Nouvelles du front de 71 à 80 :

  • Nouvelles du front cinématographique (71) et (72) : Le cinéma à l'épreuve du Festival de Cannes partie 1 et partie 2

 

On the road de Walter Salles, Cosmopolis de David Cronenberg, Moonrise Kingdom de Wes Anderson et De rouille et d'os de Jacques Audiard

 

C’est que le Festival de Cannes, comme institution dominante de consécration internationale des films et des cinéastes (ce Festival l’est davantage que le Festival de Berlin créé en 1951 et la Mostra de Venise en 1932 en regard duquel il représente dès son origine son principal rival), constitue le lieu privilégié à partir duquel le cinéma comme art se comprend comme inséparable du cinéma comme spectacle et du cinéma comme industrie.

 

  • Nouvelles du front cinématographique (73) et (74) : démiurgie partie 1 et partie 2

 

Faust de Alexandre Sokourov et Holy Motors de Leos Carax

 

La question démiurgique dans le cinéma pratiqué par Alexandre Sokourov depuis le milieu des années 1970 se décline d’emblée en termes plastiques. Le cinéaste russe est un artiste démiurgique au sens où il est un cinéaste visionnaire. Visionnaire au sens où le cinéma ne l’intéresse pas pour rendre visible (ou audible, Gilles Deleuze parlant à juste titre d’« image sonore » in Cinéma 2. L'image-temps, éd. Minuit, coll. « Critique », 1985, p. 327) ce qui dans le monde visible ou audible serait peu ou pas visible ou audible en tant que tel, mais bien pour déployer une vision personnelle dont la puissance audiovisuelle rompt avec le jeu consensuel des représentations collectives réglant normativement les perceptions individuelles.

 

 

Femmes entre elles de Michelangelo Antonioni, Hanyo – La Servante de Kim Ki-young, Lola de Jacques Demy

 

« Il y a dans l’attitude des hommes d’aujourd’hui une duplicité qui crée chez la femme un déchirement douloureux ; ils acceptent dans une assez grande mesure que la femme soit une semblable, une égale ; et cependant ils continuent à exiger qu’elle demeure inessentielle ; pour elle, ces deux destins ne sont pas conciliables ; elle hésite entre l’un et l’autre sans être exactement adaptée à aucun et c’est de là que vient son manque d’équilibre » écrit Simone de Beauvoir dans Le Deuxième sexe paru en 1949 (1. Les faits et les mythes, éd. Gallimard-coll. « folio », 1976, p. 406). La duplicité masculine, parce qu’elle détermine la domination que la classe des hommes exerce sur celle des femmes dans le cadres des « rapports de sexage » (pour employer la terminologie de Colette Guillaumin), se traduit sous la forme d’un clivage, de la « double injonction contradictoire » suivante (c’est le fameux « double bind » décrit par Gregory Bateson et l'Ecole de Palo Alto dans leurs travaux sur la schizophrénie durant les années 1960).

 

 

Le Grand soir de Gustave Kervern et Benoît Delépine, Le Havre d’Aki Kaurismäki et Les Neiges du Kilimandjaro de Robert Guédiguian

 

Lors d’une communication intitulée « Les usages du ‘‘peuple’’ » et faite à l’occasion d’un colloque à Lausanne au début du mois de février 1982 consacré à la sociologie et l’histoire de l’art, Pierre Bourdieu a développé son point de vue en affirmant préalablement que les catégories de « peuple » ou de « populaire » représentent « des enjeux de lutte entre les intellectuels » (in Choses dites, éd. Minuit-coll. « Le sens commun », 1987, p. 178). Précisément, le recours à ces notions est « le fait de producteurs occupant des positions dominées dans le champ de production » (opus cité, p. 179-180). Certains d’entre eux, par exemple issus du champ littéraire, proposaient dans les années 1930 une « école populiste » représentée par des écrivains comme Eugène Dabit et s’opposant au roman psychologique et mondain de l’époque, pendant que dans le même temps cette même école suscitait l’opprobre de la part de l’« école prolétarienne » figurée par Henri Poulaille pour qui l’école populiste restait imprégnée d’un indécrottable esprit petit-bourgeois.

 

  • Nouvelles du front cinématographique (77) et (78) : L’éthique des situations en dix leçons partie 1 et partie 2

 

Le Décalogue de Krzysztof Kieslowski

 

Non pas un étalon de jugement mais un fil conducteur de l’action engageant la responsabilité de celui ou celle qui en tient compte ou non : on aurait déjà là une bonne définition de ce que visent les dix récits du Décalogue (1988) de Krzysztof Kieslowski. « Par conséquent analyse Slavoj Zizek commentant Critique de la violence de Walter Benjamin, pour reprendre les termes de Badiou, la violence mythique appartient à l’ordre de l’Être tandis que la violence divine relève de l’ordre de l’Événement : il n’existe aucun critère ‘‘objectif’’ nous permettant de qualifier un acte de violence divine ; le même acte qui, aux yeux de l’observateur extérieur, n’est qu’un débordement violent peut relever de la violence divine aux yeux de ses auteurs. »


 

Vous n'avez encore rien vu de Alain Resnais

 

Le dix-huitième long-métrage d'Alain Resnais, plus de cinquante ans après Hiroshima mon amour (1959), plus de soixante ans après le court-métrage Van Gogh (1948), prend pour objet le récit mythologique qui semblait devoir se cacher plus ou moins obscurément dans les plis de la plupart, sinon la totalité des films qu'il a jusqu'ici réalisés. Il faudrait donc que l'un des cinéastes français parmi les plus importants de la seconde moitié du vingtième siècle atteigne l'âge respectable de 90 ans pour qu'il décide enfin à s'attaquer au mythe littéraire mille fois décliné des amours antiques et tragiques d'Orphée et Eurydice telles qu'ils auront au fond imprégné, de près ou de loin, toute son œuvre. Mieux, cette œuvre de cinéma se comprendrait rétrospectivement comme l'immense réitération de ce mythe, sa citation perpétuellement répétée, comme la multiplication de ses incarnations renouvelée, et Vous n'avez encore rien vu propose comme on le verra l’entrecroisement de trois variations du fameux récit mythique, pas moins.

 

 

Notre intervention consistera ici à poser la question de ce qui travaille ensemble ces notions a priori si dissemblables que sont la différence et l'égalité. A la lumière de ce qui constitue ou vient soutenir ma propre vision ou perception (ainsi chauffée par les rayons, différents mais égaux, de la cinéphilie mais aussi du militantisme syndical et de l'action politique), la question sera donc celle de savoir ce qui permet de penser l'articulation productive de deux notions bien moins dissemblables au fond qu'un certain apriorisme idéologique veut bien le (faire) croire. Le premier moment de notre propos cherchera à problématiser les tensions qui partagent ensemble ces deux notions en prenant appui (sans évidemment viser l'exhaustivité) sur le grand héritage (critique) de la pensée philosophique et sociologique.

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