Des nouvelles du front cinématographique (72) : Le cinéma à l'épreuve du Festival de Cannes

Moonrise Kingdom (2012) de Wes Anderson : L’Enfance de l’amour

Rappeler que Wes Anderson est d’origine texane (il est né à Houston) paraît incongru pour autant qu’on identifie (et réduit) cet état des Etats-Unis à l’imaginaire raciste diversement incarné par George W. Bush, Chuck Norris, les Texas Rangers et les Minute Men. L’incongruité est renforcée par le monde de références culturelles dont s’est doté un réalisateur qui, depuis son premier long métrage Bottle Rocket (1996), semble avoir été envoûté à jamais par les « Swinging Sixties », comme s’il n’était jamais revenu du Londres de 1967 et du Paris de 1968 (qu’il n’a pourtant pas connus puisqu’il est né le 1er mai 1969). Sept longs-métrages plus tard (Rushmore en 1998, The Royal Tenenbaums en 2001, The Life Aquatic with Steve Zissou en 2003, The Darjeeling Limited précédé par le court-métrage Hôtel Chevalier en 2007, le film d’animation Fantastic Mister Fox d’après Roald Dahl en 2010 et désormais Moonrise Kingdom projeté en ouverture de la sélection officielle de la 65ème édition du Festival de Cannes) parachèvent un geste esthétique dont la griffe stylistique, dorénavant parfaitement établie, est immédiatement reconnaissable. Plans fixes et frontaux, raccords à 180°, travellings latéraux fonctionnant comme des coupes transversales, panoramiques rapides donnant l’impression d’un espace scénographique à l’image d’un cube tournant sur lui-même, ralentis lyriques et voluptueux, couleurs pop et acidulées, effets de rimes et de symétrie, vitesse d’élocution et jeu minimal et précis de corps-marionnettes persévérant dans la maniaquerie de leur être : le cinéaste joue de telles coquetteries formelles mais sans pour autant s’en satisfaire, parce qu’elles savent heureusement autoriser des élans lyriques insoupçonnés. Les mondes dépeints avec un sens précis dans la minutie descriptive par Wes Anderson sont certes de tous petits mondes : école privée (Rushmore), maison familiale accueillant trois générations (The Royal Tenenbaums), sous-marin rigolo (The Life Aquatic with Steve Zissou), chambre d’hôtel puis train (Hôtel Chevalier et The Darjeeling Limited), champ agricole (Fantastic Mister Fox) et petite île de la Nouvelle-Angleterre (Moonrise Kingdom). Ces petits mondes abritent également un petit peuple (exemplairement ce sont les animaux de la campagne de Fantastic Mister Fox), certes quelconque vu d’ensemble (alors qu’il peut être passionnant dans le détail), mais pour lequel Wes Anderson développe suffisamment d’empathie pour déployer un effort diégétique dépassant le stade (fétichiste) de la description exhaustive afin de permettre à ces communautés habitant de ces mondes de connaître de profonds chamboulements qui peuvent même confiner à la reconfiguration révolutionnaire. Ne jamais quitter les personnages sans avoir consigné la transformation des relations affectives qui les attachent les uns aux autres : sans avoir changé de position (on retrouve souvent à la fin des films de Wes Anderson un dispositif de fermeture qui fait écho à leur dispositif d’ouverture respectif), les personnages auront pourtant changé de place parce que les places elles-mêmes auront été dynamisés au point d’avoir vu leur forme, contenu ou leur consistance être modifiés. D’un point de vue plus structural, on dira que la grille symbolique demeure dans sa globalité pour autant qu’elle propose la métamorphose générale des intersections déterminant la particularité des cases qu’elle contient. Si, par exemple, l’on retrouve à la fin la même course filmée au ralenti des trois frères attrapant in extremis le Darjeeling Limited au début du film (qui porte le nom d’un train indien aussi fictif que l’hôtel Chevalier du court-métrage introductif, le sous-marin de Steve Zissou et l’île des enfants amoureux de Moonrise Kingdom), la course ne signifie évidemment plus la même chose. La répétition (ou la reprise au sens kierkegaardien) de cette séquence l’affecte d’un sens nouveau : les trois frères ne courent plus après le train censé représenter la seconde chance accordée à une fratrie cabossée (à l’image des bandages du personnage suicidaire interprété par Owen Wilson), car ils sont devenus trois amis qui courent après le train d’une nouvelle aventure ne relevant plus de l’économie familiale mais du partage de l’amitié. Plus généralement, le caractère utopique des fictions imaginées par Wes Anderson ressortit d’un anti-familialisme plutôt libertaire. L’échappée belle hors des sentiers balisés de l’ordre familial déterminant un épuisement des individualités la composant, et au nom de la réappropriation utopique des liens affectifs est cette fiction que ne cesse pas de réinventer un cinéaste qui a su quant à lui s’arracher de sa culture (texane) d’origine, comme il demande aujourd’hui à ses personnages de faire de même afin d’impulser les élans de l’utopie susceptibles d’une reconfiguration des relations communautaires et, corrélativement, d’une redynamisation des subjectivités qu’elles structurent.

