Des nouvelles du front cinématographique (76) : Figures du populaire, entre défiance et confiance

Lors d’une communication intitulée « Les usages du ‘‘peuple’’ » et faite à l’occasion d’un colloque à Lausanne au début du mois de février 1982 consacré à la sociologie et l’histoire de l’art, Pierre Bourdieu a développé son point de vue en affirmant préalablement que les catégories de « peuple » ou de « populaire » représentent « des enjeux de lutte entre les intellectuels » (in Choses dites, éd. Minuit-coll. « Le sens commun », 1987, p. 178). Précisément, le recours à ces notions est « le fait de producteurs occupant des positions dominées dans le champ de production » (opus cité, p. 179-180). Certains d’entre eux, par exemple issus du champ littéraire, proposaient dans les années 1930 une « école populiste » représentée par des écrivains comme Eugène Dabit et s’opposant au roman psychologique et mondain de l’époque, pendant que dans le même temps cette même école suscitait l’opprobre de la part de l’« école prolétarienne » figurée par Henri Poulaille pour qui l’école populiste restait imprégnée d’un indécrottable esprit petit-bourgeois. Le sociologue explique également que le champ politique est celui au sein duquel fut et reste le plus symboliquement rentable l’usage du catégorème « peuple ». Les deux plus extrêmes (et antagoniques) formes d’usage politique du populaire ont été historiquement représentées, d’un côté par l’ouvriérisme révolutionnaire, de l’autre par les droites nationales et populistes valorisant la figure de l’artisan travaillant à son compte (pensons encore ici à une autre variante idéologique offerte par la figure du « travailleur » proposée par Ernst Jünger et chère à la « révolution conservatrice » allemande des années 1920 : cf. George L. Mosse, un historien méconnu du nazisme ; Des nouvelles du front cinématographique (63) : Metropolis de Fritz Lang (I)). Il faut également ajouter que le champ politique a autorisé la prise de fonction (toujours plus bureaucratisée) de porte-paroles dont, contradictoirement, l’action, autrement dit parler pour le peuple, vise à se substituer à l’autorité pour laquelle on parle en parlant sa place (ibidem, p. 181). C’est enfin que le discours populiste repose souvent sur une forme de « relativisme » qui « a pour effet de faire disparaître les effets de la domination » (idem). Serions-nous donc coincés entre deux visions du populisme ? Entre d’un côté une version (conservatrice) du populisme entendu comme principe de substitution symbolique et politique (de l’impuissance) des classes populaires par (le pouvoir de) la classe technocratique des porte-paroles dès lors poussés à parler (penser, désirer et agir) autoritairement à leur place. Et de l’autre, une version (émancipatrice) du populisme qui verrait plutôt dans les porte-paroles dûment (c’est-à-dire impérativement) mandatés pour jouer le rôle de « médiateur évanouissant » (comme le dirait Slavoj Zizek s’appuyant sur Fredric Jameson) assurant la relève dialectique grâce à laquelle les classes populaires sont autorisées à passer « de l’impuissance à l’impossible » (comme le dirait Alain Badiou inspiré par Jacques Lacan). L’impossible, autrement dit le réel, c’est-à-dire l’acte de rupture avec le réel de la domination, l’existant de l’oppression. Entre les domaines (parfois, souvent) mitoyens de la culture et de la politique, arrivent à se glisser et se faufiler quelques films contemporains dont la visée esthétique, radicalement séparée de tout utilitarisme propagandaire, est de renouveler la question de la représentation du peuple. Sauf que la représentation du peuple doit donc être ici doublement comprise. A la fois au sens d’une mise en images de cinéma exprimant ses conditions et ses contradictions. Comme au sens de l’intronisation politique du groupe des porte-paroles autorisés à parler en lieu et place d’un groupe, ou bien pour le faire symboliquement et politiquement exister comme « classe pour soi » (pour utiliser la reprise marxienne d’une distinction d’origine hégélienne : cf. Relectures de Marx (III) : Les Rapports sociaux de classes d'Alain Bihr), ou bien pour se substituer à lui en fondant l’exercice d’une domination autoritaire. La question plus générale du devenir du peuple se pose enfin à l’aune circonstancielle d’une double absence sociologique comme économique : des urnes (l’abstention croissante depuis trente ans des classes populaires en période électorale : cf. La politisation de l'abstention et l'institution de la démocratie radicale) et des écrans (le glissement progressif de la consommation des biens culturels cinématographiques constaté depuis les années 1950 des classes populaires au bénéfice des classes moyennes).

 

