Des nouvelles du front cinématographique (27) : Film socialisme de Jean-Luc Godard

Sauve qui peut (la démocratie)

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Film socialisme est, comme tous les films de Jean-Luc Godard, un événement en soi. Parce que le nom de Godard (ramassé dans les fameuses initiales JLG) désigne encore et toujours aujourd’hui, 50 ans après l’inaugural A bout de souffle, ce qui, dans le champ de l’industrie cinématographique, relève proprement et activement de l’art. Le nom de Godard en est presque devenu le synonyme, tant l’œuvre multiforme et prolifique (plus d’une centaine de titres, tous genres confondus, y compris l’invention de l’essai poétique autobiographique avec JLG/JLG. Autoportrait de décembre en 1995) qui s’attache à ce nom a exercé une influence déterminante depuis plusieurs décennies dans le domaine de la pensée et de la création. Il suffit de se plonger dans la monumentale et passionnante biographie consacrée au cinéaste suisse et écrite par Antoine de Baecque (Godard, éd. Grasset, 2010, 935 p.) pour saisir dans le détail la trajectoire singulière d’un homme qui s’est donné comme triple ambition de mesurer son geste cinématographique à l’aune du cinéma tout entier, de considérer l’art du cinéma comme un acte de résistance et de combat devant la progressive montée du « capitalisme culturel » (Jeremy Rifkin) et de ses industries afférentes, et enfin de faire de la pratique cinématographique un lieu de pensée des catastrophes historiques passées qui déterminent encore largement, mais obscurément, notre présent. Cinéaste inactuel auteur de films intempestifs, Jean-Luc Godard qui aura 80 ans en décembre 2010 revient donc avec Film socialisme (rien que le titre dénote déjà d’une formidable capacité de persévérance dans un champ artistique soumis au double mouvement abêtissant de la dépolitisation et du spectaculaire). Dix ans après l’émouvant Éloge de l’amour, six ans après le sublime Notre musique, et quatre ans après l’étrange exposition Voyage(s) en utopie. A la recherche d’un théorème perdu. JLG 1945-2005 (montrée à Beaubourg en mai 2006, elle aura exemplifié la contradictoire situation d’un artiste consacré au-delà du seul champ du cinéma en même temps que celui-ci aura cherché à défaire artistiquement de l’intérieur cette consécration culturelle), Film socialisme prolonge la mélancolie funèbre dégagée par son irradiant opus magnum, les nucléaires Histoire(s) du cinéma (1988-1998), pour sonder notre présent tantôt saturé (c’est le premier mouvement d’un film comparé à une symphonie et qui en compte trois), contesté (c’est le deuxième mouvement, plus apaisé), et ruiné (c’est l’ultime mouvement, synthèse ramassant sublimement les deux précédents). Au milieu des débris configurant notre actualité, errent les signes allégoriques d’un sens inactuel qui, parce qu’il ne cesse pas de faire défaut, devrait nous avertir du néant contemporain, pourtant bien moindre que celui qui vient.

Premier mouvement : Et vogue la galère

La première partie de Film socialisme se déroule lors d’une croisière longeant les rives de la Méditerranée. On pense alors à E la nave va (1983) de Federico Fellini et, plus récemment, à Un film parlé (2004) de Manoel de Oliveira, deux films qui avaient déjà employé le motif de la croisière afin de mettre en scène un monde inconscient (parce qu’il s’enivre de plaisirs dans le premier film ou de culture dans le second) de courir après sa propre catastrophe. Le cinéaste a eu ici l’excellente idée de mandater plusieurs opérateurs chargés de capter et collecter dans plusieurs paquebots les signes d’une société anesthésiée par la fantasmagorie de la marchandise. A l’instar des frères Lumière qui envoyèrent au mitan des 19ème et 20ème siècles des opérateurs un peu partout dans le monde pour en ramener les images enregistrées par le nouvel appareil alors mis au point par eux, le cinématographe, à l’instar encore du cinéaste soviétique Dziga Vertov dans les années 1920 et du cinéaste arménien Artavazd Pelechian dans les années 1960 et 1990, Jean-Luc Godard occupe la position idéale (très tôt privilégiée par lui) du monteur (le montage étant son « beau souci » comme il le disait lui-même dans un vieil article des Cahiers du cinéma de décembre 1956), capable de constituer à partir d’images hétérogènes une synthèse allégorique arrachée à partir des pauvres visibilités offertes par plusieurs croisières réelles. La croisière de Film socialisme, antithèse de la balade dans la bibliothèque et le centre André-Malraux de Sarajevo de Notre musique, serait plutôt à rapprocher de l’hôtel de Détective (1985) par exemple, c’est-à-dire qu’elle présente le lieu idéal dans lequel se concrétise une certaine idée du monde moderne tel qu’il est (et ici tel qu’il va), monde peuplé d’une « foule solitaire » (David Riesman), zombique et somnambulique dont les éléments quelconques, indifférenciés et circulants se croisent sans plus se voir, parlent sans plus s’entendre, impuissants à créer du lien, incapables de penser ce qui leur arrive. Ces lieux sont véritablement des « non-lieux » pour employer la terminologie de l’anthropologue Marc Augé, soit ces « espaces d’anonymat qui accueillent chaque jour des individus toujours plus nombreux », espaces configurés à partir des notions de transit, de commerce et de loisir qui contredisent l’idée même de demeure ou de résidence : « L’espace du non-lieu ne crée ni identité singulière, ni relation, mais solitude et similitude » (Marc Augé, Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, éd. Seuil – coll. Librairie du XXe siècle, 1992, p. 130). Le paquebot de Film socialisme est un pareil non-lieu, moins utopique que dystopique, véhiculant les représentants jeunes et vieux d’un monde occidental qui n’a plus rien à leur offrir, si ce n’est les plaisirs futiles d’un hédonisme sans autre fin que lui-même. « Des choses comme ça » répète un carton sur le mode itératif de la vague bien connue du cinéaste (comme le carton « En ce temps-là » à l'époque de Je vous salue, Marie en 1985). Ça danse, ça mange, ça s’ébroue dans des piscines, ça prend des photographies, ça joue aux machines à sous : ça s’amuse. « Les inculpabilisables dansent » disait Milan Kundera, et c’est une danse pathétique et ruineuse que celle que mène la bourgeoisie contemporaine, ignorante sûrement, comme l’était celle de La Règle du jeu (1939) de Jean Renoir, qu’elle s’agite frénétiquement au bord de l’abîme, comme pour mieux en dénier l’horrible réalité.