 

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The Darjeeling Limited touchait à la limite du petit système efficacement mis en place par Wes Anderson (la bouleversante utopie des trois frères apprenant à devenir des amis était enveloppée dans les vapeurs sucrées et colorées d’une Inde moins documentaire qu’issue des fantasmes culturels et cinéphiliques du cinéaste – du film The River en 1948 de Jean Renoir à ceux de Satyajit Ray en passant par le souvenir de la période indienne de George Harrison des Beatles). Avec l’aventure représentée par Fantastic Mister Fox (à nouveau une histoire de voleurs dans la suite de l’inaugural Bottle Rocket), il s’est agi de proposer le repli tactique dans les studios (ici londoniens) afin de valoriser le caractère enfantin propre à son geste esthétique, ainsi que certains de ses aspects formels (la fixité des postures et la mécanique des mouvements) qui manifestaient la proximité structurale de ce projet cinématographique avec le cinéma d’animation. En même temps, ce repli induisait paradoxalement aussi le surenchérissement dans la redéfinition utopique et libertaire des liens communautaires au point que le dépassement des rapports familiaux s’épanouissait dans le cadre d’un rapport de force (aux limites du rapport de classe) entre les animaux des champs menacés de spoliation et d’expropriation (voire d’extermination pour ceux qui ne voulaient pas partir) et les fermiers capitalistes représentés par l’affreux trio Boggis, Bunce et Bean. Parmi les nombreuses chansons composant la bande originale de ce film (dominée par les Beach Boys, les Rolling Stones et Burl Ives), on remarquera deux citations des musiques de Georges Delerue composées à l’occasion des films de François Truffaut, Une petite île pour Les Deux anglaises et le continent (1971) et Le Grand choral pour La Nuit américaine (1973). Le premier des deux emprunts annonce de toute évidence Moonrise Kingdom qui propose de faire d’une île amérindienne (le film a été tourné sur l’île Prudence située dans la baie de Narragansett dans le Rhode Island) le lieu d’une utopie (Utopia de Thomas More inscrivait en 1516 son idéal communiste dans le territoire d’une île) déterminant pour les deux amoureux Suzy Bishop (Kara Hayward) et Sam Shakusky (Jared Gilman) un mouvement de déterritorialisation auquel en retour n’échappera pas la petite communauté portuaire dont ils représentent les rejetons malheureux. Les motifs insulaire et amérindien renforcent ici symboliquement l’élan libertaire des cœurs qui désirent s’arracher de leur morne quotidien (une famille détestée par la jeune fille, une famille d’adoption qui rejette le jeune homme sans pour autant profiter du cadre collectif offert par le scoutisme). Sauf que cet arrachement va entraîner (et déchaîner) un mouvement en profondeur changeant les coordonnées familiales et communautaires du lieu. C’est une lame de fond (une pluie diluvienne et orageuse devenant un ouragan donnant une inondation) qui est en fait provoquée par un amour adolescent (magnifique coup de foudre :  «  quel genre d'oiseau es-tu ? » demande le garçon dans les coulisses d'une représentation paroissiale, « Je suis un corbeau» répond la fille, et tout est dit de cet amour) à partir du moment où il est frappé d’interdiction par les représentants des institutions en présence (familiale, scoute, policière) qui travaillent à repérer les traces des fugueurs (comme l’amour illégitime de la riche Rose DeWitt et du pauvre Jack Dawson – deux adultes à peine sortis de l’adolescence – trouvait à s’articuler dans Titanic de James Cameron tourné en 1997 avec l’impossible iceberg qui allait éventrer le paquebot représentant la société de classes de l’époque). Les époux Walt et Laura Bishop (Bill Murray – pour sa sixième participation chez Wes Anderson – et Frances McDormand), le capitaine de police Sharp (Bruce Willis), le chef de troupe scout Ward (Edward Norton) suivi du cousin Ben (Jason Schwartzman – pour sa quatrième participation) et du commandant Pierce (Harvey Keitel), ainsi que le narrateur (Bob Balaban), s’ils incarnent les différentes instances symboliques chargées de quadriller et baliser un monde programmé par la reproduction du même, et par extension de rectifier toute manifestation distinctive et hétérodoxe, vont alors progressivement à reconnaître la puissance de l’événement vécu par Suzy et Sam qui dépasse l’anecdote adolescente pour atteindre à la vérité éternellement disruptive de l’amour.