Tantôt, le peuple est formé des classes populaires parmi les plus marginalisées et dont l’exclusion sociale (sous la forme de la pauvreté), territoriale (sous la forme de la ségrégation) et politique (sous la forme de leur sous-représentation dans les lieux de pouvoir) représente en réalité la pire forme inclusive (comme dans les documentaires fictionnés de Lionel Rogosin). Tantôt, le peuple est une masse laborieuse, certes anomique car sans travail, mais ouverte aussi à l’événement dont la possibilité émancipatrice peut dialectiquement se renverser en obscure actualité destructrice, en passion nihiliste que viendrait alors seulement suspendre l’apparition éthique du visage de l’autre souffrant (comme chez Béla Tarr). Tantôt, le peuple s’expose dans la geste d’une communauté minoritaire disséminant le texte poétique de l’écart poitique à partir duquel proposer une refondation sociale radicalement égalitaire (comme chez Rabah Ameur-Zaïmeche). Tantôt, le peuple s’affirme dans une diversité sensible qui, bien qu’elle soit captée par les dispositifs sécuritaires stigmatisant la figure de l’étranger, excède les lignes de démarcation national(ist)es au profit cosmopolitique d’une solidarité sans frontières (comme dans les films de Aki Kaurismäki, Sylvain George, Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval). C’est que le peuple n’existe pas en soi, comme réalité ontologique incréée. C’est qu’il est effectivement un construit social, le produit d’une lutte entre différents producteurs symboliques, qu’ils soient artistes comme politiciens. Tantôt ceux-ci veulent le faire exister sur le mode conservateur et nationaliste du peuple culturellement (voire racialement) homogène. Tantôt ils désirent le rendre consistant en entendant sous le nom générique de peuple le combat révolutionnaire des classes populaires pour leur émancipation des rapports sociaux de domination (capitaliste et étatique, nationaliste et raciste, hétéro-patriarcale et sexiste) cadenassant leur universelle émancipation. Tantôt encore ces producteurs symboliques souhaitent le dissoudre au nom de la promotion démocratique-libérale de divers groupements à la fois concurrentiels et consensuels (citoyens et publics, clients et consommateurs, lobbys et tribus, tous subsumés sous le terme hégélien de « société civile »). Un constat qui peut se traduire philosophiquement avec l’intellectuel italien Giorgio Agamben (cf. L'état d'exception selon le philosophe Giorgio Agamben) quand il envisage ce qu’il nomme le caractère amphibologique de la notion de peuple (cf. Des nouvelles du front cinématographique (64) : Metropolis de Fritz Lang (II)). L’amphibologie est une figure de style qui, avançant une ambiguïté grammaticale, induit la multiplicité pour une seule et même phrase d’interprétations possibles. Dans son ouvrage intitulé Moyens sans fins. Notes sur la politique, et particulièrement dans l’un des textes qui s’y trouvent et qui est justement intitulé « Qu'est-ce qu'un peuple ? », Giorgio Agamben affirme le fait que l’« amphibologie [est] inhérente à la nature et à la fonction du concept de peuple dans la politique occidentale » (éd. Payot & Rivages, 2002 [1995 pour la première édition], p. 40). Le peuple se trouverait en effet saisi par « une oscillation dialectique entre deux pôles opposés ». Avec « d'une part l'ensemble Peuple comme corps politique intégral, de l'autre le sous-ensemble peuple comme multiplicité fragmentaire de corps besogneux et exclus ». Autrement dit : « là une inclusion qui se prétend sans restes, ici une exclusion qui se sait sans espoir ; à un bout, l'état total des citoyens intégrés et souverains, à l'autre la réserve – cour des miracles ou camp – des misérables, des opprimés, des vaincus » (opus cité., p. 41). S’agit-il de dire que le peuple est identique à l’idée d’unité (a maxima nationale ou communautaire a minima) d'un groupe humain expurgé de toute forme de contradiction et pur de tout reste ? Ou bien s’agit-il d’inférer que le peuple recoupe la partie majoritaire (quantitativement) mais dominée (qualitativement, c’est-à-dire politiquement) d'une totalité dont les dominants en seraient les exclus si le mot peuple était alors considéré comme l'équivalent synonymique du terme marxiste de classe ouvrière ? Puisqu’« un même mot recouvre aussi bien le sujet politique constitutif que la classe qui, de fait sinon de droit, est exclue de la politique » (op. cit., p. 39), on comprend que le peuple consiste donc en une réalité profondément contradictoire et fondamentalement divisée, tant sur le plan des intérêts et des investissements hétérogènes de producteurs symboliques foncièrement antagonistes (Pierre Bourdieu) que sur celui, structural, du langage et de la politique (Giorgio Agamben). La preuve cinématographique contemporaine avec trois exemples antithétiques, Le Grand soir (2012) de Gustave Kervern et Benoît Delépine d’un côté, Le Havre (2011) d'Aki Kaurismäki et Les Neiges du Kilimandjaro (2011) de Robert Guédiguian de l’autre. Trois films qui, le premier raté à l'opposé du deuxième et du troisième, ne le sont que parce qu’ils instruisent différemment (l'un par la défiance et les deux autres par la confiance) la question du peuple. Pour l’un selon la perspective idéologiquement consensuelle d’une absence stigmatisante car congruente avec l’horrible désertification consumériste constatée. Pour les deux autres selon l’optique infiniment moins consensuelle et infiniment plus dialectique du recours matériel et symbolique à la solidarité de l’intérieur même des nouveaux clivages venant fracturer les classes populaires. Où l’on verra que le peuple peut être un objet négatif dont le manque fantasmé induit ou est sous-tendu par un mépris réel (comme dans Le Grand soir). Alors que l’expression dialectique de ses fractures actuelles (par exemple entre nationaux et étrangers ou salariés contractuellement stables et instables) appelle un renouveau solidaire (comme dans Le Havre et Les Neiges du Kilimandjaro) grâce auquel les classes populaires peuvent s’envisager moins comme fractions mises en concurrence que comme peuple dont l’unité n’est réalisable qu’à l’aune d’un double combat. Celui du dépassement social de ses contradictions internes (de l'intérieur des classes populaires) et celui du réinvestissement politique de ses contradictions externes (à la fois entre classes et entre travailleurs nationaux et étrangers - c'est pourquoi nous avons décidé de proposer à nouveau l'analyse du film Le Havre d'Aki Kaurismäki dont nous trouvons qu'il s'articule ici parfaitement avec la nouvelle problématique proposée).  

1/ Le Grand soir (2012) de Gustave Kervern et Benoît Delépine : Blues anti-populaire du gauchisme sénile actuel

 

 

 

Le 12 mai 1920, Lénine achevait l’écriture de son fameux opuscule intitulé La Maladie infantile du communisme (« le gauchisme ») (éd. du Progrès, Moscou, 1979). Le texte affiche une virulente critique adressée à la position politique des sections hollandaise, allemande et italienne de la Troisième Internationale qui, défendant le refus de la participation aux élections parlementaires, représentaient pour le leader bolchevique le symptôme d’un recul puéril en regard des exigences de la stratégie communiste sur le plan mondial. Comme une réponse dialectique et polémique à une analyse qui continue encore aujourd’hui de peser sur la stratégie de la participation aux élections des partis communistes (et leur variante trotskyste) n’ayant pas (totalement) rompu avec l'orthodoxie marxiste-léniniste, les frères Daniel et Gabriel Cohn-Bendit écrivirent dans la foulée de Mai 68 Le Gauchisme, remède à la maladie sénile du communisme (éd. Seuil, 1969). Pour inscrire le présent propos dans cette série de pirouettes dialectiques entre orthodoxie communiste et hérésie gauchiste, on affirmera d’emblée que Le Grand soir, le cinquième long-métrage de Gustave Kervern et Benoît Delépine primé après sa présentation acclamée à la section « Un certain regard » du dernier Festival de Cannes (cf. Des nouvelles du front cinématographique (72) : Le cinéma à l'épreuve du Festival de Cannes), exposerait hélas, malgré son titre issu des espoirs révolutionnaires du monde ouvrier, la version non plus juvénile mais désormais sénile du gauchisme actuel (gauchisme que les maos auraient qualifié naguère - autre pirouette dialectique - de droitisme). Gauchiste, le film l’est assurément quand il plante son désir de fiction dans les décors gris et indifférenciés du consumérisme contemporain, dont la captation fragmentaire et documentaire (les vues ont été piochées ici et là entre Aquitaine et Poitou-Charentes) est censée produire le matériau inflammable accumulé en vue d’un incendie social promis durant toute la projection. La visite narquoise de zones commerciales, parkings, chaînes de restaurants franchisées, aires d’autoroute et autres enseignes de la grande distribution aurait pu confirmer les deux auteurs de Aaltra (2004), Avida (2006), Louise-Michel (2008) et Mammuth (2010) dans leur rôle d’« anthropologues de la surmodernité » comme pourrait les qualifier Marc Augé (in Non-lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, éd. Seuil, coll. « Librairie du XXe siècle », 1992). Sauf que l’enquête anthropologique de la sur-modernité, moulée dans des plans fixes et larges et soutenue par un comique ralenti et distancié inspiré par Jacques Tati, ne débouche pas seulement sur un constat semblable au jeu de mot de Michel Leiris. Soit la modernité synonyme de « merdonité » selon Michel Leiris (in Le Ruban au cou d'Olympia, éd. Gallimard, 1981, p. 284).

