"Atlal" (2016) de Djamel Kerkar

La lune et les feux

« Ce qu'il reste à dire. / Solitude qui rayonne, vide du ciel, mort différée : désastre. » (Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, éd. Gallimard/NRF, 1980, p. 220)

 

 

« Je reste là, au milieu d'eux tous. Je soupire. On peut parler avec les morts comme avec les vivants. Je ne vois pas de différence. Je les entends, les uns comme les autres. Lorsqu'on reste tout seul... Et lorsque la tristesse vous gagne... Une tristesse immense... » (Svetlana Alexievitch, La Supplication : Tchernobyl, chroniques du monde après l'Apocalypse, éd. Jean-Claude Lattès, 1998 [1997 pour l'édition originale], p. 46)

 

 

Crainte et tremblement

 

 

Au commencement du film, il y a une archive : c'est une vidéo analogique en mauvais état, les couleurs bavent, le son est magmatique, le déroulement est hachuré les images sont malades, elles tremblent.

 

 

Qu'y voit-on ? Un paysage après la bataille, tout en destruction, catastrophé. Un amoncellement de décombres, des perforations en forme d'éventrements, des effondrements comme des cratères lunaires, des éboulements comme s'il y avait eu un tremblement de terre, des gravats au milieu desquels pousse encore une herbe folle d'avoir survécu : les restes presque encore fumants d'un monde ayant été et qui n'est plus désormais. Une date : novembre 1998. Une parole prononcée : nous sommes à Ouled Allal. A quelques kilomètres d'Alger, la cité de l'arrière-pays algérois (la Mitidja) aura été martyrisée à la suite d'une opération militaire d'envergure initiée par les généraux Lamari, Toufik, Cherif et Smaïn en septembre 1997 afin de réduire à néant l'épicentre d'une zone régionale alors qualifiée par les autorités de « triangle de la mort » où le Groupe Islamiste Armé (GIA) y avait perpétré plusieurs massacres (à Raïs, Sidi Moussa et Benthala). L'action, entreprise dans l'imitation du modèle étasunien de gestion des conflits armés, aussi médiatisée que placée sous le contrôle logistique de l'armée et des forces antiterroristes (les « Ninjas » de sinistre mémoire, ces unités du GIS ou Groupe d'Intervention Spécial relevant du département du Renseignement et de la Sécurité, créé en 1987 pour être officiellement dissout en 2016), aurait coûté l'équivalent de plus d'un milliard de francs de l'époque. La punition d'une ville ayant majoritairement voté pour le Front Islamique du Salut (FIS) lors des élections législatives de décembre 1991, progressivement vidé de ses habitants jusqu'en 1996, fut d'une sévérité sans précédent. En octobre 1997, l'armée annonce officiellement que Ouled Allal, alors considéré comme l'un des foyers d'infection de l'islamisme, est rasée. L'auteur de la vidéo tournée en amateur sous la condition archéologique de laquelle se place l'ouverture tremblante de Atlal de Djamel Kerkar pose alors le regard de celui qui vient après pour consigner les traces éparses d'une destruction maximale, retournant sur les lieux d'un crime obscur comme pour témoigner peut-être que s'y joua contre le triomphalisme militaire une catastrophe innommable aux conséquences indécidables.

 

 

A minima, ces maigres images orphiques ramenées d'une terre morte peuvent alors s'envisager comme un timide contrechamp inaugural bricolé à l'encontre des dispositifs médiatiques alors mis au point par le pouvoir. A maxima, ces premières images saisies entre crainte et tremblement sont posées par un autre geste inaugural (il s'agit du premier long-métrage produit notamment par Jaber Debzi et Narimane Mari d'un jeune réalisateur algérien passé comme pas mal de ses pairs issus de la même génération par l'association algéroise Chrysalide) comme la condition rétrospective d'une archéologie du présent, en vérification renouvelée d'un postulat qui pourrait recouper l'un des plus beaux énoncés de Jean-Luc Godard dans l'épisode 1A intitulé « Toutes les histoires » appartenant aux Histoire(s) du cinéma : « Même rayé à mort, un simple rectangle de 35 mm. sauve l'honneur du réel » (éd. Gallimard/Gaumont, 1998, p. 88).