 

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Il ne s’agit donc pas seulement de rappeler comment, dans Moonrise Kingdom, les formes de l’enfance peuvent être imprégnées du souvenir des spectacles de fin d’année scolaire (qui succèdent aux représentations théâtrales de Rushmore). Il ne s’agit pas, dans le seul flashback du film, de montrer quelques fragments de L’Arche de Noé (1957) de Benjamin Britten à partir desquels illustrer le coup de foudre entre Sam et Suzy. Il s’agira plutôt de faire que la seconde partie du film, attachée à rendre compte de l’effort obstiné des deux amoureux pour répéter une fugue qui déterminera un bouleversement général des positions individuelles et des relations collectives, rejoue dans le réel et avec un sens de l’accélération vertigineux l’épisode biblique de l’Arche de Noé, avec ses fugitifs camouflés dans des déguisements d’animaux (on songe alors immédiatement à Fantastic Mister Fox), ses torrents d’eau boueuse, son tonnerre fracassant et ses éclairs quasi-divins. Il s’agira de faire résonner, après la chanson Les Champs-Elysées de Joe Dassin dans The Darjeeling Limited, Le Temps de l’amour de Françoise Hardy (l’action du film se déroule en 1965) sur la platine portative posée à même le sable d’une plage sauvage qui rappelle explicitement les robinsonnades amoureuses de Badlands (1974) de Terrence Malick, Pierrot le fou de Jean-Luc Godard (tourné en 1965, l'année du récit) et de Monika (1952) d’Ingmar Bergman. Et il s’agira enfin de faire en conclusion du film avec la musique composée par Alexandre Desplat (il avait déjà écrite celle de Fantastic Mister Fox) la même chose que ce que The Young’s Person Guide To The Orchestra (1946) de Benjamin Britten avait fait avec le rondeau Abdelazer (1695) de Henry Purcell que l’on entend au début du même film, à savoir l’analyse commentée et pédagogique à destination d’un public enfantin des instruments utilisés pour le morceau. Les maisons de poupée chères au cinéma de Wes Anderson sont en fait des maisons-gigogne pouvant accueillir le dépliage des généalogies artistiques intensifiant l’arrachement sentimental de deux enfants (c’est ce magnifique travelling au ralenti après le mariage célébré par le cousin Ben) dont l’amour ébranle et refait littéralement le monde à l’image de leur amour. Il faudra donc rendre grâce à un cinéaste capable de filmer tout à la fois le sérieux des enfants qui, embarqués dans l’utopique construction de l’espace de leur amour (dont le nom sera au final celui-là même du film), ne simulent jamais les adultes quand ils ont décidé d’en assumer la puissance de contestation, l’effarement des adultes impuissants à comprendre la réalité de l’amour des enfants, et enfin leur bouleversement quand ils comprennent qu’ils sont obligés d’outrepasser leurs propres limites afin d’aider ce qu’ils ont fini par reconnaître comme étant le bien le plus précieux de leur communauté. Autrement dit, l’amour de Sam et de Suzy (dont la fugue peut en rappeler d’autres, de Black Jack en 1979 de Ken Loach à Melody de Warris Hussein en 1971 en passant aussi par le film Little Fugitive tourné en 1953 par Morris Engel et Ray Ashley). Revenus à la case-départ d’un jeu de l’oie qui est aussi celui de la règle de l’amour hétérogène aux règlements des adultes, Sam et Suzy n’ont alors plus besoin des jumelles de la seconde et du plan soigneusement échafaudé du premier pour partager un amour dont on sait désormais qu’il bénéficie de l’aval implicite des parents (des époux Bishop entre eux réconciliés et plus conciliants envers leur fille au capitaine Ward qui depuis a adopté Sam). Du point de vue de l’enfance (ce grand territoire utopique riche de ces ressources symboliques avec lesquelles les adultes ont tant de mal à renouer, comme le dirait Marie-José Mondzain), l’amour le plus précieux est celui qui aura su à la fois se protéger des agressions du monde des adultes et à la fois permettre à ce dernier, qui aura su le reconnaître et l’accepter, un sursaut salvateur. Les petits mondes de Wes Anderson, parce qu’ils sont soulevés par les plus grands affects et les plus dignes de lyrisme (les ralentis encore, les plus beaux du cinéma étasunien contemporain), ne cessent de nous ravir. Et l’on se dit que si on rêverait avoir vécu pareil amour lors de sa propre enfance, peut-être alors devrions-nous plutôt comprendre que nous avons été victimes, en grandissant et en devenant des adultes, d’une amnésie temporaire finalement levée grâce à l’effort (platonicien) d’anamnèse entrepris par Moonrise Kingdom. Un film qui, pour nous inspirer de la formule de Serge Daney elle-même reprise de Jean-Louis Schefer et portant sur Rio Bravo (1959) de Howard Hawks, aura su regarder notre enfance.