 

Le problème consisterait en ceci que le film de Gustave Kervern et Benoît Delépine souhaite tirer à partir de l’idée vague et générale de désertification sociale associée aux espaces périurbains le constat mélancolique de la disparition de la classe ouvrière censément évanouie dans « l’individualisation du social » (Pierre Rosanvallon) et la « privatisation de l’espace public » (Jean-François Bayart). Pour parfaire le dispositif discursif, l'ultime idée illustrée par Le Grand soir affirmerait que les prolétaires auraient été in fine les victimes bêlantes et consentantes de leur neutralisation politique en tant que « classe pour-soi », classe subjectivée et mobilisée comme le dirait aujourd’hui de manière hégélienne, après Jean-Paul Sartre et Pierre Bourdieu, Alain Bihr (in Les Rapports sociaux de classes, éd. Page 2, coll. « Empreinte », 2012). Il suffit de bien prêter attention et regarder au premier degré, ôtés de la protection du second degré et de l'ironie, les plans-séquence tournés à la manière d’une caméra cachée montrant Not, le « plus vieux punk à chien d’Europe » interprété par Benoît Poelvoorde, embêter et culpabiliser plusieurs clients d’un hypermarché ou d'un restaurant pour comprendre que de telles représentations vont malheureusement dans le sens hégémonique de l’apolitisme décrété par l’idéologie néolibérale. De même que cet autre plan-séquence suivant, sous la forme d’un travelling latéral, Not et son frère Jean-Pierre (Albert Dupontel) devenu le punk Dead (ils forment ainsi tous deux la paire symbolique « Not-Dead ») après avoir été licencié de l'enseigne de literie où il était exploité, qui traversent plusieurs pavillons avec en bandoulière le souci anarchiste de moquer l’accession à la propriété privée des classes populaires. Comment de tels plans pourraient-ils déroger à l’opinion dominante, partagée et relayée par toute l'oligarchie médiatique, selon laquelle la classe ouvrière n’existe plus comme classe en lutte, les exploités ayant préféré refuser la révolution en se fondant dans une immense classe moyenne indifférenciée qui aurait échangé la massive généralisation de la consommation contre l’endettement tout aussi généralisé des ménages populaires ? L’image de la préférence populaire pour l'embourgeoisement par l'endettement à la révolution sociale et libertaire n’est-elle pas homothétique à la vision néolibérale indexant l’accroissement des déficits à un excès de dépenses publiques dont résulterait une cure d’austérité supportée par ceux-là mêmes qui avaient jusque-là bénéficié de la générosité de l’État social ?

 

 

Sénile, Le Grand soir l’est aussi quand il envisage (et dévisage) les dominés sous l’angle dépréciatif et stigmatisant de moutons indistinctement privés de toute conscience de classe, tous volontaires pour se faire tondre par le grand capital. A moins que ne se cache parmi eux (comme on le voyait dans le plan d’ouverture du film de Charlie Chaplin, Modern Times, tourné en 1936) un mouton noir qui aurait la mine ratatinée de Benoît Poelvoorde. En regard du populisme sincère et empathique de l’émission télévisée Groland (créée en 1992 par Jules-Édouard Moustic et à laquelle contribuent grandement Gustave Kervern et Benoît Delépine) peut représenter une salutaire poche de résistance s'agissant de la question de la représentation médiatique des classes populaires, Le Grand soir adopte une position esthétique et politique exactement contraire. Rappelons ici que le populisme (au sens fort et originel du terme, à savoir la défense des intérêts populaires avant l'imposition politique du vocabulaire marxiste) a été victime d'une opération pseudo-savante de discrédit idéologique visant entre autres la stigmatisation politique des classes populaires (cette opération a été puissamment passée au crible par la politiste Annie Collovald dans son ouvrage intitulé Le "Populisme" du FN un dangereux contresens , éd. du Croquant, coll. « Savoir/Agir, 2004). Significativement, le film a opté pour la substitution de la participation, aux côtés d’acteurs plus ou moins connus, de non-professionnels issus du prolétariat le plus divers (comme c'est le cas dans Groland)par leur symbolique relégation dans un arrière-plan repoussoir au nom de la valorisation des deux seules politiques qui intéressent le duo. Soit la politique narcissique de la légitimité culturelle (le film est dédié pêle-mêle à Maurice Pialat, Claude Chabrol, etc.) et la politique de la bande « people » formée des copines et des copains célèbres. Benoît Poelvoorde et Albert Dupontel, hier habitués aux caméos des films précédents du tandem « grolandais », saturent aujourd’hui de leur présence forcément, excessivement, indiscutablement sympathique l’avant-plan, pendant que les quelques intervalles restants sont offerts aux numéros pittoresques de Brigitte Fontaine et Areski Belkacem, Bouli Lanners et Noël Godin, Miss Ming et Chloé Mons, Gérard Depardieu et Didier Wampas. Entre les pochades libertaires de l’entarteur belge Noël Godin, le punk gentillet des Wampas et les prises de position favorables à Nicolas Sarkozy de Gérard Depardieu, l’éclectisme du casting subit l'épreuve d’une contradiction politique dans les termes qui affronte ici une limite autant esthétique (Yolande Moreau dont on croirait qu’elle sort d’une chimiothérapie) que politique (le syndicaliste FO réfugié de manière quasi-autistique dans sa camionnette et qui tend à Jean-Pierre un exemplaire de L'Insurrection qui vient du Comité invisible).

 

Le Grand soir peut bien rêver d’un retour fantasmatique de la lutte des classes sous la forme inoffensive et ludique d’un western digne des pastiches gauchistes des années 1970. Par exemple, Vent d’est de Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin avec notamment Daniel Cohn-Bendit en 1969, Une aventure de Billy le Kid de Luc Moullet en 1971 et Touche pas à la femme blanche ! de Marco Ferreri en 1974. Mais, de toute évidence, elle se fera sans la gueuserie rassemblant ces anonymes qui, ayant trahi la cause de leur propre être de classe, ne sont dès lors aucunement dignes de cet avant-plan susceptible de faire résonner le moindre de leurs mots exprimant une sensibilité ou une subjectivité en lutte, comme de faire briller le moindre de leurs réels actes de courage quotidiens. La lecture d'un ouvrage d'enquête sociologique comme celui de Sophie Béroud, Jean-Michel Denis, Guillaume Desage, Baptiste Giraud et Jérôme Pélisse intitulé La Lutte continue ? (éd. Croquant, coll. « Savoir/Agir », 2008) autorise de rompre avec les clichés relatifs à l'atténuation de la conflictualité dans le monde du travail. Symptomatique est d'ailleurs le recours dans un plan de Hermann Fuster, l'homme qui avait alpagué Nicolas Sarkozy lors d'un déplacement public à Brax (Lot-et-Garonne) le 30 juin 2011 au nom de convictions certaines, et qui tient ici le rôle quelconque et muet d'un vigile de grande surface ! Les quelques airs spectraux d’harmonica venus par-delà le tombeau d’Alain Bashung disent autrement la sénilité du film de Gustave Kervern et Benoît Delépine qui, croyant enterrer l’idée (belle mais inapplicable) d’émancipation populaire (suite au reniement du peuple), ne comprend pas que le thème de « l’impossibilité de la révolution » est logiquement déductible du discours idéologique de la « fin de l’histoire » et de la « disparition de la classe ouvrière ». « Impossibilité de la révolution » telle qu’elle est censée déterminer la réussite du film et telle qu'elle est symptomatiquement défendue comme incontournable vérité par la plupart des critiques de l’émission de cinéma « Le Cercle » présentée sur canal + par l’ancien publiciste Frédéric Beigbeder (ici) Comment ne pas réussir à entendre pourtant que l’impossible est l’autre nom, de Jacques Lacan à Alain Badiou, du réel. « Élever l’impuissance à l’impossible » peut même précisément écrire Alain Badiou (dans De quoi Sarkozy est-il le nom ? Circonstances 4, éd. Lignes, 2007, p. 54) ? Cette défiance masque une incompréhension signant la sénilité gauchiste d’une vision apolitique et anti-dialectique qui prête finalement aux classes populaires les défauts qui lui appartiennent en propre. Ce gauchisme de salon qui vire au ressentiment anti-populaire serait à rapprocher de l'analyse faite par Alain Badiou de l'histoire de ces quelques maoïstes revenus de leur fantasme révolutionnaire pour devenir ensuite dans le courant des années 1970 tout à la fois renégats de la cause communiste et suppôts de l'ordre bourgeois existant (cf. Eric Hazan, Changement de propriétaire. La guerre civile continue, Éditions du Seuil, 2007, p. 86-99).