 

 

Architectonique d'un désastre obscur

 

 

Sauver « l'honneur du réel », c'est donc vouloir retourner sur les lieux du crime pour voir et donner à voir, moins expliquer que ressentir afin de faire des sensations les principes d'orientation d'une compréhension moins didactique qu'esthétique (aucun carton informatif ne sera proposé, un relevé de traces ayant été à bon droit préféré à toute communication). Une première fois (anonymement un an après l'événement), puis une autre (vingt ans plus tard à l'occasion d'un film trois fois récompensé au FID Marseille de 2016). Et la seconde fois en relève d'images premières qui témoignent autant des ruines que le témoignage est lui-même soumis à l'épreuve ontologique de la ruine : l'honneur du réel nomme alors la gravité d'une éthique, celle d'un regard de cinéma qui se sait toujours déjà avoir été précédé (l'archive fonde rétrospectivement la perspective archéologique), fondamentalement préoccupé par la ruine dans les images autant que par la ruine des images (l'arkhè l'avérerait ainsi à sa racine : ce qui commande aux images venant après, c'est la hantise des commencements, la perte mélancolique du monde d'avant). On pense alors à la manière dont Gilles Deleuze voit dans l'image visuelle un devenir « archéologique, stratigraphique, tectonique. Non pas que nous soyons renvoyés à la préhistoire (il y a une archéologie du présent), mais aux couches désertes de notre temps qui enfouissent nos propres fantômes, aux couches lacunaires qui se juxtaposent suivant des orientations et des connexions variables. » (in Cinéma 2. L'image-temps, éd. Minuit-coll. « Critique », 1985, p. 317). On songe aussi à la façon dont André Habib réfléchit ce qu'il nomme l'attrait de la ruine caractéristique du cinéma moderne et de sa profonde mélancolie : « L'attrait de la ruine présuppose ce dépliement sensible des strates d'histoire à partir de notre temps, de notre mémoire actuelle de ces lieux que le temps habite et que notre imagination feuillette. » (in L'Attrait des ruines, éd. Yellow Now-coll. « Côté Cinéma / Motifs », 2011, p. 20). Autant cette mélancolie pourrait dénoter un romantisme mais ressaisi au sens fort (celui précisément des ruines – atlal en arabe que Djamel Kerkar partagerait par exemple avec le cinéaste libanais Ghassan Salhab, auteur en 2006 d'un film intitulé en français Le Dernier homme mais qui avait pour titre arabe Atlal justement). Autant l'artiste mélancolique est moins intéressé à esthétiser les preuves de la destruction qu'à y reconnaître la part négative et destructive de nos civilisations mortelles. Et cette part terrible, part maudite, mérite cependant d'être organisée exactement à l'instar du pessimisme qui, selon Walter Benjamin, « signifie... dans l'espace de la conduite politique... découvrir un espace d'images » (« Paralipomènes et variantes des Thèses sur le concept d’histoire » in Écrits français , éd. Gallimard-coll. « folio essais », 1991, p. 350). On souffle que l'auteur anonyme des premières images en vidéo analogique serait un architecte. On est d'autant moins surpris alors que Atlal se déploie, pas à pas, en documentant déjà les patients efforts des habitants revenus à Ouled Allal pour y reconstruire une cité viable, y reconnaissant ainsi sa propre persévérance d'un désir architectonique, brique après brique, au principe d'une relève, pierre après pierre. Découvrir cette ville pour celui qui en avait sûrement entendu parler mais n'y avait jusqu'alors jamais mis les pieds, c'est comme on l'aura compris vivre une rencontre comme s'il s'agissait d'un retour : revenir aura toujours de l'avenir dans le monde ouvert au vent de tous les post (c'est pourquoi, à sa manière hétérodoxe, documentaire et minimaliste, Atlal relèverait alors bien du genre « post-apo », celui qui aura permis à Peter Szendy de penser la fin du cinéma en rapport avec la fin du monde recommencée en effet à chaque film : cf. L'Apocalypse cinéma. 2012 et autres fins du monde, éd. Capricci, 2012).

