du FLN en France). Au commencement jusqu'à l'arrivée qui est donc, comme y auront respectivement insisté Maurice Blanchot et Gilles Deleuze, un recommencement (un fondement – arkhè encore), le pluriel aura été non seulement postulé mais également attesté dans toute sa singularité.

 

 

Méditerranée au pluriel : Méditerranée(s), mais déjà Territoire(s), mais encore Algérie(s). Il y aurait alors à comprendre l'Algérie autant comme un espace pluriel (culturellement) que comme un espace divisé (politiquement). La tension éminemment singulière entre un pluriel de composition et un pluriel de division, voilà bien ce qui déterminerait en profondeur la singularité dis-continue du geste cinématographique de Malek Bensmaïl en sa diversité, fructueuses hésitations comprises, balançant d'un film l'autre en effet entre composition citoyenne et dialectisation politique.

 

 

 

10) Contre-pouvoirs :

la question de la démocratie

 

 

Ici et maintenant, l'Algérie par le prisme de trois films de 2015 : soit une placette d'Alger peuplée de figures populaires appauvries en tout et particulièrement en désir de cinéma (Bla cinima de Lamine Ammar-Khodja) ; soit la rédaction d'un journal algérien et francophone d'opposition au pouvoir central et habité par des journalistes qui suivent et commentent la campagne des élections présidentielles (Contre-pouvoirs de Malek Bensmaïl) ; soit le sort peu visible d'ouvriers massivement licenciés durant les années 1990 à l'époque d'une « décennie noire » davantage regardée du point de vue des médias avec les ornières de la lutte antiterroriste (Lmuja d'Omar Belkacemi). Avec des angles d'attaque différents, ces trois films (respectivement deux longs-métrages documentaires et un court-métrage de fiction) interrogent ainsi la société algérienne sous la condition stratégique d'une pensée au pluriel, d'une pluralité pensée en ce que ses déclinaisons, toutes singulières, enfoncent autant de coins dans la subsomption idéologique de l'individu sous une idée massive du collectif hérité de la guerre d'indépendance et de l'étatisation de la société algérienne avec la victoire du FLN. Un pluriel ayant par exemple valeur de comparution et ce sont les êtres filmés selon les principes hérités du cinéma direct par Lamine Ammar-Khodja, qui s'exposent en com-paraissant littéralement et de telle sorte que la désertification avancée du cinéma caractérisée par la disparition des salles se renverse en repeuplement opéré par le film lui-même dès lors qu'il sait se brancher dans le désir de fiction et de ses personnages (ce en raison de quoi l'anthropologue Claudine de France parle d'« auto-mise en scène »). Un pluriel se déclinant ailleurs sur le versant de l'enregistrement de processus de démocratisation tels qu'ils se manifestent dans le film de Malek Bensmaïl par l'existence d'un journal critique du pouvoir en place depuis 25 ans, des discussions électrisant une salle de rédaction ou des mouvements sociaux que certains journalistes commentent ou bien auxquels ils participent. Un pluriel qui se saisira encore dans la logique de la conflictualité et de la division par classes sociales aux intérêts antagonistes, comme on le voit dans le court-métrage d'Omar Belkacemi qui envisage à la fois la persistance des luttes de classes en dépit des fermetures d'usines et des trahisons syndicales et sa sous-représentation médiatique en raison d'une hiérarchie des visibilités accordée avec les années noires à la situation de tout un peuple doublement pris en otage par les actions meurtrières du terrorisme islamique et les réactions répressives de l'État, la société algérienne alors coincée entre le marteau fondamentaliste et l'enclume militaire et policier.