 

Le plus remarquable enfin, parce que le plus symptomatique politiquement, des tares du Grand soir concerne l’usage voulu pop et désinvolte des logos publicitaires. Au cœur du désert consumériste où se seraient donc évanouies, comme dans un vortex, les classes populaires, ouvrières et paysannes, et dans une perspective esthétique qui se voudrait probablement l’héritière des détournements situationnistes, il s’agirait donc d’entretenir la flamme anarchiste telle qu’elle se dit dans l’un des derniers plans du film (c’est la phrase « We Are Not Dead » écrite avec des lettres volées à diverses enseignes publicitaires). Et telle qu’elle est symbolisée avec la roulade de la botte de foin en feu embrasant le plan noir final du film dont le flottement évoque bien sûr celui du drapeau anarchiste. Dans la même émission télévisée de critique de cinéma citée précédemment, certains se gobergeaient du fait que les grandes enseignes aient été capables de se prêter au jeu prétendument subversif proposé par Gustave Kervern et Benoît Delépine. Il suffit pourtant de prêter un peu d’attention au générique-fin de leur film pour reconnaître dans la catégorie des remerciements les noms des grandes entreprises commerciales qui ont pignon dans les espaces périurbains et sur les aires d’autoroutes notamment. La logique stratégique de ces dernières les aura donc autorisées à nouer un accord contractuel avec les auteurs du détournement parce qu’il s’est agi pour elles d’espérer gagner beaucoup plus sur le plan symbolique, à partir du moment où la récupération viendrait dialectiquement retourner à leur avantage publicitaire la tactique du détournement (retournement dialectique qui se trouve du coup confirmé par la déclaration du critique dans l’émission « Le Cercle »). Le gauchisme sénile se mue en sénilité post-gauchiste dans un constat digne des essais de Daniel Bell aux États-Unis et d’Alain Finkielkraut en France. Relative à la stigmatisation des classes populaires, ces abandonnées volontaires de la servitude consumériste que la culture légitime ne peut plus sauver, cette vision méprisante se confond avec une naïveté toute infantile s’agissant de la stratégie commerciale des entreprises. Il faut en ce sens rappeler ici les exercices didactiques de montage dialectique opérées dans les films réellement pop et ravageurs de Jean-Luc Godard (par exemple Made In USA en 1966 et Week-end en 1967) qui détournaient déjà les lettres et les logos des grands groupes capitalistes de son temps (par exemple « Esso = SS », le tigre comme symbole à la fois sympathique et agressif de l’entreprise d’exploitation pétrolière étant alors comparé aux « tigres de papier » chers à Mao Tsé-toung). Mais ces détournements s’effectuaient, à l’instar des collages photographiques choc de John Heartfield (cf. Jacques Rancière, Malaise dans l’esthétique, éd. Galilée, 2004, p. 67), au nom d’une critique radicale de l’impérialisme occidental et de ses intérêts économiques qui, en toute logique militante, se contrefichait comme d’une guigne de rendre contractuellement des comptes aux entreprises ciblées et attaquées. Rien de tel dans Le Grand soir qui, désirant à tout prix susciter l'adhésion sur le dos d'un peuple pour l'occasion deux fois tondu (c'est-dire moqué pour son abêtissement consumériste, autrement dit méprisé pour sa faiblesse), ne propose pas de discuter des détournements effectués. Le film atteste seulement du fait que ses auteurs ont gentiment demandé la permission de moquer des groupes capitalistes qui, pour des raisons strictes de publicité, ne pouvaient que se satisfaire du sympathique service rendu par des réalisateurs devenus pour l’occasion d’efficaces communicants. Tout irait donc pour le pire dans le pire des mondes capitalistes, celui au sein duquel l'ennemi politique est le prolétariat corrompu par le « système » (la critique du « système » s'identifiant alors à la moquerie de ses perdants comme, retournée et récupérée, elle se confond avec sa justification).

 

« Comme tout grand mythe qui se respecte, celui de la "Consommation" a son discours et son anti-discours, c’est-à-dire que le discours exalté sur l’abondance se double partout d’un contre-discours "critique", morose et moralisant, sur les méfaits de la société de consommation et l’issue tragique qu’elle ne peut manquer d’avoir pour la civilisation tout entière (…). Ce réquisitoire incessant fait partie du jeu : c’est le mirage critique, l’antifable qui couronne la fable – la phrase et l’antiphrase de la consommation (…). En conclusion, nous dirons que ce contre-discours, n’instituant aucune distance réelle, est aussi immanent à la société de consommation que n’importe lequel de ses autres aspects. Ce discours négatif est la résidence secondaire de l’intellectuel. Comme la société du Moyen Age s’équilibrait sur Dieu ET sur le Diable, ainsi la nôtre s’équilibre sur la consommation ET sur sa dénonciation » écrivait déjà il y a plus de quarante ans de cela Jean Baudrillard (in La Société de consommation. Ses mythes, ses structures, éd. Denoël, 1970, coll. « Folio essais », pp. 315-316). La déception est encore plus grande quand on rappelle que l’antépénultième film de Gustave Kervern et Benoît Delépine, Louise-Michel, savait réinscrire dans le paysage contemporain de la délocalisation, de la déstructuration des collectifs ouvriers et de la désindustrialisation, le retour minimal d'un récit à la fois matérialiste et dialectique. En effet, l'histoire de ces ouvriers licenciés menés par Yolande Moreau qui n'avaient alors pas autre chose à faire que retrouver leur patron afin de l'assassiner battait le rappel élémentaire selon lequel la violence économique reste en dernière instance déterminée par des rapports sociaux nouant entre eux des groupes spécifiques aux intérêts antagoniques. Le Grand soir, dans la foulée facile de Mammuth, privilégie le road-movie libertaire avec ses prolos nomadisés, ses cow-boys (Albert Dupontel) et ses Indiens (hier Gérard Depardieu, aujourd’hui Benoît Poelvoorde), les seuls en capacité de nous faire rire dans un monde désertifié et dépeuplé. Parce qu'il n'y aurait plus personne parmi un peuple captif de la massification consumériste pour réussir à rire comme à faire rire et, depuis ce rire, promettre la morsure fatale, à pleines dents, dans la chair du Grand Capital. Il s'agissait dès lors moins pour Gustave Kervern et Benoît Delépine de consigner la disparition objective de la classe ouvrière que d'en relayer le discours hégémonique dans les séquences cinématographiques du rire cynique contemporain. « Le peuple doit être méprisé et méprisable pour que se réalise l’utopie conservatrice du néolibéralisme rêvant d’une démocratie dépeuplée et réservée à une étroite élite "capacitaire" » (Annie Collovald, Le "Populisme du FN" un dangereux contresens, opus cité, p. 234).