 

 

Aller à Ouled Allal, c'est de toute façon revenir sur le lieu du crime. D'un côté, le lieu du crime propose la scène ouverte, aussi éventrée que saturée (mais le vide et le plein entrent ici dans un étrange rapport fait moins d'équilibre en forme de compensation que de suspension, de neutralisation et d'indifférenciation), où les gravats exposeraient l'aggravation d'un mal suffisamment profond pour autoriser un geste de cinéma à l'ambition stratigraphique de demander alors si, doté de multiples dimensions, le mal ne viendrait pas de loin, de très loin. De plus loin (la lutte antiterroriste pendant la « décennie noire » entre 1991 et 2002 avec l'arbitraire de la brutalité militaire à l'égard de Ouled Allal pour l'une des séquences les plus meurtrières de la guerre civile algérienne qui fit entre 100.000 et 200.000 victimes, mais aussi la troisième guerre d'indépendance des Algériens après la résistance à la colonisation entre 1830 et 1870 et le combat pour la décolonisation entre 1954 et 1962). De l'autre, Ouled Allal si semblable à ce « calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur » (pour citer le vers célèbre du « Tombeau d'Edgar Poe » écrit en 1877 par Stéphane Mallarmé qui aura plus d'une fois inspiré Alain Badiou) ne serait le lieu d'un crime que pour autant que l'on y hallucinerait aussi ceci : « RIEN de la mémorable crise / ou se fût / l'événement accompli en vue de tout résultat nul humain N'AURA EU LIEU / ... QUE LE LIEU ... dans ces parages / du vague en quoi toute réalité se dissout EXCEPTE / ... PEUT-ÊTRE / ... UNE CONSTELLATION » (pour citer un autre vers mallarméen fameux, celui du « Coup de dés » en 1897).

 

 

L'oratorio des pierres

 

 

Rien n'aura eu lieu que le lieu : l'événement se confondant avec sa disparition (la cité rayée de la carte voit l'événement au principe de son martyr oblitéré de l'histoire officielle), restent un espace à arpenter et des paroles à faire lever comme une pulvérulence cosmique, une poussière d'étoile enfouie dans des cavités comme les cendres cachées dans les urnes d'un site cinéraire.

 

 

C'est alors que les ruines (signifiant à la racine de l'indo-européen reu des ouvertures en forme d'arrachement) peuvent devenir des vestiges (soit depuis l'étymologie latine de vestigium des traces de pied ou des empreintes ou des fragments et des débris mais aussi le fait de rester sur place, d'être pris par la puissance d'un instant, sur-le-champ). C'est alors, pour parler encore comme André Habib, qu'une « poétique des ruines » peut se muer en « pédagogie des décombres » qu'elle ne saurait pas ne pas être autrement, éthiquement (cf. L'Attrait de la ruine, opus cité, p. 58). C'est alors que les signes poussés comme une herbe folle doivent être arrachés afin qu'ils témoignent du chiendent de l'indicible (il y eut la guerre ici, une guerre d'extermination totale avec des cadavres à la pelle). Et que, comme dans un film de Jean-Marie Straub, les pierres se mettent à parler (par la bouche des vivants qui, indépendamment de leur appartenance générationnelle, apparaissent tous comme des survivants) afin de donner de la voix en écho caverneux à ceux qui n'en ont plus. Ne sont plus. Atlal n'est, à l'endroit où manquent les « cadres sociaux de la mémoire » (pour reprendre la formulation du sociologue Maurice Halbwachs) dans le défaut volontaire de l'État algérien assumant le court-circuit de l'amnistie et de l'amnésie (on pense ici à l'opus magnum de Paul Ricœur, La Mémoire, l'histoire, l'oubli, éd. Seuil-coll. « Points Essais », 2000), un tombeau pour le peuple algérien otage des violences mimétiques qu'à organiser sa manière de pessimisme en forme de relève. Au cœur du chantier perpétuel d'Ouled Allal, le recueillement des voix spectrales est alors disposé comme pour un oratorio. En conséquence de quoi, l'archéologie (des images de la ruine et de la ruine des images) se double aussi d'une stratigraphie critique afin que le présent, explosé et implosif, s'expose dans toutes ses dimensions historicisées, relayées par divers récitatifs qui se seront imposés au réalisateur dans le respect de la continuité des générations, initialement seul sur le terrain avant d'être secondé (à l'image et au son) par un ami (le photographe et musicien Bilel Madi). C'est d'abord le vieil homme dans son jardin, au milieu de ses pêchers soignés ou replantés, qui pleure encore l'histoire d'une terre de sang qu'il a fallu arracher de haute lutte aux colonisateurs français (et les photographies qu'il présente à la caméra vaudraient alors comme autant de preuves minimales d'existence dans un monde miné, comme le dirait Alain Badiou en hommage à Jacques Derrida, par une « inexistance » distinguée du pur néant puisque être rien n'est en rien identique à ne rien être : « Nous ne sommes rien. Soyons. C'est l'impératif de l'inexistance. On ne sort pas de là. » in Petit Panthéon portatif, éd. La Fabrique, 2008, p. 133). C'est ensuite l'une des autorités du village, muezzin officiant dans la mosquée (le seul endroit où l'espace respire), qui rappelle les pires moments précédant les derniers départs d'habitants en 1996. Ce sont enfin les jeunes qui évoquent, à l'occasion de raps improvisés en free-style, de monologues épiques à l'heure du soleil couchant ou de conversations réchauffées aux flammes partagées d'un feu nocturne, la vacuité ou l'inconsistance d'un présent interminable seulement viable comme promontoire pour des rêves de départ constamment ajourné. Autant de récits et de récitants proposant dans leur prosodie respective (une authentique « prose combat ») trois manières algériennes d'avoir (eu) vingt ans. Jusqu'à ce que les souvenirs des guerres passées s'actualisent dans le passage répété, en bordure des plans ou dans la profondeur de champ, de troupes de soldats diligentées.