 

 

Filmé bien souvent au téléphone portable, ce théâtre de la bêtise repue du fétichisme de la marchandise se vautre dans un marigot de couleurs et de musiques saturées que son image fait littéralement baver. La similitude des voyageurs expropriés de leur caractère singulier entraîne leur particularisation insensée, ainsi que leur solitude éprouvée collectivement et fondue dans une forme de réification spectaculaire. « Et, si l’on appelle "espace" la pratique des lieux qui définit spécifiquement le voyage, il faut encore ajouter qu’il y a des espaces où l’individu s’éprouve comme spectateur sans que la nature du spectacle lui importe vraiment. Comme si la position du spectateur constituait l’essentiel du spectacle, comme si, en définitive, le spectateur en position de spectateur était à lui-même son propre spectacle » (Marc Augé, opus cité, p. 110). Les voyageurs du paquebot sont ainsi anesthésiés par ce mouvement de prolétarisation de leur propre sensibilité arraisonnée par les nouvelles technologies numériques (appareils photo, caméras) : ce sont des individus expropriés de la mémoire des sites historiques que leur subordination à l’industrie touristique rend littéralement invisibles, des individus engourdis par la cécité, la surdité et l’amnésie au nom desquels l’expérience des plaisirs se substitue à la connaissance et à la responsabilité de ce qui les constitue matériellement. Patti Smith chante accompagnée de son compagnon Lenny Kaye et se promène avec sa guitare, et personne ne la remarque. Le philosophe Alain Badiou (que citait le cinéaste à l’époque mao de La Chinoise en 1967) donne une conférence (on s’attendait à ce qu’elle traite du communisme, mais – on connaît l’art du contre-pied du cinéaste – il est question des origines de la géométrie), mais l’auditoire est vide. L’économiste keynésien Bernard Maris également présent (les castings des films de Jean-Luc Godard ont toujours été les plus improbables et excitants, ouverts à la multitude individuelle par-delà le strict champ du cinéma), à l’instar de l’intellectuel palestinien et ami Elias Senbar (déjà présent dans Notre musique), n’est pas mieux loti. Seuls quelques plans isolés de serveurs et de femmes de ménages, comme souvent chez lui, rappellent la réalité matérielle d’une exploitation refoulée dans la jouissance spectaculaire d'un « merdique aurifère » que le critique Jean Douchet avait déjà analysé à l'époque de Nouvelle vague (1990). Et seuls quelques plans de la mer en mouvement nous sauvent du raffut de ce pandémonium babélique et infernal. A côté de la mobilité immémoriale des flots argentés que réchauffent les rayons dorés d’un soleil couchant, règne la fallacieuse promesse d’une éternité immobile proposée par le consumérisme contemporain gonflé de l’or et de l’argent d’une richesse oublieuse de ses propres origines. C’est que le non-lieu « ne fait pas place non plus à l’histoire, éventuellement transformée en élément de spectacle, c’est-à-dire le plus souvent en textes allusifs. L’actualité et l’urgence du moment présent y règnent » (Marc Augé, ibidem, p. 130). Il faudra attendre le dernier mouvement du film intitulé « Nos humanités » pour que les noms des sites visités, Égypte, Palestine, Hellas, Odessa, Barcelone et Naples, puissent résonner de leur sens secret, caché ou oublié, pour qu’ils soient rédimés dans leur sens, ailleurs définitivement noyé dans le bain de l’excitation marchande.

 

« Sous-produit de la circulation des marchandises, la circulation humaine considérée comme une consommation, le tourisme, se ramène fondamentalement au loisir d’aller voir ce qui est devenu banal. L’aménagement économique de la fréquentation de lieux différents est déjà par lui-même la garantie de leur équivalence. La même modernité qui a retiré du voyage le temps, lui a aussi retiré la réalité de l’espace » (Guy Debord, La Société du spectacle, éd. Gallimard, 1992 [1967 pour la première édition], p. 130). C’est alors tout l’intérêt des bribes fictionnelles qui hantent cette première partie consacrée à la banalisation touristique du monde, sorte de fil d’Ariane qui permet au spectateur de ne pas se perdre complètement dans le labyrinthe du néocapitalisme contemporain, capitalisme « biopolitique et immatériel » comme le qualifient aujourd’hui Michael Hardt et Toni Negri parce que le capital s’attaque désormais à la vie elle-même et ses productions sociales et symboliques afin d’entretenir son interminable procès d’accumulation et de valorisation. Cela reste nébuleux, mais il semblerait que nous ayons affaire à des agents doubles et des ambassadeurs, des diplomates et des anciens criminels de guerre, des policiers et des hauts-fonctionnaires, qui tous parlent une langue obscure, cryptée, faite de phrases parfois dites en allemand et en russe, difficilement déchiffrable dans le chaos ambiant. Il est pourtant question de l’origine de la richesse qui coule à flot dans le paquebot, richesse qui paraît bien avoir baigné dans le fleuve tourmenté de l’histoire, dans les eaux boueuses de la colonisation de l’Afrique (avec d'emblée un rappel de la question algérienne via une double référence à Albert Camus et Pépé le Moko en 1936 de Julien Duvivier), de la Révolution russe, de la Guerre d’Espagne, de l’extermination des Juifs d’Europe par les nazis jusqu'à la Libération de l’Europe par les États-Unis. « La liberté coûte cher » affirme l’affiche noire de Film socialisme. Si l’on comprend sur quel lit de destruction repose la richesse occidentale actuelle, destruction des peuples, des cultures et des espoirs de révolution et d’émancipation, on saisit également que la fin de l’oppression fasciste en Europe aura signifié l’avènement d’un autre fascisme qui ne se sera jamais avoué comme tel. Un plan du pont du paquebot, insistant sur les dominantes bleu et jaune, instruit du caractère allégorique d’une croisière qui est identifiée à l’Europe à qui est demandée à la fois où elle va (« Quo vadis Europa » demande un autre carton) et d’où elle vient. La social-démocratie européenne, consacrée institutionnellement par l’Union Européenne, si elle s’est constituée autant sur la défaite des espoirs révolutionnaires (c’est le passage concernant Barcelone avec la référence maîtresse chez Jean-Luc Godard au roman L'Espoir d’André Malraux en 1937 et à son film Espoir, sierra de Teruel en 1938) que sur la défaite du fascisme (c’est le passage concernant Naples avec la référence tout aussi maîtresse chez le cinéaste au néoréalisme italien, ainsi qu'à l'écrivain Curzio Malaparte), aura préféré cet autre fascisme que représente le totalitarisme marchand vendu à crédit en 1945 par les États-Unis. Pier Paolo Pasolini ne disait pas autre chose au début des années 1970, lorsque dans ses Écrits corsaires (éd. Flammarion, 1976) il identifiait en Italie l’hédonisme consumériste à une nouvelle forme d’oppression massifiant les individus, servilement assujettis à la domination du fétichisme de la marchandise.