2/ Le Havre (2011) d’Aki Kaurismäki : Le bleu du peuple

 

 

 

Le terme de populisme souffre d’une dépréciation idéologique accomplie par des intellectuels « anti-totalitaires » comme Pierre-André Taguieff, à la fois persuadés que les extrêmes (gauche et droite) se touchent et se confondent, et que le peuple est censé désirer l’autoritarisme de l’un ou l’autre bord politique. Le discrédit jeté sur l’appel au peuple n’empêche pas de rappeler que le populisme a historiquement désigné le courant artistique (particulièrement littéraire) puis politique qui, dans le courant du 19ème siècle, en Russie comme aux États-Unis, et avant l’imposition du discours marxiste au sein du mouvement ouvrier international, défendait la cause du peuple des travailleurs opprimés. Il aura fallu attendre le précieux travail de la politiste Annie Collovald (Le « Populisme du FN » : un dangereux contresens, éd. Croquant, 2004) pour arracher de la nécessaire critique du nationalisme raciste du Front National le terme de populisme afin de neutraliser le trope dominant de la politologie médiatique selon lequel les masses populaires seraient forcément autoritaires et dès lors censément désireuses de la solution politique la plus brutale. Il est certain que le terme de peuple est retors, bien plus ambivalent politiquement que le concept marxiste de classe. Son caractère amphibologique, comme l’a fait justement remarquer Giorgio Agamben, induit « une oscillation dialectique entre deux pôles opposés : d'une part l'ensemble Peuple comme corps politique intégral, de l'autre le sous-ensemble peuple comme multiplicité fragmentaire de corps besogneux et exclus » (in Moyens sans fins. Notes sur la politique éd. Payot & Rivages, 2002 [1995 pour la première édition]), p. 41). A partir de cette fracture (« biopolitique » ajouterait Giorgio Agamben dans la continuité philosophique de Michel Foucault) entre deux acceptions antagoniques, et sur la base disjonctive de l’élection politique de la seconde acception contre la première (non pas le Peuple mais le peuple, autrement dit les classes populaires si l’on veut fondre populisme et communisme), nous n’hésitons pas à affirmer que les œuvres cinématographiques, entre autres de John Ford et Pier Paolo Pasolini hier, de Pedro Costa, d’Aki Kaurismäki et Robert Guédiguian aujourd’hui, sont puissamment populistes. Parce que leur vision respective du peuple distingue celui-ci de son appropriation et de son incorporation étatique. Que l’on ne s’y trompe pas : le succès critique du nouveau long métrage du cinéaste finlandais présenté en compétition officielle lors du dernier Festival de Cannes n’empêche pas aujourd’hui certaines piques de fuser afin de tenter de troubler le concert forcément ambigu de l’éloge consensuel. Si ces piques ratent leur cible (on pense ici particulièrement à l’injuste dureté des critiques de Jean-Philippe Tessé répétées à plusieurs reprises dans les Cahiers du cinéma de décembre 2011, n° 613), c’est qu’elles confondent le consensus critique (souvent rare et toujours minoritaire) avec le consensus idéologique réellement existant. Deux rapprochements fallacieux avancés par Jean-Philippe Tessé afin de décrier la faiblesse de la réelle portée politique du film Le Havre seront aisément réfutables. La référence au film de Jean-Pierre Jeunet, Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain (2001), afin de discréditer le film d’Aki Kaurismäki sous prétexte qu’ils conteraient pareillement la fable d’un peuple irréel à l’humanisme pittoresque et vieillot, repose sur l’idée implicite que la ville du Havre aurait été formellement dégraissée de toute sa pâte réelle, à l’instar du Montmartre numériquement nettoyé du film de Jean-Pierre Jeunet. Pourtant, l’esthétique privilégiée par l’auteur de Au loin s’en vont les nuages (1996) ne consiste pas à retrancher du réel filmé, à l’aide de la palette graphique et des effets spéciaux numériques, les signes impurs d’une altérité qui serait dérogatoire en regard de la fiction racontée. Au contraire, il s’agit ici d’ajouter à ce réel les touches colorées (affiches du cirque Fratellini) et picturales (les nuances bleu-clair tant affectionnés par le cinéaste) qui poussent la réalité documentaire du lieu en direction de sa sublimation fictionnelle. La fiction ne consiste donc pas ici à effacer l’impureté ontologique de la réalité comme l’aurait dit André Bazin, mais bien à en radicaliser l’existence pour y planter la possibilité fictionnelle d’autres possibilités existentielles. De la même façon, affirmer l’égalité formelle entre le traitement représentatif des enfants Rom de Polisse (2011) de Maïwenn Le Besco et le jeune migrant originaire du Cameroun du film Le Havre est tout simplement faux. Quels rapports, sinon d’exclusion réciproque, existe-t-il entre la séquence des enfants tirés d’une réalité opprimée afin d’effectuer une danse émouvant les acteurs professionnels dans le film de Maïwenn Le Besco, et celles montrant un enfant dont la seule aspiration pour la réussite de son projet migratoire ne nécessite absolument aucune explicitation ou émotion actorale pour s’accomplir ? Blondin Miguel interprétant Irissa ne propose pas aux acteurs professionnels (André Wilms, Evelyne Didi, Kati Outinen, Jean-Pierre Darroussin, Jean-Pierre Léaud, Pierre Etaix) d’entrer dans la danse mimée de la gaieté consensuelle afin de refouler hors-champ la violence sociale du dehors documentaire. Au contraire, acteur égal aux autres acteurs, il incarne l’un des termes forts d’une collectivité populaire et fragmentaire (une « communauté désœuvrée » dirait Jean-Luc Nancy), ouverte sur son impérieuse capacité à une solidarité dès lors préservée de toute passion ou pression identitaire.

 

 