 

 

Il est à cet égard particulièrement intéressant de comparer ce qui s'expose et s'énonce respectivement dans Bla cinima et dans Contre-pouvoirs, les propos entendus dans le premier film étant porteurs d'une plus grande hétérogénéité face au pouvoir que les journalistes du second film, pourtant identifiés comme les acteurs d'un contre-pouvoir traditionnellement accordé à la presse d'opinion. Il faudra maintenant préciser qu'un certain malentendu aura coiffé la réception aux Rencontres Cinématographiques de Béjaïa du documentaire de Malek Bensmaïl qui, parce qu'il aura été sur-identifié, sans écart ni reste, à son objet (la rédaction de El Watan), aura fini par cliver les lecteurs partisans de ce journal et ses critiques. C'est bien parce que le réalisateur entretient une certaine idée de ce que le concept de démocratie implique qu'il aura su enregistrer des paroles de professionnels de l'expression (comme au travail de la liberté d'expression) qui, en ce qu'elles manifestent autant de prises de position individuelles et collectives, offrent au spectateur toute latitude pour pouvoir les discuter et les contester. A ce titre, la nullité triste de certains énoncés (concernant par exemple l'apolitisme des mouvements sociaux qui ne seraient branchés que sur le ventre de ses acteurs plutôt que dans leurs cerveaux), le consensus aussi relatif que mou portant sur la figure d'Ali Benflis (l'opposant principal à Abdelaziz Bouteflika alors en lice pour un quatrième mandat présidentiel) ou sur le mouvement citoyen Barakat (crédité par l'un de ses protagonistes d'avoir inventé un terme repris par la rue alors qu'il vient de tellement plus loin historiquement, quand le peuple algérien signifiait son ras-le-bol en descendant dans la rue face aux divisions entre le FLN et l'ALN lors de l'été 1962), ainsi que la distribution contestable des rubriques recoupant la division sexuée ou genrée du travail (aux hommes la politique, aux femmes les rubriques plus sociétales) ne vont pas véritablement dans le sens d'un ajustement strict ou unifié de la représentation et du représenté. Au contraire, c'est le jeu intervallaire entre ces deux niveaux qui rend plus intéressante la perspective adoptée par Malek Bensmaïl, aussi compréhensive que critique – mais au risque de la duplicité. Et c'est bien tout le paradoxe esthétique d'un film comme Contre-pouvoirs qui, sur ce point, est très proche du Grand jeu (2004) consacré à documenter la campagne électorale menée il y a dix ans par Ali Benflis, préférant miser sur ce que Marie-José Mondzain appelle « l'ambivalence native des images », ô combien plus retorses, libres et mobiles que toutes les causes qu'elles sont censées servir. A ce compte-là, la démocratie en Algérie du point de vue du réalisateur demeure encore loin, aussi loin que la Chine dans la fameuse citation de Mahomet dans La Chine est encore loin préconisant d'y aller s'il le faut pour s'enrichir de connaissances. Surtout, la démocratie semblerait se manifester davantage paradoxalement dans l'existence même de ces deux films que dans ce qu'ils montrent, Benflis et El Watan ayant d'un côté autorisé leur réalisation quand, de l'autre, ils échouent respectivement à apparaître en capacité d'être de véritables puissances politiques en hétérogénéité radicale avec le pouvoir qu'ils contestent respectivement.

 

 