 

 

La guerre qui n'en finit pas, au principe d'un terrorisme renouvelé, ce sont les plus jeunes qui en parlent tandis que les plus anciens ont encore à cœur de reconstruire sur les bases du monde d'avant : de coupures d'eau en coupures d'électricité, c'est pourtant une facture salée qui depuis vingt ans ne cesse d'être payée par des débiteurs assujettis à des créanciers toujours plus discrédités. Une guerre est finie, une autre continue : celle de la société algérienne contre l'État-FLN.

 

 

L'entre-deux-morts et la sidération

 

 

Ouled Allal est un monde pauvre en monde, moins cité renaissante que ville fantôme en convalescence prolongée, si affaibli que ses habitants continuent d'apparaître comme des survivants – plus précisément des morts-vivants. Comme s'ils erraient dans cet « entre-deux-morts » dont, relisant Antigone de Sophocle et Sade, Jacques Lacan disait qu'elle nommait un désir d'immortalité travaillant le sujet mélancolique, captif d'une agonie interminable (cf. Le Séminaire, Livre VIII : le transfert, éd. Seuil, 1991).

 

 

Entre la mort à venir et celle qui a toujours déjà eu lieu, il y a le présent dévitalisé d'une vie mortifiée en ce qu'elle prolonge la décision militaire et étatique de l'atopie la plus radicale. Ouled Allal n'est plus un lieu, c'est un non-lieu : voilà ce que recueille avec crainte et tremblement le film de Djamel Kerkar, arpentant un terrain miné qui l'aura doublement été (par les mines « antipersonnel » et par les graines noires de désespoir que la guerre y aura plantées) pour y aborder aux confins d'un double sens. Le non-lieu qualifierait ici une politique étatique ayant rabattu, sans réserve et en refus à toute responsabilité assumée, l'amnistie sur l'amnésie, le non-lieu à suivre ou à poursuivre désignant en droit pénal en effet l'abandon d'une action judiciaire en cours de procédure par un juge après lecture des éléments rassemblés par l'enquête policière et conclusion qu'ils ne légitiment pas une poursuite. Mais ce premier non-lieu se divise en raison d'une autre acception, moins de nature judiciaire qu'anthropologique : « Si un lieu peut se définir comme identitaire, relationnel et historique, un espace qui ne peut se définir ni comme identitaire, ni comme relationnel, ni comme historique définira un non-lieu. » (Marc Augé, Non-lieux, introduction à une anthropologie de la surmodernité, éd. Seuil-coll. La Librairie du XXe siècle, p. 100). D'un premier non-lieu : s'il n'y a pas d'enquête, c'est qu'il n'y a ni crime, ni criminel, ni victime (« circulez, il n'y a rien à voir » demeure le maître-mot du partage du sensible commandé par l'ordre policier). A un autre non-lieu : avec le lieu du crime (de plus d'un crime perpétré à l'encontre d'habitants pris en otage et en étau entre les islamistes et les militaires) non reconnu, c'est tout un monde défait de son épaisseur symbolique, mémorielle et historique, un monde délié d'une inscription dans un régime partagé de valeurs et de significations, privé de toute profondeur de champ temporelle comme de tout horizon d'attente. C'est que, on l'a dit, la ruine travaille, et son labeur s'exerce partout, dans les espaces ravagés d'une communauté mutilée, avec ses esprits fragilisés et ses corps disloqués (littéralement au sens de chassés et déplacés, mais aussi poétiquement, privés de parole si l'on entend derrière le locus le verbe latin loquor signifiant parler). Jusques et y compris dans les arbres dont une formule magnifique dit qu'ils ont été retrouvés après la bataille comme en « état de choc » (à l'image de ce fascinant arbre schizo, feuillage vert d'un côté et jaune de l'autre). On se souvient alors que la sidération, avant de signifier un bouleversement émotionnel si fort qu'il paralyse la réflexion et l'action, désignait à l'époque du naturaliste romain Pline l'ancien l'influence néfaste des astres sur les arbres. Et puis, sur le versant animal, dans l'agitation des fourmis (on aura vu un plan semblable dans La Vallée de Ghassan Salhab en 2014) et dans la nervosité d'un cheval comme sorti d'une toile apocalyptique du Douanier Rousseau ou bien revenu d'un film d'Andreï Tarkovski (attaché à une corde l'obligeant à des circonvolutions mais s'efforçant à tout prix à s'enfuir, il y aura miraculeusement réussi en s'offrant ainsi en modèle pour la jeunesse des environs).