De rouille et d'os (2012) de Jacques Audiard : Intouchables version « deluxe »


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La cote de Jacques Audiard n'a pas cessé de croître à chaque film, au point de représenter aujourd'hui une valeur sûre pour l'industrie du cinéma français, à la croisée idéale du cinéma d'auteur post-« Nouvelle vague » et d'un cinéma commercial hexagonal fortement marqué par un tropisme outre-Atlantique. Avec les 218.831 entrées France et les trois César de son premier long-métrage Regarde les hommes tomber (1994), les 566.686 spectateurs et le Prix du meilleur scénario au Festival de Cannes pour Un héros très discret (1996), les 599.299 entrées de Sur mes lèvres (2001) qui avait également reçu trois César, les 1.078.048 entrées et les huit César ayant récompensé De battre mon cœur s'est arrêté (2005), et l'immense succès de Un prophète (2009) qui a attiré en salles 1.309.184 spectateurs en France et qui a entre autres été récompensé par le Grand Prix du Jury du Festival de Cannes, le Prix Méliès, le Prix Louis-Delluc et surtout neuf César, le cinéma pratiqué par Jacques Audiard bénéficie donc d'un irrésistible consensus qui aura autant expliqué la sélection de son sixième long-métrage en compétition officielle du Festival de Cannes cette année (en attendant une probable moisson de nouveaux prix lors de la prochaine cérémonie des César) et le très fort démarrage du film en salles (environ 650.000 spectateurs dès la première semaine). Le fait que De rouille et d'os n'ait pas été récompensé à Cannes a été considéré par beaucoup comme une grande déception, la considération de la réussite d'un film étant d'après eux soutenue par l'exposition du catalogue de critères objectifs qui ressortissent moins de la critique d'art subjective que du respect des codes validé par ceux-là mêmes que, ironiquement, Jean-Luc Godard a une fois qualifiés de « professionnels de la profession ». On peut dire en effet que le nouveau film de Jacques Audiard jouit des multiples qualités valorisées du point de vue industriel (celui de la sphère cinématographique comme médiatique) : un casting « de rêve » pour les revues chic en papier glacé dominé par la star internationale Marion Cotillard ; une histoire forte avec du suspense et des rebondissements jusqu'à la fin (précisément, un mélodrame pour lequel l'amour fait office de planche de salut à des personnages représentés comme des handicapés de la vie) ; des effets spéciaux dernier cri afin d'assurer la crédibilité par l'image des jambes amputées du personnage féminin ; quelques séquences spectaculaires tournées au Marineland d'Antibes connu pour ses numéros avec des orques ; mais aussi un filmage à la fois sensuel et brutal (le montage est assuré depuis le premier long-métrage par Juliette Welfling et la photographie par Stéphane Fontaine depuis De battre mon cœur est arrêté) et encore une bande originale atmosphérique composée par Alexandre Desplat (qui travaille avec Jacques Audiard depuis Un héros très discret et qui a entre autre aussi écrit les musiques de The Tree of Life de Terrence Malick l'année dernière et Moonrise Kingdom de Wes Anderson cette année). Avec une telle batterie d'ustensiles à la fonctionnalité imparable, les effets programmés de caresse et de brutalité (d'abord la brutalité peaufinée à chaque séquence pour atteindre à la douceur et la tendresse finale) sont certes dispensés avec une incontestable maîtrise formelle et narrative. Mais au service de quel projet cinématographique ? A quelle fin diégétique ? Pour quelle visée esthétique ? La réitération obscène des plans exhibant les moignons de Stéphanie (Marion Cotillard) épuise leur caractère (pourquoi pas buñuelien ou lynchien) de trouble et de fascination érotique (encore que cette fascination ne fonctionne, au risque de toute crédibilité s'agissant du cadre réaliste du film, absolument pas pour le personnage masculin, et que donc elle n'aurait que pour unique objet le regard du spectateur), pour ne plus apparaître que comme la marque fétichiste d'un cinéaste sûr de ses effets de manche et ses roulements de mécanique. L'utilisation médiatique de l'anecdote selon laquelle l'actrice a menti aux producteurs dugrosfilm hollywoodien dans lequel elle tournait (The Dark Knight Rises de Christopher Nolan dont la sortie est prévue pour l'été prochain) afin de réussir à participer au film de Jacques Audiard dont les dates de tournage recoupaient celles du blockbuster parachève l'esthétique publicitaire d'un film qui n'échappe jamais aux pires tendances narcissiques de son réalisateur qui de son côté cède hélas plus d'une fois ici à la roublardise et la putasserie.