 

 

C’est ce mouvement dialectique et négatif de Charybde en Scylla qui hante la pente historienne du cinéma godardien, une destruction en entraînant une autre, la vague du fascisme consumériste se substituant au fascisme mussolinien et au stalinisme, comme la destruction nazie des Juifs d’Europe a entraîné la création d’Israël et l’oppression du peuple palestinien. Une domination comme un clou chasse l’autre (sur un plan moins strictement négatif, c'est la phrase de la philosophe Simone Weil disant en 1940 que l'entrée des nazis à Paris représentait paradoxalement une bonne nouvelle pour les Indochinois). On fera d’ailleurs remarquer que si Jean-Luc Godard ne cesse pas d’être tancé lorsqu’il met en rapport (plutôt qu’il identifie) la souffrance passée des Juifs et celle présente des Palestiniens, la relation qu’il établit entre les fascismes d’hier et d’aujourd’hui n’est quasiment jamais interrogée. « Et sans doute notre temps… préfère l’image à la chose, la copie à l’original, la représentation à la réalité, l’apparence à l’être… Ce qui est sacré pour lui, ce n’est que l’illusion, mais ce qui est profane, c’est la vérité » (Ludwig Feuerbach, Préface à la deuxième édition de L’Essence du christianisme cité par Guy Debord en exergue de La Société du spectacle). Jean-Luc Godard est un profanateur, au sens où la vérité lui importe plus que la reconduction de l’illusion dont le sacre actuel s’accomplit dans la fantasmagorie marchande. Ainsi une messe dite dans le paquebot est filmée à partir du miroitement fractal d’une boule à facettes. Ailleurs, il est question en voix-off des nouvelles religions de notre temps, le cinéma s’étant substitué au christianisme (avec ce paradoxe relevé ici que Hollywood, qualifié de Mecque du cinéma, a été fondé par des capitalistes juifs !), les industries spectaculaires et médiatiques ayant absorbé en leur sein le cinéma. « Le silence est d’or » comme le dit un enfant à une jeune femme dont la sensuelle poitrine arbore une chaîne constituée de piécettes. La richesse appelle donc à faire silence sur ses origines troubles, à se taire et ne rien divulguer sur le fait que, comme le disait Marx, « le capital sue le sang et la boue par tous les pores ». Ailleurs, le cercle d’or du soleil (astre qui donne sans contrepartie ni échange, comme l’avait noté Georges Bataille, quand le capitalisme entraîne au désastre), ainsi que l’argent des vagues, rappellent que tout ce qui sur terre se présente n’est que le propre exposé de tous qui alors n’appartient à personne. L’argent qui coule à flot, identifié aux flux maritimes, devrait pourtant, comme il est dit au début du film, « être un bien commun ». Le socialisme de Film socialisme réside bien à cet endroit-là : la mise en rapport d’éléments disjoints afin de ressusciter le sens oublié de notre être commun et générique, inappropriable sous peine que l’appropriation s’identifie à l’expropriation, le montage de fragments hétérogènes afin d’exemplifier la libre valeur d’usage des choses existantes opposée à leur coûteuse valeur d’échange, l’agencement des signes qui nous rappellent à une dette (les vestiges parlants du passé à qui sait les voir et les écouter) autrement plus primordiale que la machine à crédit qu’est devenu le capitalisme contemporain.

Deuxième mouvement : Démocratie, dans quel état ?

 

« Dans le symbolique s’exprime l’harmonie classique de la forme ; l’allégorie, par contraste, appartient à un monde désacralisé, où l’unité de l’homme et de l’univers, de la forme et du sens est rompue. Elle exprime l’énigme de l’existence ; elle est "la figure en ruine de la biographie et de l’historicité" [Walter Benjamin] » (Guy Hocquenghem et René Schérer, L’Âme atomique, éd. Albin Michel, 1986, pp. 161-162). L’allégorique croisière du premier mouvement de Film socialisme permet au cinéaste de rendre compte d’un monde saturé de marchandises, impuissant à connaître le sens des richesses dont il jouit, incapable de reconnaître dans les ruines des vestiges captés par les industries touristiques les origines d’une civilisation aujourd’hui menacée par ses propres excès, inconscient de danser au bord du volcan de son propre effondrement, ivre du dégueulis de ses mythologies frelatées. Le paquebot du film de Jean-Luc Godard ressemblerait alors furieusement au « mythe du Cargo » analysé par Jean Baudrillard dans La Société de consommation : « Les biens de consommation se proposent ainsi comme de la puissance captée, non comme des produits travaillés. Et, plus généralement, la profusion des biens est ressentie, une fois coupée de ses déterminations objectives, comme une grâce de nature, comme une manne et un bienfait du ciel. Les Mélanésiens (…) ont développé ainsi au contact des Blancs un culte messianique, celui du Cargo : les Blancs vivent dans la profusion, eux n’ont rien, c’est parce que les Blancs savent capter ou détourner les marchandises qui leur sont destinées à eux, les Noirs, par leurs ancêtres retirés aux confins du monde » (éd. Denoël – Folio essais, 1970, pp. 28-29). Sauf qu’ici, les « Blancs » sont devenus leurs propres « Noirs », les maîtres sont devenus leurs propres esclaves selon un mouvement dialectique on ne peut plus hégélien, les dominants sont dominés par leur propre système de domination comme l’aurait dit Pierre Bourdieu. Monde impuissant à force de son pouvoir excessif, obèse de lui-même, plein de son propre vide, défait, disjoncté, ruiné. « Donnez-lui toutes les satisfactions économiques (…), et plongez-le dans le bonheur jusqu’à la racine des cheveux : de petites bulles crèveront à la surface de ce bonheur, comme sur de l’eau » (Fiodor Dostoïevski, Dans le souterrain cité en exergue par Jean Baudrillard dans La Société de consommation). C’est pourquoi, chez Jean-Luc Godard, la forme filmique fragmentaire, le bégaiement des plans et des phrases, la dissémination sonore des voix et des récits, la nébulosité des réminiscences et de la trame fictionnelle, le privilège phénoménologique accordé aux bruits de fond et au hors-champ, l’entrelacs de prises de vue documentaire et de plans (tous fixes) soutenant la fiction, la récurrence des cartons, et le bombardement des extraits musicaux et des citations nous instruisent allégoriquement d’un monde soumis aux règles disjonctives de l’âge du capitalisme atomique. Avec le sens perdu, c’est l’épreuve moderne d’une désorientation qui est à faire, en même temps que le montage travaille à la ré-instauration d’éléments de sens à partir même du chaos environnant (« A cause de quoi la lumière ? » demande une femme d’origine africaine : « à cause de l’obscurité » lui répond son ami photographe). Si la croisière de Film socialisme carbure aux flux monétaires, la station-service du deuxième mouvement sert précisément à inscrire un arrêt – littéralement une station, une stase – en posant la question que la participation intensive et à crédit au consumérisme contemporain empêche de se poser : et la démocratie dans tout cela ? Est-ce seulement de la démocratie que de simplement, bêtement, s’adonner au vertige du consommer ?