La déception de certains spectateurs soulignant le trop grand écart existant entre le titre du film et ce qu'il documente indiquerait indirectement que la pluralité des pouvoirs devrait se prolonger en pluralité des prises de position a minima autorisées par un film à l'adresse de ses spectateurs, dès lors invités à se positionner en regard de la multitude d'énoncés – faiblesses comprises – que le réalisateur aura enregistrés. Aux uns (les professionnels de l'expression publique) le pouvoir de faire l'opinion, aux autres (les spectateurs) le contre-pouvoir de la contester. Si la pluralité désigne chez Hannah Arendt la condition ontologique sous laquelle placer l'existence d'une sphère publique et l'action politique, elle détermine aussi chez Malek Bensmaïl un désir de multiplication des plans à partir duquel envisager la consistance de son film. Ainsi, Contre-pouvoirs se voudra autant un documentaire décrivant le fonctionnement interne d'une institution dans l'inspiration des films de Frederick Wiseman, Raymond Depardon et Nicolas Philibert, qu'il se veut aussi un thriller journalistique rappelant lointainement Les Hommes du président (1972) d'Alan J. Pakula doublé d'une comédie à l'italienne où les fameuses disputes de Peppone et Don Camillo auraient été remplacés par les joutes verbales et comiques entre un journaliste d'obédience marxiste et un autre affichant sa foi musulmane. Cette ambition de la construction formelle des différents niveaux de compréhension de son film se soutiendra encore avec de quelques jeux de montage (l'enchaînement eisensteinien entre les rotatives et le tapis roulant sur lequel court le directeur éditorial en train de jogger) ou des propositions de poétisation du réel (les ouvriers des rotatives dont les mouvements fluides se transforment en chorégraphie avec la musique du fidèle Camel Zakri). Comme cette ambition convergera avec les séquences portant sur la construction d'un immeuble dédié en propre à un journal qui, accueilli comme d'autres depuis les années 1990 par le bâtiment de la Maison de la Presse prêté par l'État, peut enfin se le permettre financièrement puisqu'il vit de la publicité en profitant de fait de la mondialisation du capital (les Algériens sous-traitant auprès de Chinois qui exploitent des Maliens) pour gagner son autonomie de résidence. Le pluriel de composition visé par Malek Bensmaïl induit alors un éventail stratifié de points d'accroche ou de capiton à partir desquels les prises de position ne peuvent plus seulement se résumer à celles des acteurs de la rédaction puisqu'elles accueillent virtuellement les prises de position des spectateurs eux-mêmes. De l'idée formelle de composition à la multiplicité réelle et antagonique des prises de position, il y aurait alors comme la mise à l'épreuve du pluriel par la division, le plus d'un éprouvé par le deux, la différence par la dialectique. Et cette mise à l'épreuve aura été soutenue par l'ambivalence des images qui pourraient avoir autant attesté la vitalité endurante d'un journalisme nécessaire pour faire avancer la démocratisation du régime que la fragilité peu engageante politiquement d'une fabrique de l'opinion davantage engagée dans sa libéralisation. C'est aussi la limite du film en ce que l'ambivalence des images affecte relativement une perspective indistinctement compréhensive et critique.

 

 

La dédicace de Contre-pouvoirs offerte en mémoire à la centaine de journalistes tués pendant les années noires du terrorisme (dont, parmi eux, Mohamed Meceffeuk de El Watan assassiné le 13 avril 1994) se comprendrait rétrospectivement comme un manque cruel qui pèse encore largement sur la configuration actuelle, ainsi que sur la nécessité d'être politiquement à la hauteur des enjeux présents. Rien de plus tragique alors que la figure du journaliste profitant de la caméra pour exposer ostentatoirement les signes de son marxisme en forme de pin's, en même temps que la caméra enregistre aussi les preuves un rien accablantes de son dilettantisme professionnel. Et qui à la fin rit exagérément du simulacre démocratique accompagnant la victoire à 80 % du président sortant, jusqu'à ce que son visage souterrainement s'effondre, impuissant à soutenir davantage un sourire de circonstance. Libéraux algériens, encore un effort, la démocratie est encore loin. Ce qui est toujours déjà là, c'est une Algérie aussi plurielle que singulière envisagée dans la profondeur de sa pluridimensionnalité par les documentaires de Malek Bensmaïl, entre compositions citoyennes et dialectisations politiques.

 

 

dimanche 13 novembre 2015 - vendredi 24 mars 2017

 

 

PS : la partie consacrée à Contre-pouvoirs est la reprise développée d'un fragment d'une recension des films présentés à l'occasion de l'édition 2016 des Rencontres Cinématographiques de Béjaïa, publiée par le numéro 8 de la revue Mondes du cinéma.


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