 

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De rouille et d'os joue avec Marion Cotillard coup double, en proposant à cette actrice à l'aura internationale un rôle naturaliste censé la présenter au spectateur avec l'écrin du « naturel » (alors que le masque gris de la dépression demande autant de maquillage que le glamour hollywoodien), tout en subordonnant cette présentation à l'utilisation répétée ad nauseam d'effets spéciaux cosmétiques vérifiant la nouvelle stratégie tape à l’œil déployée ici par Jacques Audiard. Plus généralement, le casting de son nouveau film manifeste exemplairement un sens du marketing actoral servant les nécessités là encore stratégiques d'un réalisateur souhaitant largement bénéficier du capital symbolique incarné par les différents acteurs qu'il a sollicités. On vient d'évoquer le cas de Marion Cotillard, mais la présence virile de Matthias Schoenhaerts dans le rôle d'Ali comme s'il était directement sorti de Bullhead (2011) de Michaël R. Roskam (acteur à qui on adjoindra Bouli Lanners pour parfaire la connexion avec le cinéma belge le plus en vue du moment car aussi le plus attiré par le modèle étasunien), celle sensible mais muette de Céline Sallette (dans le rôle fonctionnel de la sœur de Stéphanie) comme pour marquer l'appartenance du film de Jacques Audiard au cinéma d'auteur français représenté par Un été brûlant (2011) de Philippe Garrel et la même année L'Apollonide (souvenirs de la maison close) de Bertrand Bonello dans lesquels justement jouait cette actrice, ainsi que la présence utilitaire de Corinne Masiero quant à elle directement et sans raccord débarquée de son énergique prestation dans Louise Wimmer (2011) de Cyril Mennegun prouvent que Jacques Audiard veut à tout prix couvrir le spectre reliant le cinéma d'auteur le plus légitime au cinéma commercial le plus attractif en passant par le cinéma social français moyen produit à l'occasion de la crise économique. Sauf que le volontarisme dans la séduction empêche justement celle-ci de s'accomplir, tant elle a besoin d'atours moins voyants et plus subtils. Sauf que le trouble et l'opacité ne peuvent s'épanouir que dans un régime cinématographique ménageant des intervalles d'invisibilité au cœur des visibilités, alors que Jacques Audiard mise tout sur les effets de style les plus appuyés. Entre un enfant (Sam, le fils d'Ali, interprété par Armand Verdure) réduit à ne valoir que comme boule de sensations douloureuses dénuée de toute subjectivité et instrumentalisée afin d'activer le dernier moment de suspense du film avant le happy-end et deux séquences d'accident aquatique réellement spectaculaires mais fortement marquées aussi par l'empreinte de Morse (2008) de Tomas Alfredson, entre une fascination homo-érotique pour des éclats de virilité (collection de trognes locales et bastons sanglantes dans les arrière-cours filmées au ralenti) qui représentent à chaque fois (déjà Sur mes lèvres et De battre mon cœur s'est arrêté) le préalable obligatoire avant l'imposition du récit hétéro-normatif de l'humanisation des hommes frottés à la douceur féminine et un récit consensuel parce qu'habité par la notion psychologique à la mode de « résilience » (Boris Cyrulnik) sur laquelle moussent tant de magazines (cf. Des nouvelles du front cinématographique (62) : les heurts du romanesque, une étude en trois cas), De rouille et d'os finit au bout du compte par apparaître comme la version « auteuriste » de Intouchables (2011) de Éric Tolédano et Olivier Nakache, l'épuisante « success story »de 2011. Alors que ces deux films auraient pu choisir d'investir la question de la convalescence à partir de laquelle la vie se consomme moins dans la jouissance qu'elle s'expérimente sur le mode de la séparation et de la suspension (on se souvient de Charles Baudelaire comparant dans Le Peintre de la vie moderne en 1863 le convalescent à l'enfant), ils ont préféré la formule (doublement) gagnante (sur les plans idéologique et commercial) du handicap surmonté dans la comédie de l'amitié (Intouchables) et dans le mélodrame de l'amour (De rouille et d'os). Symptomatiquement, cette victoire se prolonge dans les deux cas dans la résolution pleine de sentimentalité des différences de classe séparant à chaque fois les deux personnages (le grand-bourgeois et le délinquant du film d'Eric Tolédano et Olivier Nakache, la technicienne antiboise du Marineland et le sous-prolétaire d'origine belge du film de Jacques Audiard). La résilience, qui justifie la ligne générale de la fiction et détermine le dernier plan de De rouille et d'os proposant dans un beau fondu au blanc l'unité réconciliée du père et du fils en regard desquels Stéphanie occupe désormais et en toute logique la position structurale lui permettant d'être à la fois la conjointe de l'un et la mère (adoptive) de l'autre, est à distinguer du dernier plan de La Guerre est déclarée (2011) de Valérie Donzelli afin que la comparaison fasse ressortir l'intelligence et la sensibilité du second film auxquelles le premier, à force d'en faire trop et mal, n'accède jamais. Dans ce film qui avait reçu un accueil critique et public dithyrambique depuis sa présentation cannoise l'année dernière, la dernière séquence exposait, sans suspense et avec un ralenti justifié dialectiquement (puisque le reste du film avait été tourné avec un petit appareil photographique numérique), la vie sauve d'un enfant véritablement issu du réel (il s'agissait de l'enfant des deux principaux protagonistes du film) et dont la vie sauvée nécessitait aussi de rappeler combien l'hôpital public avait été socialement décisif dans cette aventure bouleversante. Rien de tel dans De rouille et d'os,moins préoccupé de politique (sauf en marge avec le personnage de la sœur d'Ali mais selon des codes cinématographiques déjà éprouvés dans d'autres films) que de toucher son cœur de cible. Soit un public qui, par-delà son hétérogénéité et ses « dissonances culturelles » (Bernard Lahire), peut à la fois aimer les films de Philippe Garrel et Intouchables (alors même que ces films sont d'un point de vue esthétique antagonistes).