 

 

On est déjà ému de retrouver dans cette station-service un motif qui aura longtemps accompagné l’œuvre du cinéaste, de Pierrot le fou (1965) à Je vous salue, Marie. On comprend bien que ce non-lieu est un moyen de reformuler autrement cet autre non-lieu que représente la croisière. Sauf que là, on s’arrête, l’immanence consumériste du présent s’ouvrant à la verticalité des origines, des questionnements, des généalogies et des commencements à peine effleurés lors de la première partie du film. Le chaos cesse, les personnages sont mieux cernés, la campagne borde ce microcosme urbain, les paroles sont plus audibles. Autre mouvement, autre fiction dont la fonction est de dégager un enjeu caché dans le mouvement inaugural de Film socialisme : la famille Martin, composée des deux parents (la mère est interprétée par Catherine Tanvier, l'ancienne championne de tennis, un sport longtemps pratiqué par le cinéaste) et de leurs deux enfants, Florine, une adolescente lectrice des Illusions perdues de Balzac, et Lucien, un petit garçon renoirien vêtu d’un T-shirt siglé CCCP ( !), se déchire autour de la vente de la station-service et surtout sur le fait que le père et la mère souhaitent se présenter aux élections cantonales. C’est l’occasion pour une petite équipe de télévision (« FR3 regio »), autrement dit le royaume appauvri de la télévision publique) de venir réaliser un reportage sur le couple prétendant représenter la collectivité, comme pour les enfants de demander aux futurs mandants ce que signifient pour eux les fameux termes appartenant à la trilogie républicaine : liberté, égalité, fraternité. On remarquera également la présence insolite et complémentaire de deux animaux, un lama blanc et un âne noir. Il y a beaucoup d’animaux dans Film socialisme, ce qui lui donne un côté Arche de Noé parachevé par le motif du bateau du premier mouvement. La première image du film représente un couple de perroquets, puis on a vu un couple de chats miauler à tour de rôle (peut-être la seule véritable conversation entendue dans la première partie du film !) et dont l’image, comme un clin d’œil à ce grand amateur de félins qu’est Chris. Marker, a été trouvée sur YouTube. On pense aussi à l'autre animal-fétiche markérien, la chouette, qui fait signe en direction de Hegel et de sa belle métaphore concernant « l'oiseau de Minerve [qui] ne s'envole qu'à la tombée de la nuit » (en clôture de la préface des Principes de la Philosophie du Droit en 1821). Ce sont aussi quelques moutons revenant d’un plan de Week-end (1967), comme un rappel intempestif que le consumérisme moutonnier est une antienne godardienne. Si ces couples d’animaux peuvent évoquer le couple que forment Jean-Luc Godard et sa compagne, la réalisatrice Anne-Marie Miéville (qui a participé au tournage du film, ainsi que le réalisateur égyptien Yousry Nasrallah), insistant sur le caractère itératif (les aras qui répètent ce qu’ils entendent) et persévérant (le lama et surtout l’âne qui rappelle celui de Au hasard, Balthazar de Robert Bresson en 1966) d’un geste esthétique en partage, ils exposent également dans leur être-là buté une forme de résistance au langage que prolongent les enfants (« infans » comme l’a montré le psychanalyste Sandor Ferenczi signifie « celui qui ne parle pas »), demandant à mettre en regard les mots et les choses. C’est une nouvelle leçon de mots et de choses, de mise à l’épreuve rigoureuse du langage frotté aux rugosités du réel, que le cinéaste ainsi propose (« Le langage ne suffit pas, il faut la réalité » est-il dit ici), dans le droit fil de France tour détour deux enfants, l’émission de télévision en 12 épisodes de 29 minutes qu’il a réalisée en 1979. C’est déjà l’emploi abusif, que critique l’adolescente, de l’auxiliaire être, aussi symptomatique du malaise actuel de la civilisation que l’emploi obsessionnel des appareils photo et autres caméras numériques. Alors qu’on aurait classiquement attendu une valorisation de l’être contre le privilège de l’avoir proposé par l’éthique du capitalisme, un insolite renversement dialectique promouvant l’avoir plutôt que l’être instruit de cet impérialisme symbolique de l’être ne cessant pas de s’identifier et d’absorber les choses dans lesquelles il se projette, pendant que l’avoir vaut comme le rappel salutaire non pas de la propriété lucrative et privative mais bel et bien de la propriété d’usage commune de toutes les choses qui, universelles, sont inappropriables par quelques-uns. Et d’abord la démocratie, avec ce rappel révolutionnaire à Saint-Just (figure représentée dans Week-end déjà cité), la nuit du 4 août 1789 et l'abolition des privilèges, et la promotion d'un « droit commun universel ».