Le Havre ne propose donc pas une fiction consensuelle qui serait nostalgique (ou compensatoire comme c’est encore le cas avec le symptôme Intouchables, fable de l’ascension sociale qui substitue à la transformation de la structure d’ensemble de la domination l’élection par le fric et l’amitié). Le film offre au contraire à notre regard le contrechamp politiquement salvateur aux représentations médiatiques et policières dominantes selon lesquelles les migrants seraient identifiés à l’indignité d’une vie dégradée provoquant tantôt la crainte xénophobe, tantôt l’apitoiement humaniste, tantôt encore la charité (post)chrétienne. C’est la dernière pique, redondante car adressée à deux reprises dans les Cahiers du cinéma, et elle ne désigne que l’incompétence, sinon la bêtise crasse de son auteur. La séquence de l’ouverture du conteneur dans lequel se cachent depuis plusieurs jours des migrants illégaux serait-elle à ce point « immonde » ou « ignoble » parce qu’elle exposerait les corps propres, bien habillés ou colorés, d’une indignité dès lors formellement inconsistante ? D’une part, les reflets jaunâtres aux pieds des migrants manifestent la réalité d’incompressibles pressions matérielles, en même temps que leur caractère pictural en neutralise la naturalité obscène. La fiction n’est pas ici un substitut compensatoire, mais bien l’instrument dialectique d’une sublimation comme on l’a déjà dit. D’autre part, et corrélativement, la puissance des visages, fermes, durs, volontaires, expose le vêtement symbolique d’une dignité éthique qui disparaît continuellement dans les représentations policières et médiatiques dominantes promouvant l’exhibition obscène d’une humanité déchue dans une souffrance abêtissante. Les migrants frappés par l’état d’exception les cantonnant dans l’invisibilité que sanctionne l’illégalité administrative de leur situation déchoient de trois façons dans cette « vie nue » dont parle Giorgio Agamben : à la suite de la précarité de leurs conditions matérielles d’existence, de la violence policière administrée par l’État, et enfin de l’enregistrement médiatique de leur avilissement dès lors qu‘il est soustrait de l’analyse de ses raisons objectives. Il n’y a donc aucune nécessité pour un cinéaste d’ajouter une quatrième couche dans la monstration d’une indignité qui ne saurait pour autant faire oublier l’immense dignité dont les migrants font preuve, y compris dans l’épreuve, et qui n’est quant à elle quasiment jamais montrée. La fiction, avec ses personnages improbables et ses couleurs pastel, sa temporalité indécise et son ancrage ouvert aux quatre vents des origines géographiques, sa dramatisation distanciée et son humour pince-sans-rire (La Fée de Dominique Abel et Fiona Gordon y a été récemment tourné), est le voile permettant de voir ce qui, sinon, brûlerait les yeux à force d’obscénité. Comme le bouclier d’Athéna qui permet, comme l’avait noté Siegfried Kracauer dans sa Théorie du film. La Rédemption matérielle de la réalité (éd. Flammarion, 2010), de voir et combattre la Gorgone Méduse sans être hypnotisé et statufié par son regard. La fiction est cet alètheia (ce « dé-voilement » pour user d’un terme heideggerien) qui permet de vêtir une nudité insupportable pour ceux qui la vivent comme pour ceux qui en sont les spectateurs, tout en rendant manifeste le voile oublié de pudeur et de dignité offert par le visage des migrants à ceux qui les offensent, police et chiens de garde médiatiques. C’est le regard informé par la peinture hollandaise de Pedro Costa filmant le peuple abîmé de Fontainhas dans En avant, jeunesse ! (2006). Ce sont les effets de montage ainsi que le noir et blanc contrasté du documentaire épique Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerres I) de Sylvain George tourné dans la « jungle » de Calais (dont il est d’ailleurs question dans le film d’Aki Kaurismäki). C’est désormais le bleu du film Le Havre.

 

Entre la touche picturale de jaune et les regards fixes et fiers de la séquence du conteneur dans Le Havre, il y a donc un écart esthétique par rapport à la réalité policière ou médiatique. Et cet écart, qui n’est pas synonyme d’effacement hygiénique ou de déni compensatoire, propose la relève dialectique d’une réalité reconnue mais inconnue, une réalité oubliée et ici dévoilée (« alètheia », c’est aussi le « a » privatif et l’oubli de « lèthè ») par une fiction qui en révèle les sublimes idéalités. D’une part, au cœur de l’avilissement des conditions matérielles du peuple des migrants, c’est la dignité déniée des sujets qui en sont les victimes mais qui ne se satisfont pas de la posture victimaire. D’autre part, dans la relative précarité des conditions d’existence du peuple des sédentaires, c’est aussi la dignité des sujets qui reconnaissent dans l’urgence de la situation connue la nécessité éthique de cette inconnue ou cette oubliée des idéologues de tous bords : la solidarité. En ce sens, Le Havre est le parfait contrepoint au film de Robert Guédiguian, Les Neiges du Kilimandjaro (2011) inspiré par le poème de Victor Hugo, Les Pauvres gens (et Jean-Pierre Darroussin fait évidemment le raccord entre les deux films). Sauf que la fable mi-pagnolesque mi-brechtienne plantée dans le décor connu du quartier marseillais de l’Estaque proposée par Robert Guédiguian insiste sur la contradiction au sein des classes populaires salariées entre les stables qui ont pu accéder à la propriété et les instables qui en sont exclus, sur les effets idéologiques en termes de division déterminés par cette contradiction, et sur l’autre contradiction qui pèse structurellement sur elle : la lutte des classes en régime capitaliste. C’est seulement cette insistance didactique sur une contradiction comme production secondaire de la lutte des classes (le peuple divisé des travailleurs) qui autorisait au bout du compte le geste de solidarité si bouleversant avec lequel se concluait Les Neiges du Kilimandjaro. Le film d’Aki Kaurismäki expose pour sa part un peuple sans contradiction, au-delà de toute division. Même le flic (Jean-Pierre Darroussin) s’inscrit in fine dans l’entreprise de solidarité initiée par Marcel Marx (André Wilms), revenant de La Vie de bohême (1992). Ou alors, c’est le zélé dénonciateur, mais il a la trogne grotesque de Jean-Pierre Léaud, et n’apparaît pas du coup crédible. L’utopie kaurismäkienne véhiculerait-elle alors une vision fantasmatique d’un peuple introuvable, car inexistant, et qui expliquerait les attaques brutales relayées dans les pages des Cahiers du cinéma ? Mais ce serait ne rien comprendre au geste cinématographique d’un cinéaste pour qui, comme pour Gilles Deleuze, « le peuple manque ». Le peuple est ce qui fait défaut, au sens où manquent aujourd’hui les appareils politiques capables d’en intensifier la subjectivité au point critique de la séparation avec l’identification étatique. Règnent, du coup et pêle-mêle, publics, usagers, clients, auditoires, ménages, individus : soit toutes les formes de l’absence d’un peuple comme d’une entité sociale doublement désireuse de la fin de la division sociale en classes antagonistes et de l’émancipation en regard de la tutelle étatique. Ou bien alors, si le peuple est inexistant, il l’est au sens d’Alain Badiou dans Le Réveil de l’histoire (Circonstances 6, éd. Lignes, 2011, par exemple p. 87) : le peuple, classes ouvrières nationales ou migrants internationaux, est ce qui aujourd’hui compte pour presque rien. Et ce peu d’existence appelle dialectiquement un relèvement qui peut, pour le philosophe, prendre la forme du soulèvement, de l’émeute immédiate de la jeunesse ouvrière des pays occidentaux à l’émeute historique du printemps arabe. Si le peuple manque ou existe peu dans la réalité policière et médiatique de la France contemporaine, il existera de manière intense dans Le Havre comme cet horizon en regard duquel, idéalement, notre réalité devrait tendre. Comme cette idéalité (ou cette « sublimité » dirait Bernard Stiegler) dont l’expression phénoménale n’est possible que pour autant qu’elle est soutenue par quelques idées fondamentales et indiscutables. Comme l’égalité dans la solidarité.