 

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Enfin, le nouveau long-métrage de Jacques Audiard (adapté d'un recueil de nouvelles de l'écrivain canadien Craig Davidson) doit être pensé dans la perspective (psychanalytique) d'un récit dont l'organisation symbolique est déterminée par le partage hétérosexuel le plus consensuel (pour ne pas dire conservateur, si ce n'est réactionnaire) s'agissant des rôles masculin et féminin. Si Un prophète est, à la suite de Regarde les hommes tomber et dans une moindre mesure Un héros très discret, moins redevable du problématique scénario psychanalytique qui unit dans une même série logique Sur mes lèvres, De battre mon cœur s'est arrêté et désormais De rouille et d'os, c'est qu'il savait s'épargner le traitement de l'obligatoire et utilitaire compagnie des femmes afin d'affirmer un grand récit de formation brechtien au sein duquel les hommes se reproduisent entre eux, entre pères et fils d'adoption en l'absence donc de toute intermédiation féminine. Dès que la Femme (comme idée immuable ou essence inaltérable – soit l'« éternel féminin » de Goethe) revient chez Jacques Audiard, c'est alors pour assurer une fonction symbolique évidente : l'incarnation salvatrice du « Phallus » pour des hommes qui l'ont mais ne savent pas bien quoi en faire. Comme l'a dit Jacques Lacan à la suite de Sigmund Freud posant le phallus dans l'ordre de l'image (celle du pénis), la nature du phallus se révèle dans le manque de pénis de la mère (« La science et la vérité » in Écrits, éd. Seuil, 1966, p. 877) qui explique pourquoi la femme est en quête dans le corps de son partenaire (forcément masculin) du pénis comme « fétiche » puisque l'organe dont l'homme est dépositaire identifie la fonction signifiante (« La signification du phallus » in Écrits, opus cité, p. 694 – cf. Des nouvelles du front cinématographique (23) : White Material de Claire Denis). Le « fétichisme du pénis » des femmes d'après l'analytique lacanienne détermine que celles-ci deviennent les objets du désir masculin pour autant qu'elles se proposent elles-mêmes comme semblant de phallus, comme l'objet non détumescent revendiqué par l'ordre phallique. Puisque les femmes ne sont pas le phallus, qu'elles ne le possèdent pas, et qu'elles peuvent considérer qu'il faille le sembler au bénéfice des hommes qu'elles désirent : c'est pourquoi Lacan les nomme « pas-toutes » (in Le Séminaire, Livre XX, éd. Seuil, 1975, p. 68). La surdité symptomatique de l'héroïne de Sur mes lèvres et les jambes amputées tout aussi symptomatiques de l'héroïne de De rouille et d'os ont bel et bien pour fonction diégétique de symboliser l'incomplète position féminine (puisque le Phallus identifie d'abord et avant tout un manque), quand les hommes (le prolétaire du premier film ainsi que celui du second) reconnaissent en elles l'obligation d'un passage entre l'ordre de la pulsion asociale et celui de l'inscription symbolique dans la Loi dont le terme conceptuelle est, dans la pensée psychanalytique, appelée « castration ». Les hommes du cinéma de Jacques Audiard sont donc des bêtes qui, faiblement socialisées, peuvent facilement s'abandonner à leur excès pulsionnel (exemplairement, la violence comportementale du personnage de Tom dans De battre mon cœur s'est arrêté), et qui bénéficient heureusement de l'interposition des femmes dont le « fétichisme du pénis » s'échange contre l'intégration dans l'ordre phallique de la Loi (représenté par la musique dans De battre mon cœur s'est arrêté et la boxe dans les règles de l'art dans De rouille et d'os). Quelles conclusions tirer de la manière (« phallocentrique », aurait dit de manière critique Jacques Derrida) dont Jacques Audiard configure (consciemment ou non) certaines de ses fictions à partir