 

 

Et le film de Djamel Kerkar lui-même n'échappe pas au double régime de la ruine, à la fois matériel et immatériel, s'il désire en tirer des vestiges qui parleraient d'eux-mêmes pour peu qu'on veuille bien faire confiance à ceux qui savent entendre les pierres et s'en faire le relais. Au même titre que les éloquents récitatifs, rythmés et corsés (le réalisateur n'aurait alors pas été pour rien l'ingénieur du son sur le tournage de Dans ma tête un rond-point de Hassen Ferhani en 2015), ne le sont tant que parce que, en contrepoint de la faconde du jeune Abdou, des silences marmoréens les habitent (à l'instar de ceux, glaçants, de l'ancien militaire Lakhdar au regard halluciné, à l'âme moins tourmentée à l'écoute guérisseuse de Cheb Hasni, poète du raï assassiné en septembre 1994).

 

 

Du non-lieu à la zone

 

 

La ruine est laborieuse et Atlal n'oublie pas de la prendre en charge, d'en prendre soin.

 

 

La ruine pèse sur un premier panoramique au point qu'il est désaxé, elle affecte des prises de son voilées comme si la parole s'asphyxiait, elle oblige à faire l'épreuve du défaut et inventer sur place et sur-le-champ (vestigium) des micro-dispositifs à chaque fois singuliers et toujours réinventés (comme un équivalent cinématographique des « zones autonomes temporaires » conceptualisées par Hakim Bey) afin d'être appropriées à la captation d'un verbe sauvage comme l'herbe est folle. Il faut alors, pour être à l'écoute de la passivité fondamentale affectant les sujets du désastre, une patience et la discipline qui lui convient et qui ne serait dès lors pas oublieuse d'une autre discipline qui la précède, appartenant aux arts préislamiques (à l'instar de Al-Atlal, l'une des plus grandes chansons du monde arabe composée en 1966 par Riad Sunbati, écrite par l'écrivain Ibrahim Naji pour l'immense Oum Kalthoum, évocation des ruines amoureuses non oublieuses des vestiges dus aux guerres entre tribus et appartenant à la forme poétique la plus ancienne en langue arabe) exigeant en effet de se tenir face aux ruines atlal. Ainsi, cette saillie poétique improvisée à l'occasion d'un contre-jour digne de John Ford d'un jeune imaginant, pendant que l'on tire des coups de feu indécidables hors-champ, qu'une bombe lui permettrait de décoller d'un sol infertile afin de traverser la couche d'ozone et atteindre la lune, l'absence d'oxygène du satellite mort paraissant au fond un bien préférable à l'air distribué au compte-goutte par l'État algérien. C'est que le film de Djamel Kerkar semble toujours devoir repartir de zéro, toujours devoir recommencer à l'endroit renversé (mis la tête en bas ainsi qu'y rappelle le sens premier du terme catastrophe) où le monde aurait fini, dévasté par cause du désastre auquel il se confond désormais. « (...) il n'y a pas d'avenir pour le désastre comme il n'y a pas de temps ou d'espace où il s'accomplisse » (Maurice Blanchot, L'Écriture du désastre, éd. Gallimard/NRF, 1980, p. 8). Un film à chaque fois relancé par des « ferrailles d'attente » qui, depuis le court-métrage éponyme de Tariq Teguia de 1998, expriment la vérité architecturale de la société algérienne d'après l'indépendance – son indépendance incomplète et abandonnée, fondamentalement