 

Il y aurait là comme la réitération subtile d’un principe classique de l’analyse marxienne selon laquelle il faut savoir distinguer démocratie formelle et démocratie réelle, les institutions républicaines de représentation politique établissant juridiquement la séparation pratique et concrète entre la puissance commune et le pouvoir de quelques-uns. La mise en rapport entre la vente de la station-service, l’origine de la famille Martin (la Résistance avec le mot d’ordre du réseau Combat : « libérer et fédérer » qui pourrait valoir comme définition du montage godardien libérant les signes de leurs chaînes signifiantes habituelles et les fédérant selon de nouveaux agencements de sens), et la question de la démocratie formelle ou réelle relève d’une nouvelle opération de montage godardien selon laquelle la démocratie est un acte de résistance dont la valeur d’usage contredit la domination de la propriété lucrative. « La lutte politique, c’est aussi la lutte pour l’appropriation des mots » rappelle Jacques Rancière qui explique plus loin : « Ce que j’essaie de dire, c’est que la démocratie au sens du pouvoir du peuple, du pouvoir de ceux qui n’ont aucun titre particulier à exercer le pouvoir, c’est la base même de ce qui rend la politique pensable. Si le pouvoir revient aux plus savants, aux plus forts, aux plus riches, on n’est plus dans la politique » (in Démocratie, dans quel état ?, éd. La Fabrique, 2009, pp. 97-98). Le simulacre de démocratie, qui aujourd’hui participe à légitimer le régime oligarchique actuel tel qu’il est allégoriquement projeté dans le paquebot du premier mouvement de Film socialisme, se trouve ici rappelé à l’ordre du sens des mots contre l’ordre des choses dominant. Bien évidemment, c’est tout ce que rate l’équipe de télévision locale qui rejoue en son sein la hiérarchisation des fonctions (la journaliste « blanche » qui pose les questions, l’opératrice « noire » subalterne qui filme) que l’on retrouve ailleurs dans la famille patriarcale (le père qui s’occupe de la vente, la mère qui fait la vaisselle, les enfants qui leur doivent obéissance). Mais alors, l’âne et le lama, quelles fonctions allégoriques remplissent-ils ? Si la station-service exemplifie la société contemporaine qui carbure à la richesse matérielle appropriée par une minorité plutôt qu’à la richesse générique qui est la puissance commune, démocratique car propre à tous (comme l'est la merde dans un rappel littéralement élémentaire et enfantin de Lucien), le garage exprime le désir d’un cinéaste qui s’amuse à démonter et remonter les machineries du langage et du social en demandant (pour reprendre le titre du film de 1976, Comment ça va) comment va la démocratie (sa santé se porte-t-elle bien ?), mais encore comment elle marche, comment elle fonctionne, à quoi elle carbure. Entre la station-service et le garage, se manifestent deux enfants qui demandent en quoi se présenter à des élections équivaut à défendre les idées de liberté, d’égalité et de fraternité, et se dressent un lama et un âne dont le silence (ce fameux Silence des bêtes analysée par la philosophe Elisabeth de Fontenay) produit pourtant du sens. Ne rappelle-t-on pas d’ailleurs ici qu’Ulysse, revenu de son odyssée homérique, a d’abord été reconnu par son chien ? Le lama comme rappel que la démocratie, ce n’est pas le Pérou (autrement dit, ce n’est pas l’or volé aux peuples colonisés, mais aussi ce n’est pas si loin, c’est seulement ici et maintenant), et l’âne comme indice (« il n’y a pas qu’un âne qui s’appelle Martin » comme le dit le proverbe, autrement dit, plusieurs, voire tous se nomment ainsi) que la démocratie présuppose l’égalité partagée par tous, et que donc aucun ne possède en propre de titre particulier pour gouverner. Il y a là d’ailleurs un autre contre-pied godardien, subtil à appréhender, puisque la conception de la démocratie défendue par le cinéaste est bien plus proche de l’option anti-platonicienne valorisée par Jacques Rancière (on se souvient que Platon dans La République expliquait que la démocratie, en incluant logiquement dans son mouvement les incapables, animaux compris, induit forcément le chaos) que du communisme platonicien défendu par Alain Badiou (croisé dans le premier mouvement) qui, de son côté, identifie peut-être trop rapidement démocratie et capitalisme consumériste.

 

 

Liberté : non pas celle de consommer, mais celle de contester le sens des mots confronté à l’ordre des choses. Égalité : non pas dans la consommation, mais dans l’usage des signes et des choses communes. Fraternité : non pas dans la solitaire similitude des consommateurs, mais dans l’expérience individuelle et collective de notre être générique. Film socialisme montre ainsi que, sur le plan même de l’activité cinématographique, peuvent coexister et se pratiquer la liberté filmique et narrative arrachée aux obligations réglées du régime représentatif dominant (et on saisit alors ici l’identité structurale entre la critique esthétique de l’image comme simple représentation et la critique politique de la représentation politicienne comme exercice de délégation et donc de son expropriation), l’égalité des choses filmées sans hiérarchisation préalable de valeur (un âne, une copie d’un tableau de Renoir, une voiture, une vigne, un livre…) ni d’auteur (c’est un film réalisé collectivement), et la « fraternité des métaphores » comme le cinéaste l’aura souvent répétée tout au long de son œuvre (c’est-à-dire le rôle esthétique fondamental accordé au montage comme principe de mise en rapport d’éléments éloignés ou distincts, et de leur socialisation comme manifestation toujours multiple et toujours différente de leur appartenance au même fond commun). « La démocratie n’est jamais achevée, son commencement peut l’engager sur des chemins imprévus où elle s’égare, se transforme ou se dénature. Elle n’est pas acquise dès le départ, et sa réalisation ne s’accomplit pas en se conformant à une sorte de standard de l’universel démocratique » (Georges Balandier, Le Dédale. Pour en finir avec le XXe siècle, éd. Fayard, 1994, p. 193). Le chemin s’invente en marchant, disait aussi le poète Antonio Machado. Le chemin de la démocratie est celui de son auto-institution comme l’aurait dit Cornelius Castoriadis en rappelant l'exemple inaugural grec, à l’instar de celui qui permet pareillement la réalisation d’un film. Faire confiance à la « fécondité de l’imprévu » disait Proudhon, cité par Georges Balandier, c’est ce qu’a fait Jean-Luc Godard en intitulant Film socialisme un film qui devait initialement s’intituler seulement Socialisme (mais une coquille dans un catalogue d’édition du projet est apparue, et a été intégrée par le cinéaste). Alors que la possibilité démocratique ne cesse pas aujourd’hui d’être écrasée par le triple jeu des institutions bourgeoises de confiscation du pouvoir, de leur subordination aux oligarchies capitalistes, et de l’extension spectaculaire de la sphère de la marchandise, le spectre de son utopie hante Film socialisme, d’abord souterrainement dans le premier mouvement, puis explicitement dans son deuxième mouvement. Avant que l’ultime mouvement du film, accomplissant sa forme symphonique (on y entendra logiquement un extrait musical provenant du grand architecte de la symphonie romantique, Beethoven), ne revienne entre autres sur l’invention démocratique comme archéologie, fondement et commencement, d’une civilisation qui aura choisi de s’asseoir littéralement sur son origine.