d'une analytique lacanienne peut-être plus appropriée pour penser la primauté de la jouissance féminine (cf. Des nouvelles du front cinématographique (43) : Black Swan de Darren Aronofsky) ? La philosophe Judith Butler apporte quelques réponses quand elle écrit notamment ceci : « En considérant que c'est l'Autre, celui à qui il manque le Phallus qui est le Phallus, Lacan laisse clairement entendre que le pouvoir est exercé par cette position féminine de non-avoir, que le sujet masculin qui ''a'' le Phallus a besoin que cet Autre le confirme et, donc, qu'il soit le Phallus au sens ''large'' du terme » (in Trouble dans le genre. Pour un féminisme de la subversion, éd. La Découverte, 2005 [1990 pour la première édition], p. 127). Plus précisément : « Pour pouvoir ''être'' le Phallus, le réflecteur et le garant d'une position qui est visiblement celle du sujet masculin, les femmes doivent devenir, ''être'' (au sens où elles doivent ''faire comme si elles étaient'') ce que les hommes ne sont précisément pas, et c'est par leur manque qu'elles doivent établir la fonction essentielle des hommes. Par conséquent, ''être'' le Phallus revient toujours à ''être pour'' un sujet masculin qui cherche à renforcer et à amplifier son identité à partir de la reconnaissance que lui donne cet ''être pour'' » (op. cit, p. 129). Si Jacques Audiard multiplie dans ses derniers films cadres fragmentaires et flous ou fondus au noir localisés (telles des paupières se refermant), s'il aime subordonner la perception du visible sur la sensibilité réduite des mains qui tâtent et des oreilles qui se tendent (et ici aussi des yeux qui souffrent de la brutalité du soleil de la Côte-d'Azur), et s'il insiste tant dans son dernier long-métrage sur la rumeur océanique représentée par les orques ou bien grondant dans les rêveries à demi-consciente d'un enfant (et Malik El Djebena passionnait dans Un prophète parce qu'il était à la fois la brute et l'enfant), c'est qu'il considère que la sortie hors du corps maternel indifférencié dont jouissent les bébés avant qu'ils ne naissent au monde s'effectue à partir d'un partage symbolique qui est particulièrement hétéro-normatif. Un partage selon lequel les hommes qui incarnent la jouissance sexuelle, brute et pulsionnelle doivent apprendre à intégrer l'ordre phallique représenté par des femmes qui, en échange d'un peu de jouissance, leur offrent la signification du Phallus. Soit l'ordre symbolique de la Loi qui explique du point de vue de Stéphanie, pour qui l'accident avec l'orque annonce l'intrusion dans sa vie du corps massif d'Ali, répète (à grand renfort de musique afin d'appuyer sur le lyrisme de la séquence) dans le vide les gestes de domestication des orques puis se fait tatouer les mots « droite » et « gauche » sur ses jambes, et pourquoi Ali est seul à bénéficier d'une voix-off expliquant au final sa douleur existentielle pendant qu'il apprend à devenir dans un même mouvement le père de son fils et le corps qui, ne disposant d'aucun autre capital que lui-même, frappe enfin selon les règles civilisatrices de l'art pugilistique. Que Jacques Audiard aime la représentation réitérée d'une virilité dont il sait qu'elle doit être dépassée (mais c'est seulement pour après la fin de ses films), qu'il soit un cinéaste qui aime à l'instar de ses personnages masculins se la péter et rouler des mécaniques, et qu'enfin ses héroïnes soient des femmes « pas-toutes » dont l'« être-pour » a pour fonction de renforcer, amplifier et confirmer l'identité masculine nous autorisera par conséquent à déceler dans son cinéma des éléments de sexisme qui ne sont jamais analysés en tant que tels et qui pourraient alors permettre d'expliquer le consensus critique et public dont il bénéficie à chaque fois davantage.