inachevée. Un film qui pénètre la nuit algérienne en ce qu'elle se prolonge en plein jour jusqu'à faire disjoncter les temporalités collectives (même si demeure l'appel à la prière en ce qu'il scande encore la journée en la temporalisant), au profit de durées quelquefois communautaires, mais surtout solitaires, irrésolues et simultanées, fracturées car sans solution de continuité (la durée poussée à ce que jamais elle ne puisse se sublimer en temporalités articulant en promesses d'avenir le présent avec le passé pourrait alors rappeler le montage des blocs de paroles de fous captées à la clinique La Borde par Nazim Djemaï dans A peine ombre en 2012). Mais, au bout de nuit, il y aura malgré tout un feu. Un feu pour éclairer la face zonarde du lieu du crime aux responsabilités absoutes par la politique étatique du non-lieu. Précisément, une lune et plus d'un feu, un chien joueur aussi, pour réchauffer le cœur des zonards rassemblés parce qu'il y a encore des voix et des vivants partagés par elles, des paroles et des récits à proférer et à écouter. La zone n'est pas ici le simple synonyme du non-lieu, mais nomme un site organisé par les puissances imaginales du cinéma à partir des fragments finis du réel infini. Ou par ses « opérations imageantes » comme le dirait Marie-José Mondzain qui a proposé une définition décisive de la zone dont elle propose le concept dans le rappel de la distinction platonicienne entre le toujours situé topos et l'atopique chôra : « Je choisis plutôt de désigner le site de notre expérience de l’éternité des images sous le terme de zone, site où peut se déployer l’expérience d’une illimitation » (« Le corps face aux images » in Libération, 18 novembre 2015). L'expérience de l'illimitation exprime alors le travail esthétique d'un film persévérant dans le désir d'extraire d'un non-lieu au principe d'un monde défait un autre monde en puissance, qui reste encore à faire. Autrement dit, un monde si pauvre en monde (l'un des plus épuisé qui soit quand les abattoirs du film de Hassen Ferhani étaient encore un lieu de fatigue pour les ouvriers qui ne l'étaient pas du possible) est certes toujours ouvert sur des blessures qui ne cessent de couler comme dure à jamais la contamination de la pire catastrophe nucléaire du siècle passé (l'oratorio de Atlal fait réellement écho en effet à celui organisé en littérature par la journaliste et écrivain Svetlana Alexievitch à l'occasion de La Supplication. Tchernobyl, chroniques du monde après l'Apocalypse en 1997). Mais le monde défait se double d'un autre en puissance en sa capacité à faire voir depuis le souffle des braises voletant en ponctuations lumineuses de la nuit algérienne un équivalent poétique de la « survivance des lucioles » (Georges Didi-Huberman).

 

 

Les lucioles, Djamel Kerkar les avait déjà approchées le temps d'un plan magnifique de Earth is Full of Ghosts (2014), un court-métrage adapté de la pièce Le Malentendu (1944) d'Albert Camus alors relue pour soutenir la métaphore des violences fratricides du peuple algérien. Avec Atlal, il s'agira désormais de bien entendre le mal accablant un peuple inexistant (au sens précisé précédemment d'Alain Badiou), qui n'est rien mais n'en veut pas moins être absolument.