Troisième mouvement : Nos humanités, et ce qu’il en reste

 

 

Notre musique était, comme l’est Film socialisme, constitué sous la forme d’un triptyque véritablement dantesque : « Enfer », « Purgatoire », « Paradis ». La première partie de ce film proposait l’agencement virtuose et explosif d’images d’archives puisées dans l’histoire du cinéma, des bandes d’actualité et des reportages télévisés, afin de rendre à sa plus grande sensibilité l’horreur du 20ème siècle telle qu’elle se sera imprimée sur de la pellicule ou aura été enregistrée en vidéo. L’ultime mouvement de Film socialisme est lui aussi le produit du collage d’images issues d’archives diverses, cinématographiques ou autres. Pourtant, il ne représente pas le pendant de l’enfer du film précédent. Au contraire, et selon un mouvement dialectique qui innerve toute l’œuvre du cinéaste (on a précédemment rappelé son goût du contre-pied), c’est le premier mouvement du film avec son pandémonium glissant sur la Méditerranée qui exprime l’Enfer, non plus des archives marquées ou rayées à mort par les techniques de la guerre de masse, mais d’un présent saturé de lui-même, auto-cannibale. Cette fois-ci, le régime archivistique vaut pour la rédemption de tout ce qui aura été raté, et même détruit par les industries culturelles, touristiques et technologiques, incapables de restituer le sens et la visibilité des sites historiques visités. Terrible paradoxe du film de Jean-Luc Godard : le présent ravagé par la guerre consumériste au nom de laquelle une croisière équivaut à une croisade des marchandises menée contre la sensibilité commune et l’art des peuples s’expose comme sa propre ruine, pendant que les vestiges des temps anciens, statues, pyramides, théâtres antiques, escaliers, et même les cadavres des conflits passés sont investis d’une puissance spirituelle, d’une puissance de vie par-delà la mort biologique parce que toutes ces choses défaites sont encore soutenus par des Idées immortelles (pour emprunter cette fois-ci le vocabulaire platonicien d’Alain Badiou). Comme chez André Malraux et Élie Faure (grandes références godardiennes), les ruines passées parlent encore (et elles sont d’autant plus parlantes quand elles sont rapprochées grâce aux possibilités photographiques), elles murmurent encore dans les soubassements de notre présent, pendant que notre actualité s’enivre, dans son aphasie vrombissante, de sa propre (auto)destruction. Égypte, Palestine, Hellas, Odessa, Barcelone, Naples : ces lieux non vus à partir de ce non-lieu qu’est le paquebot sont ces sites qui accueillent encore un peu le souffle de paroles qui ne doivent pas rester vaines, si l’on désire interrompre l’élan catastrophique du présent s'abîmant dans le néant de la propriété privée et de la valeur d’échange.

 

« Tel est le sens ésotérique de la formule : l’historien est un prophète qui regarde en arrière. Il tourne le dos à sa propre époque ; son regard de voyant s’allume à la vue des sommets s’estompant dans le passé crépusculaire des événements antérieurs. C’est à ce regard de voyant que sa propre époque est plus nettement présente qu’elle ne l’est aux contemporains qui "vont" du même pas qu’elle » (Walter Benjamin, Paralipomènes et variantes de « Sur le concept d’histoire » in Écrits français, éd. Gallimard – Folio essais, 1991, p. 448). Cinéaste historien, cinéaste voyant, cinéaste mélancolique, cinéaste prophète, Jean-Luc Godard est capable de sonder de manière fulgurante notre présent pour autant qu’il tourne le dos à notre époque pour contempler ce passé toujours plus obscurci et nébuleux, toujours plus inactuel, qui malgré tout détermine notre actualité. C’est pourquoi il est le grand cinéaste moderne, le contemporain par excellence, « celui qui, en percevant l’obscurité du présent, en cerne l’inaccessible lumière ; il est aussi celui qui, par la division et l’interpolation du temps, est en mesure de le transformer et de le mettre en relation avec d’autres temps, de lire l’histoire d’une manière inédite, de la "citer" en fonction d’une nécessité qui ne doit absolument rien à son arbitraire, mais provient d’une exigence à laquelle il ne peut pas ne pas répondre » (Giorgio Agamben, Qu’est-ce que le contemporain ?, éd. Payot & Rivages, 2008, pp. 39-40). Comme le philosophe italien, le cinéaste suisse est habité depuis longtemps par le spectre de Walter Benjamin. Et le contenu de la 9ème thèse de son fameux texte « Sur le concept d’histoire » (1940), évoquant l’Angelus Novus du peintre Paul Klee pour y reconnaître l’Ange de l’Histoire dont les ailes sont gonflées du vent soufflant du paradis, et qui, entraîné en avant par la tempête du Progrès, regarde en arrière l’accumulation de catastrophes se déversant à ses pieds, semble animer le premier mouvement de Film socialisme, avec ses bourrasques de vent qui hurlent sur le pont du paquebot et saturent les possibilités d’enregistrement sonore de la caméra numérique. La croisière s’amuse, ignorante de l’amoncellement de désastres sur lesquels elle flotte, avançant toujours plus dans la production d’une catastrophe qui menace définitivement de l’engloutir. Comment pourrait-elle alors considérer le message, même cryptique, issu du passé, elle dont la consommation du présent représente une amnésie tout aussi volontaire que la servitude chez Étienne de La Boétie ? Ce qui n’a été ni vu ni entendu dans le premier mouvement le sera alors puissamment dans le dernier composé de six humanités (ainsi que l'on a longtemps désigné l'enseignement classique du grec et du latin) qui constituent la partition de notre musique, de notre plan de consistance commun. Loin des clichés touristiques, les ruines d’hier peuvent nous aider à interrompre le voyage mortifère que la civilisation européenne a entrepris, à l’encontre de ses propres principes originels. Cette interruption du continuum du présent par la discontinuité du passé cité, Walter Benjamin appelait cela « image dialectique » ou « dialectique à l’arrêt ». Et la plus haute cime de l’art godardien réside dans la création d’images dialectiques autorisant la suspension d’un mouvement général dont le caractère classiquement dialectique, loin d’induire logiquement l’avènement de l’Esprit rationnel selon Hegel ou mécaniquement l’abolition du capitalisme et son dépassement communiste selon Marx, se donne aussi pour le cinéaste comme l’histoire des vagues destructrices tombant les unes sur les autres (les premières provoquant les secondes), comme Ulysse naguère tombait de Charybde en Scylla.