 

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Un mot pour finir concernant le palmarès 2012. La présidence assurée cette année par Nanni Moretti (récipiendaire de la Palme d’or en 2001 pour La Chambre du fils et présent en compétition officielle l’année dernière pour Habemus Papam laissait augurer d’une attribution de prix aussi exceptionnelle que la remise des prix de l’édition 2011 présidée par Robert de Niro (avec le prix d’interprétation féminine pour Kirsten Dunst dans Melancholia de Lars von Trier, le Grand Prix accordé à Il était une fois en Anatolie de Nuri Bilge Ceylan et Le Gamin au vélo des multi-récompensés Luc et Jean-Pierre Dardenne et la Palme d’or donnée à The Tree of Life (partie 1 et partie 2) de Terrence Malick). Et, pourquoi pas aussi exceptionnelle que l’édition 2010 présidée par Tim Burton qui avait remis le Prix du Jury pour Un homme qui crie de Mahamat Saleh Haroun, le Prix de la mise en scène pour Tournée de Mathieu Amalric, le prix d’interprétation féminine pour Copie conforme d’Abbas Kiarostami, le Prix du scénario pour Poetry de Lee Chang Dong, le Grand Prix pour Des Hommes et des dieux de Xavier Beauvois et surtout la Palme d’or pour le film d’Apichatpong Weerasethakul intitulé Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures. Le cru 2012 est d’autant plus décevant que les films sélectionnés pour la compétition officielle étaient, au dire de la critique la plus exigeante, d’une excellente tenue artistique : que les films de Wes Anderson (Moonrise Kingdom), David Cronenberg (Cosmopolis), Alain Resnais (Vous n’avez encore rien vu), Abbas Kiarostami (Like Someone In Love), Hong Sang-soo (In Another Country), Jeff Nichols (Mud), Sergueï Loznitsa (Dans la brume) et surtout Léos Carax (Holy Motors) n’aient reçu aucun prix rappelle simplement que la conjonction entre le consensus cannois et le « dissensus » artistique (Jacques Rancière) n’est pas systématique. La remise de la Palme d’or à Amour de Michael Haneke (le film qui a rassemblé le plus grand suffrage auprès de la critique internationale présente à Cannes) était acquise, permettant d’ailleurs au cinéaste autrichien d’intégrer le groupe très restreint des réalisateurs deux fois palmés (avec René Clément, Alf Sjöberg, Francis Ford Coppola, Bille August, Shohei Imamura, Emir Kusturica et les frères Dardenne), cette Palme d’or succédant directement à celle remise en 2009 à l’occasion de son précédent film Le Ruban blanc. Mis à part le film de Michael Haneke (qui aurait pu bénéficier d’une double palme accordée à ses deux acteurs principaux, Emmanuelle Riva et Jean-Louis Trintignant qui n’avait pas joué au cinéma depuis dix ans et Janis et John de Samuel Benchetrit – il avait reçu le Prix d’interprétation masculine en 1969 pour sa prestation dans Z. de Costa-Gavras, et il avait également été le récitant de la version française du Ruban blanc), les récompenses attribuées au romain Cristian Mungiu (Prix du scénario et de l’interprétation féminine pour Au-delà des collines), au britannique Ken Loach (Prix du Jury pour La Part des anges), au mexicain Carlos Reygadas (Prix de la mise en scène pour Post Tenebras Lux), à l’italien Matteo Garrone (Grand Prix pour Reality) confirment la routine de l’« auteurisme » international. Celle que Serge Toubiana, ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma et actuel directeur de la Cinémathèque, avait un jour appelée à raison la « politique des pointures », puisque les réalisateurs primés l’ont tous déjà été, sans pour autant avoir aujourd’hui produit d’œuvres plus ambitieuses ou radicales que celles pour lesquelles ils avaient déjà reçu divers prix (dont la Palme d’or pour Le Vent se lève de Ken Loach en 2006). Les exemples de Oncle Boonmee, celui qui se souvient de ses vies antérieures et de The Tree of Life (partie 1 et partie 2) de Terrence Malick semblent bien plutôt s’inscrire dans le registre de l’exception cannoise à laquelle auront hélas échappé en 2010 My Joy de l’ukrainien Sergueï Loznitsa, en 2011 L’Apollonide (souvenirs de la maison close) de Bertrand Bonello et cette année Holy Motors de Léos Carax, ainsi que Vous n’avez encore rien vu d’Alain Resnais. C’est en prenant en compte les autres films retenus dans les différentes sections du Festival de Cannes, comme Un certain regard (L’Etudiant du kazakh Darezhan Omirbaev, Rengaine du français Rachid Djaïdani, Despues de Lucia du mexicain Michel Franco, Laurence Anyways du québécois Xavier Dolan qui a reçu le Prix d’interprétation féminine, Le Grand soir des français Gustave Kervern et Benoît Delépine qui a reçu le Prix spécial du Jury), La Quinzaine des réalisateurs (Adieu Berthe : l’enterrement de mémé du français Bruno Podalydès, No du chilien Pablo Larrain),La Semaine de la critique (Les Sauvages de l’argentin Alejandro Fadel), mais aussi les séances spéciales (Journal de France de Raymond Depardon et Claudine Nougaret, Mekong Hotel d’Apichatpong Weerasethakul, Les Invisibles de Sébastien Lifshitz), plus quelques surprises dont on attend beaucoup (par exemple la Caméra d’or remise à l’occasion d’un premier long-métrage et ici attribuée au film Les Bêtes du sud sauvage de l’étasunien Benh Zeitlin). « Le cinéma est un art : il est par ailleurs un industrie » : c’est avec ces mots qu'André Malraux concluait sa fameuse Esquisse d’une psychologie du cinéma (1939). A la lumière de cette conclusion, on comprendra que le Festival de Cannes a pour fonction idéologique de valoriser l’impossibilité de dénouer les contradictions selon lesquelles le cinéma reste un art continuellement déchiré entre les contraintes spectaculaires du « capitalisme de la séduction » (Michel Clouscard), les pressions étatiques en termes de politiques culturelles (qui se déclinent territorialement s’agissant du financement par les régions du cinéma français) et la créativité esthétique grâce à laquelle repenser et imaginer d’autres formes politiques de « partage du sensible » (Jacques Rancière).


Mardi 12 juin 2012


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