 

 

Braises du feu immémorial,

lueur de l'étoile du matin

 

 

Cette expérience de l'illimitation vécue par les spectateurs au miroir des images composées par Djamel Kerkar recoupe celle des zonards eux-mêmes, parias et autres exilés de l'intérieur qui peuvent ainsi en cinéma « partager un site d'hospitalité inconditionnelle, où tout est possible, où rien n'est soumis à l'empire de la nécessité. Nous pouvons partager avec les zonards la liberté de cette imagination radicale, c'est-à-dire les débats collectifs sur les conditions de la communauté, les conversions du regard qui font advenir à la parole les expériences de la sensibilité » (Marie-José Mondzain, Confiscation. Des mots, des images et du temps, éd. Les Liens qui Libèrent, 2017, p. 171). Des zonards particulièrement rassemblés la nuit autour du feu comme le sont les femmes issues des populations civiles déplacées au cœur de Ta'ang : un peuple en exil entre Chine et Birmanie (2016) de Wang Bing. Rassemblés autour d'un feu avec la lune au-dessus d'eux, tous ici et ailleurs sont les acteurs figurant souverainement la perpétuation d'un mythe originel et universel, à la force éternellement contemporaine : « C’est une scène très ancienne, immémoriale (…) – assemblées autour de feux allumés partout dans la nuit des temps (…) Le récit paraît souvent confus (…) Mais ceux qui se sont rassemblés comprennent tout, ils se comprennent eux-mêmes et le monde en l’écoutant, et ils comprennent pourquoi il leur fallait s’assembler, et pourquoi il fallait que ceci leur fût conté  » (Jean-Luc Nancy, La Communauté désœuvrée, éd. Christian Bourgois, 2004 [1986 pour la première édition], p. 111). C'est qu'il y a, malgré les trouées traumatiques de l'histoire et les trous de mémoire qu'elle y aura occasionnées, malgré la ruine œuvrant à un désœuvrement maximal, un récit à faire même en ses bribes, en corps et encore. C'est qu'il y a une lumière même faible à soutenir afin de percer la croûte épaisse de la nuit, à l'instar de la lueur magnifique appartenant à une petite fille, double vivant opposable au spectre des deux enfants morts dont on aura raconté le terrifiant récit. Tenant la lampe qui éclaire son père travaillant jusqu'à la nuit tombée à la construction ou la reconstruction de la maison familiale, elle éclaire de surcroît le plan en réchauffant ainsi notre regard, petite porteuse de lumière semblable à Vénus, l'étoile du matin qui serait alors aussi la petite sœur aurorale et luciférienne de son équivalent aztèque, Tlahuixcalpantecuhtli.

 

 

« La Zone est cette ''part maudite'', retournée à l'état sauvage, réserve de fantasmes, territoire d'une lugubre beauté. » notait déjà Serge Daney à propos de Stalker (1979) d'Andreï Tarkovski (in Ciné journal. Volume I / 1981-1982, éd. Cahiers du cinéma-coll. « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma », 1998 [1986 pour la première édition], p. 87). Jusqu'à ce que la zone de Tchernobyl prenne dans le réel le relais de la zone imaginaire du film soviétique. La zone interdite au point d'essayer d'interdire tout récit, dès lors que les narrateurs potentiels sont frappés de sidération, aura été cependant racontée quand même dans l'oratorio composé par Svetlana Alexievitch. Mais la zone nomme aussi la ruine cinématographique du non-lieu, sa fracture en libérations de quelques puissances : « Rien n'aura eu lieu que le lieu excepté peut-être une constellation ». Une pulvérulence stellaire, des braises après les lucioles. Un archipel à l'instar du titre du premier court-métrage de Djamel Kerkar (Arkhabil en 2012). Un archipel ainsi qu'y appelle le sens originel d'Alger (Al-Djazaïr, soit « les îlots » en français) dont Ouled Allal serait alors comme le satellite mort, l'astre indiquant un désastre capital.

 

 

« La Zone est aussi un archipel. » (Serge Daney, op. cit., p. 90).

 

 

« C'est quand l'ivresse nous quitta que la lucidité revient et que nous nous sommes réveillés. / Mais le réveil fut sans illusions. / Finis les rêves d'un monde imaginé, voici venir la nuit, ma seule compagne. » (Al-Atlal, Ibrahim Najji, 1966)

 

 

24 février 2017

Tlahuizcalpantecuhtli
Tlahuizcalpantecuhtli

Écrire commentaire

Commentaires : 0

Pour nous laisser un message ou recevoir la Newsletter, utilisez la rubrique "Contact". N'hésitez pas à nous laisser des commentaires à la fin des articles. Pour suivre les actualités du site, vous pouvez vous abonnez à la page Facebook (ci-dessous).