 

 

Pourquoi l’Égypte ? L’ancienne puissance pharaonique a été l’empire de la gloire magnifiée par les pyramides. Civilisation de l’or mais aussi de l’esprit, de la richesse matérielle autant qu’intellectuelle, l’Égypte ancienne a été le berceau du christianisme antique. L’agencement du biblique Cantique des cantiques chanté par Alain Bashung et sa compagne Chloé Mons (et mis en musique par Rodolphe Burger qui avait écrit pour l’actrice Jeanne Balibar un morceau intitulé Ne change rien à partir de la phrase introductive puisée chez Robert Bresson des Histoire(s) du cinéma) et d’un extrait des Mille et une nuits (1973) de Pier Paolo Pasolini rappelle à cette occasion l’éloge de l’amour comme Idée éternelle qui traverse toute l’œuvre godardienne, en même temps qu’elle aura été travaillée par la question de la prostitution comme inféodation du désir aux lois de l’échange marchand. Entre le comparable institué par la finitude de la valeur d’échange et l’incomparable propre à l’infini spirituel ou amoureux, c’est toute une civilisation innervée par une contradiction dont notre époque contemporaine semble avoir aboli l’un des deux termes (l’infini) au profit de l’interminable finitude des choses calculables, entre elles commensurables, et donc échangeables. « On doit comparer l’incomparable » dit-on en voix-off dans le premier mouvement de Film socialisme, et ce programme philosophique et heuristique est celui de l’anthropologue Marcel Détienne, auteur de Comparer l’incomparable (éd. Seuil, 2000, 144 pages), qui, dans le droit fil du travail de Claude Lévi-Strauss (dont le spectre apparaît dans une archive citée), Pierre Vidal-Naquet et Jean-Pierre Vernant, privilégie une méthode de comparatisme structural contre toute tentative d’analyse essentialiste, en soi. On y reconnaîtra la proximité avec le geste cinématographique godardien, qui fonctionne par agencement et rapprochement, montage et collage, afin de faire jaillir l’étincelle de la vérité universelle à partir du choc des contingences culturelles et des nécessités historiques. C’est pourquoi on trouvera à côté de l’Égypte, la Grèce ramassée sous le nom de Hellas (région dont étaient originaires les Hellènes), et considérée à l’aune de l’invention de la géométrie (dont les premières notions remontent à l’héritage égyptien vieux de plus de 3.000 ans avant Jésus-Christ) et de la démocratie. Les subdivisions du générique-début de Film socialisme manifestent déjà l’importance accordée à cette civilisation (« Logos » pour les réalisateurs, « Tekhnos » pour les industries de prise d’image et de son, « Audios » pour les citations musicales, « Textos » pour les citations littéraires, « Videos » pour les citations de films). Un extrait de La Bataille de Marathon (1959) de Jacques Tourneur couplé avec Méditerranée (1963) de Jean-Daniel Pollet ressuscite, à cheval entre le cinéma classique et le cinéma moderne, la puissance d’évocation d’une civilisation dont nous ne sommes philosophiquement toujours pas sortis. Même si les efforts redoublés du capitalisme mondialisé (ce que Martin Heidegger considérait comme un processus d’« occidentalisation du monde » dont l’Égypte a été aussi la victime comme le rappelle un plan de Adieu Bonaparte en 1985 de Youssef Chahine) participent à la double liquidation de la géométrie (avec la multiplication des non-lieux comme on l’a préalablement vu) et de la démocratie (avec la domination des puissances d’argent). Jeu de mot godardien : Hellas devient « Hell as », tel l'enfer en anglais. On peut certes considérer que la mesure des choses existantes promise par la géométrie et l’établissement à l’époque de Solon puis Périclès (entre les 7ème et 5ème siècles avant J-C) de la démocratie à l’exclusion des femmes, des esclaves et des étrangers (les « métèques ») continuent par un phénomène d’hystérésis d’exercer des effets contemporains, puisque la domination du calculable et l’institution républicaine d’une démocratie exclusive et représentative configurent et informent notre actualité. On l’a dit, le cinéaste est un voyant : l’endettement critique actuel de la Grèce constitue le symptôme tragique (la tragédie est aussi apparue en Grèce, d'où une citation de Médée de Pier Paolo Pasolini en 1970 d'après Euripide) de la bêtise contemporaine qui voit le pays ayant accueilli la fondation de l’idée démocratique être ruiné par la finance mondialisée. Pourtant, la double promesse d’une émancipation non-destructrice de l’environnement naturel, et respectueuse de l’égale liberté des individus, demeure à l’ordre du jour, même si celui-ci est finissant (le terme d’occident ne signifie-t-il pas « ce qui se couche » quand le terme d’orient signifie « ce qui se lève » ?). Enfin, pour finir sur cette première passe de trois des six humanités présentées par le film, et ainsi revenir progressivement vers un passé plus proche dont l’actualité brûle notre présent, la Palestine représente justement l’actuelle crise de cette si vieille dialectique Orient-Occident. Selon ce mouvement de Charybde en Scylla déjà analysé, la création de l'État d'Israël en 1948 à la suite de la destruction Juifs d’Europe aura politiquement entraîné la Naqba, la catastrophe palestinienne que représente l’exode de plusieurs centaines de milliers de Palestiniens expropriés de leur terre. C'est par exemple ce montage qui articule exercices de haute voltige de trapézistes et croisement de chansons en arabe et en hébreu. En bon historien passionné par les archives, en proie au « mal d’archives » comme aurait dit Jacques Derrida, en quête de la preuve qui profanera le voile sacré des illusions, le cinéaste a trouvé une photographie de l’un des pionniers de la photographie, Louis Daguerre, un daguerréotype montrant en1839 la Palestine habitée par un peuple que Jean-Luc Godard, à l’instar du poète Mahmoud Darwisch (présent dans Notre musique), identifie, à l’aide d’un extrait de Cheyenn Autumn (1964) de John Ford, à de nouveaux Peaux-Rouges. Ce qui vient nettement contredire l’idéologie sioniste que résume le mot tristement célèbre mot : « Une terre sans peuple pour un peuple sans terre ». « Aujourd’hui, les salauds sont sincères » peut-on entendre dans le courant du film : les frappes sur Gaza n’ont pas cessé ces dernières années de le démontrer, en en rappelant d’autres de sinistre mémoire pour ceux qui résistent à l’amnésie ambiante.