 

 

L’appropriation partielle d’éléments appartenant à l’esthétique bressonienne, comme la raideur des corps et le statisme des postures, l’anti-psychologie du jeu et la litote dans la fragmentation des plans, ne vise pas à reconduire les signes d’un fétichisme cinéphilique, mais à promouvoir formellement l’accord de fond entre le représenté et la représentation. Ainsi, la droiture de personnages dont la pauvreté matérielle n’empêche pas l’élévation au rang d’inusables archétypes peut s’articuler avec une mise en scène dans le même mouvement économique et idéogrammatique. Le filmage stoïque en à-plats frontaux et découpes incisives n’indique alors pas autre chose que la volonté esthétique d’une mise à plat tant éthique (l’affirmation d’une subjectivité qui est le contraire d’un assujettissement) que politique (la rupture avec l’ordre existant). Rien d’autre à voir que ce qui s’expose, de manière frontale autant que stylisée, et en dehors de toute opposition entre surface et profondeur : soit l’humble dignité des dominés telle qu’elle en vêt et neutralise l’humiliante nudité. De la même façon, l’utilisation picturale des trois couleurs primaires (avec la domination de bleus dont Aki Kaurismäki ne cesse de décliner la palette à chaque film) ne cherche pas seulement à indexer l’évocation de la grande peinture (ici Claude Monet – c’est le nom du flic – dont la fameuse toile peinte en 1872 au Havre, Impression soleil levant, représente l’acte fondateur de l’école impressionniste) sur les processus de légitimation de l’art cinématographique. Le caractère défraîchi des couleurs primaires, loin des dissonances pop de cinéastes des années 1960 comme Jean-Luc Godard, manifeste là encore un effort de stylisation qui vaut comme sublimation : les couleurs ne symbolisent ici rien, sinon qu’elles sont l’expression esthétique de la persistance de quelques idées pouvant ré-enchanter la réalité. L’accord des couleurs (primaires) indiquerait (primordialement) une égalité dans la solidarité qui, malgré leur teinte défraîchie, affirme sa persistance idéelle. Dire du film qu’il est désuet ou vieillot n’informerait du coup que du désir apolitique de parachever la désuétude d’idées, actuellement ternies mais aussi éternellement intempestives, que le film soutient frontalement en les inscrivant, sous la forme stylisée de quelques façades repeintes, dans la réalité documentaire du Havre. C’est d’ailleurs la conjonction de l’actualité (documentaire : du tournage au Havre à la question du sort et du tort politique des migrants illégaux) et de l’inactualité (fictionnelle : la fable de la solidarité populaire par-delà toute séparation nationale) du film d’Aki Kaursmäki qui assure qu’il est notre contemporain, en tant que le contemporain désigne justement, pour Giorgio Agamben (Qu’est-ce que le contemporain ?, éd. Payot & Rivages, 2008), la césure structurale entre l’actuel et l’inactuel, entre le présent et le passé. On se souvient d’ailleurs que L’Homme sans passé, grand succès cannois de l’année 2002, racontait déjà l’histoire d’un personnage qui perdait à la suite d’une agression la mémoire, qui littéralement perdait son passé. Mais c’était pour mieux conquérir un nouveau présent lui ouvrant un avenir insoupçonné : non plus celui de la répétition de la crise conjugale dont il était issu, mais l’avenir politique d’une communauté bricolée au-delà de tout repli individualiste dans la sphère privée. Entre les types de voiture ou de téléphone datant des années 1950 ou des années 1970 et les références au cinéma de Marcel Carné et Jacques Prévert (la conjointe de Marcel Marx s’appelle Arletty et le docteur interprété par Pierre Etaix se nomme aussi Becker), entre une citation littéraire de Franz Kafka et deux chansons de Damia, entre un rock finlandais en musique de fosse et un autre de Little Bob en musique d’orchestre, Aki Kaurismäki balise en poète inspiré un territoire utopique qui, arraché d’attaches nationales (on y croise Finlandais et Camerounais, Vietnamiens, peut-être quelques Belges, et un cerisier final digne de Yasujiro Ozu), se joue des temporalités hétérogènes pour mieux exprimer à la fois l’inactualité de l’idée de solidarité et son caractère éternel. Et cela, malgré toutes les entreprises idéologiques de ternissure. C’est pourquoi, s’agissant de son incarnation populaire, l’idée d’égalité dans la solidarité ne se discute pas. C’est l’aspect le plus radical du film Le Havre : son refus de faire de cette idée un sujet de discussion et de division. La solidarité relève ici d’un impératif catégorique, d’une idée régulatrice et éthique sur laquelle il ne s’agit pas de discutailler. Parce que discuter de la solidarité, c’est céder sur son caractère impératif, c’est ralentir son effectuation. L’horizon de cet impératif populaire, c’est dans le film une couleur : c’est ce bleu kaurismäkien. Et ce bleu émeut, bouleverse, fracasse même tant notre réalité s’en colore si peu. Être à la hauteur éthique de ce qu’un film expose de manière fulgurante, en dehors de toute identification héroïque puisqu’il s’agit de montrer un enchaînement collectif et anonyme d’actes hétérogène aux enchaînements policiers, c’est soutenir et réaffirmer ce bleu. Et c’est vouloir en intensifier la puissance. Afin que le peuple manque moins et, en existant davantage, n’autorise plus les idéologues médiatiques à parler en son nom pour mieux le rendre silencieux. Que le peuple revienne à la vie après une longue convalescence, telle Arletty. Qu’il refleurisse, tel le cerisier japonais avec lequel se clôt Le Havre. Ce film dont la grandeur, pour parler comme André Malraux, rappelle la grandeur que les pauvres gens ont en eux.

3/ Les Neiges du Kilimandjaro (2011) de Robert Guédiguian : Les bleus du peuple

 

Depuis Le Dernier été (1981) jusqu'au succès de Marius et Jeannette (1997), Robert Guédiguian a su circonscrire un territoire cinématographique singulier dont les dimensions symboliques excèdent son lieu originel d'inscription documentaire, soit le quartier de l'Estaque, pour atteindre à l’universel. Entre la faconde marseillaise héritée du cinéma de Marcel Pagnol et le didactisme militant issue du théâtre de Bertolt Brecht, le cinéaste a su dresser la scène d'un petit théâtre social à l’intérieur duquel la parole populaire se confronte aux nouvelles contradictions d'une époque marquée par l’hégémonie néolibérale et, corrélativement, le reflux du militantisme politique (PCF) et syndical (CGT) jusque-là traditionnel. Le microsystème cinématographique mis au point par Robert Guédiguian se mit à bégayer vers la fin des années 90, tantôt parce qu’il perdait son subtile équilibre esthétique entre pagnolisme et brechtisme au profit d'un didactisme par trop consensuel (A La place du cœur en 1998), tantôt parce qu'il s'amusait volontairement de ses propres errements ou impasses en les déconstruisant sans pour autant réussir à sortir vainqueur de cette mauvaise passe critique (A l'attaque en 2000). La Ville est tranquille (2001) ouvrit alors une nouvelle époque marquée par une plus grande ambition narrative (en l'occurrence ici le film choral aux dimensions marseillaises excédant donc la petite scène de l'Estaque). Après ce film ambitieux et à moitié convainquant, mais s’il témoignait par défaut d’une nette volonté de dépassement, ont succédé trois films parmi les meilleurs jamais réalisés par le cinéaste, Marie-Jo et ses deux amours (2002), Mon père est ingénieur (2004) et Le Promeneur du Champ de Mars (2005). La fable sociale est alors parvenue à se transmuer en allégorie (du) sublime, pour le premier film de l'amour tragiquement réfractaire à tout arrangement conventionnel, pour le deuxième film du militantisme en attente de sa rédemption messianique, pour le troisième film du spectre du socialisme distinct du corps en trop de l’agonisant François Mitterrand. Est venue ensuite une passe de trois films traduisant le désir presque ludique d'expérimentation de formes a priori éloignées des habitudes de la petite maison Guédiguian. D’abord Le Voyage en Arménie (2006) comme un road movie sur les terres natales de la famille du réalisateur. Ensuite Lady Jane (2008) proposant une réflexion à moitié réussie sur le pardon inscrite à l'intérieur d'un film noir comme hérité des années 1970. Enfin L'Armée du crime (2009) portant sur la grande question de la subjectivation militante vectorisée par l’histoire du groupe de résistance communiste formés autour de l'arménien Missak Manouchian pendant la seconde guerre mondiale. Si ce dernier film peinait à s'émanciper d'un pesant académisme « téléfilmesque » concernant la reconstitution historique, il proposait malgré tout de réfléchir sur la nécessité éthique du militantisme politique afin de se libérer de la pulsion vengeresse animant au départ les jeunes hommes regroupés autour de leur leader. Avec son dix-septième long métrage en trente années d'exercice, Robert Guédiguian en revient donc à l'Estaque. Mais il s’agit moins d’en repasser par une sorte de perpétuelle case-départ rassurante que d’en profiter pour problématiser à nouveaux frais, et à partir des expériences cinématographiques accumulées au cours de la dernière décennie, le motif fondamental de la pertinence sur le plan éthique de la nécessité politique de la subjectivité militante. Et ce d'autant plus quand les archaïsmes mythiques propres à la pulsion vengeresse risquent de miner la solidarité ouvrière et d’anéantir l’unité populaire.