 

 

Odessa, Barcelone, Naples : c’est, comme l'aurait dit le poète russe Ossip Mandelstam, le siècle cassé en deux par l’espoir communiste et le joug stalinien, hitlérien, franquiste et mussolinien qui bégaie dans ces trois dernières humanités. L’escalier d’Odessa mythifié par Le Cuirassé Potemkine (1925) de Sergueï Eisenstein, comme évocation pathétique de l’insurrection populaire réprimée par l’armée tsariste et préfiguration de la révolution d’octobre 1917, demeure aujourd’hui bien silencieux (même si des enfants présents esquissent  un sourire qui pourrait bien conserver son pouvoir de « congédier l'univers » comme le dit Paul Valéry) quand il était, dans le film soviétique muet, si bruyant, si parlant de la nécessité du communisme. Cette nécessité de l’abolition de la domination capitaliste rejaillira quelques années plus tard à Barcelone en 1936. Un plan montrant des militants français du syndicat CNT dispose de l’actualité intempestive d’une lutte dont la mémoire universelle traverse les frontières de l’espace, du temps, et des États-nations modernes. Le Don Quichotte inachevé d'Orson Welles d'après Cervantès, soutenu par quelques paroles du chanteur libertaire espagnol Paco Ibanez, rappelle le motif de l'utopie, son inactualité en même temps que son caractère intempestif. Espoir d’André Malraux montre la nécessité du combat dont l’échec, du point de vue des républicains, des communistes anti-staliniens et des anarchistes, est la triple résultante du soutien du nazisme et du fascisme au franquisme, de la neutralité malveillante des démocraties formelles européennes (telle la France du Front populaire finissant), comme de l’abandon par la Russie soviétique de la jeune démocratie réelle espagnole. Et, comme on l’a préalablement compris, la fin du fascisme italien exemplifié par la ville de Naples et le néoréalisme de Roberto Rossellini n’aura pas signifié la résurrection et l’accomplissement de l’espoir émancipateur espagnol, mais la substitution de l’ancien fascisme à un nouveau, autrement plus subtil comme l’aura si bien perçu Pier Paolo Pasolini : le néocapitalisme et son corollaire, le consumérisme vendu contre l’endettement et la ruine économique et financière européenne. L’histoire relue à rebrousse-poil telle que la pratique Jean-Luc Godard, en cela parfaitement digne de Walter Benjamin, nous instruit ainsi des fers passés qui pèsent lourdement sur notre présent aveugle, sourd et amnésique quant à ce qui le détermine obscurément. « Les idées nous séparent, les rêves nous rapprochent » dit le père dans la deuxième partie du film : existe-t-il meilleure définition des contradictions de la politique, comme ce qui peut tout à la fois diviser les individus (les idéologies) et les rassembler (les utopies), au risque du cauchemar collectif (les dystopies totalitaires) ? Pourtant, demeurent, obstinément, même si faiblement, les promesses de l’émancipation démocratique et socialiste ou communiste : « Prenez garde à ce que vous voulez, vous risqueriez de l’obtenir » entend-on ainsi dans Film socialisme. Le droit d’auteur identifié au détour d’un plan à un avertissement du FBI (c'est peut-être alors une forme de repentir qui explique la présence de Patti Smith ici quand, à l'époque de Nouvelle vague, l'utilisation par le cinéaste de quelques mesures de la chanson Fingers avait entraîné la chanteuse à exiger de toucher de l'argent sous prétexte des droits d'auteur), ainsi que l’opposition finale entre la loi et la justice (la citation « Quand la loi n’est pas juste, la justice passe avant la loi » revient de la bouche du syndicaliste paysan Bernard Lambert cité à la fin du septième mouvement de France tour détour deux enfants en 1979 et précède « No comment », l’ultime carton du film) rappelant la désobéissance civile promue par Thoreau, Gandhi et Luther King, comme l’opposition derridienne entre l’infini de la justice hétérogène à la finitude juridique, disent cet intervalle qui persiste (cette « porte étroite » pour reprendre le titre du livre d'André Gide dont on voit dans un plan la couverture), et en quoi consistent triplement la commune et inappropriable qualité générique de l’humain (« Dire nous est ce qui assure la possibilité de dire je », affirme-t-on en substance, et très justement, dans le film), l’art étincelant du montage godardien, et la croyance en d’autres possibles esthétiques et politiques, toujours à-venir. Encore un effort…

 

Film socialisme, disponible à la VOD pour sept euros deux jours avant sa diffusion en salles le 19 mai, et précédé par une bande-annonce qui, sur le même mode accéléré que celle de Femme fatale (2001) de Brian de Palma, consistait en plusieurs compressions sous la forme d’un peu plus d’une minute des 102 minutes que dure le film, a été montré en compétition officielle du dernier Festival de Cannes dans la sélection « Un Certain Regard ». Il paraît que la puissance esthétique de ce qui a été annoncé comme le dernier Godard écrasait tout sur son passage, y compris les films de la sélection officielle. Un autre film est pourtant promis, qui serait intitulé : Adieu au langage. Il n’en demeure pas moins que Film socialisme s’offre comme la proposition de cinéma la plus stimulante vue cette année. Le socialisme est une idée qui manquait particulièrement d’avenir dans le parti politique qui, en France, est censé en incarner l’idée, et qui ne cesse pas chaque jour d’en trahir l’essence. Il en retrouve chez Jean-Luc Godard, dont l'esthétique du montage représente un exemple paradigmatique de socialisme cinématographique. Le socialisme identifié ici à la démocratie comme promesse réellement exposée du libre, égalitaire et infini usage des choses telles qu’elles existent, passées, présentes et à venir, ici et maintenant, par tous et pour tous, communément. Démocratie : « C’est le nom, ô combien mal-signifiant, d’une humanité qui se trouve exposée à l’absence de toute fin donnée – de tout ciel, de tout futur, mais non de tout infini. – Exposée, existante » (Jean-Luc Nancy, « Démocratie finie et infinie » in Démocratie, dans quel état ?, opus cité, p. 94).

 

Lundi 31 mai 2010


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