 

Comme on l'aime ce petit peuple de l'Estaque, quand il s'expose sous la forme de la discussion syndicale animée et de la résistance festive face au licenciement collectif. De la célébration amicale de l'un des leurs et de la réunion familiale propice à révéler les contradictions intergénérationnelles entre charges parentales et obligations militantes. Ou encore de la fête ouvrière comme rituel chargé de symboliser (et même performer au sens d’un énoncé performatif : dire c’est faire – cf. Des nouvelles du front cinématographique (49) : Howard Hawks et Joel & Ethan Coen) l’unité toujours menacée d’un groupe social risquant avec le chômage la désagrégation. Comme on est donc heureux de retrouver ces corps qui, malgré le vieillissement, ou plutôt grâce au temps qui passe et marque les visages, incarne de manière si bouleversante la persévérance par-delà la tristesse des temps d'une certaine idée de l'amitié et du collectif, Ariane Ascaride (ici dans le rôle de Marie-Claire), Jean-Pierre Darroussin (dans celui de son époux Michel), Gérard Meylan (dans le rôle de l'ami et beau-frère Raoul). La déclaration d'amour publique du second à la première émeut d'autant plus qu'elle exprime une réelle affection déterminée par l'existence d'un réel collectif (une communauté semblable à celle du cinéma de Rabah Ameur-Zaïmeche) qui permet au cinéma de Guédiguian d'exister depuis trente ans. On en serait presque à vouloir qu'il ne leur arrive rien à ces gens tant ils soutiennent une idée vaillante du collectif, cette idée qui vient parfois à manquer ou peut faire défaut dans nos existences quotidiennes. Même le licenciement de vingt ouvriers de la SNM, Michel inclus, se trouve ressaisi dans une dynamique solidaire qui permet largement de compenser le choc pour ce dernier de la privation d'emploi à cinquante ans. Pourtant, on ne l'avait pas vue, on ne voulait pas la voir, mais elle était pourtant là, la contradiction déniée et refoulée qui guette son retour en obligeant le groupe à redéfinir ainsi ses principes moraux et politiques. Une partie de cartes sympathique dont on aimerait qu'elle dure plus longtemps est brutalement interrompue, comme si la séquence de la mort violente de l'enfant dans Lady Jane venait percuter la célèbre partie de cartes de Marcel Pagnol présente dans Marius (1932). L'argent amassé par les proches de Marie-Claire et Michel afin de leur offrir le voyage en Tanzanie dont ils avaient toujours rêvé (d'où l'amour de l'héroïne pour la chanson de Pascal Danel inspirée par la nouvelle éponyme de Ernest Hemingway écrite en 1936 qui donne son titre au film) aura fait des envieux, y compris parmi le groupes d'ouvriers licenciés dont fait partie Michel. Relevons ici l'intelligence du casting : Grégoire Leprince-Ringuet (dans le rôle de Christophe, l'un des braqueurs de la famille) et Robinson Stévenin (dans celui du commissaire) interprétaient dans L'Armée du crime deux résistants communistes dont le militantisme les arrachait subjectivement à la pente autodestructrice, archaïque et régressive de la vengeance. Aujourd'hui, les mêmes acteurs représentent pour l'un un flic, pour l'autre un voyou, dans tous les cas un peuple dévoyé car inconsistant, sans idéal ni désir subjectif fort.

 

A partir de cette situation dramatique, le film Les Neiges du Kilimandjaro articule de manière incisive trois choses décisives. La première, qui d'ailleurs manifeste la subtilité didactique d'un film échappant à toute forme de schématisme, rappelle que la contradiction principale entre salariés (autrement dit travailleurs subordonnés) et employeurs (à qui les précédents ont subordonné leur force de travail pour vivre) telle qu'elle peut déterminer le licenciement collectif au début du film s'est vu substituée par une contradiction secondaire faisant oublier ou refoulant la première. Cette contradiction est celle qui sépare au sein du peuple ouvrier les salariés stables ayant pu accéder à la propriété et jouir le plus des conquis sociaux des soixante dernières années, des salariés instables, forcément plus jeunes (ou issus de l’émigration-immigration), forcément précaires et donc incapables d'une quelconque épargne. C'est sur cette contradiction objectivée par les travaux sociologiques d'Olivier Schwartz (Le Monde privé des ouvriers. Hommes et femmes du Nord, éd. PUF, 1990), d'Olivier Masclet (La Gauche et les cités. Enquête sur un rendez-vous manqué, éd. La Dispute, 2003), de Michel Pialoux et de Stéphane Beaud (Retour sur la condition ouvrière. Enquête aux usines Peugeot de Sochaux-Montbéliard, éd. La Découverte, 1999 ; Violences urbaines, violences sociales. Genèse des nouvelles classes dangereuses, éd. La Découverte, 2005), que surfent les discours de la droite dure et de l'extrême-droite quand ils cherchent à faire oublier la contradiction principale en surinvestissant la contradiction secondaire pour mieux diviser les classes populaires et faire refluer la conscience de leurs intérêts pratiques. Il faut pour le petit peuple d'ouvriers intégrés et stables de l'Estaque sortir des murs de son petit théâtre résidentiel et aller voir du côté des quartiers prolétarisés de Marseille (les quartiers Nord, tant stigmatisés dans les médias, comprennent certes l'Estaque mais ce dernier quartier y apparaît comme la seule poche résidentielle) pour éprouver cette division l'obligeant à repenser ses fondamentaux. C'est le deuxième point qui fait l'intelligence du film de Robert Guédiguian, lorsque Christophe arrêté explique au tribunal à Michel que le principe de sélection par le hasard des vingt ouvriers promis au licenciement collectif pour raisons économiques était profondément injuste. Et cette injustice à été relayée par l'homme qui représente pour son groupe l'intégrité éthique sur le plan militant et syndical. Parce que le hasard ne fonctionne qu'à partir du moment où il s'exerce sur des individus occupant des situations égales. Or, dans le contexte du film, la situation était vouée à l'inégalité des positions, entre Michel bénéficiant de ressources diverses (économiques mais aussi sociales et symboliques) lui permettant de mieux résister à la violence du licenciement que Christophe particulièrement dépourvu de tous ces types de capitaux (pour parler comme Pierre Bourdieu). Michel, dont on connaît l'amour pour le super-héros Spiderman, peut secrètement (ou avec la complicité tacite de Raoul) s'enorgueillir d'avoir manipulé le hasard en ayant pioché un bulletin à son nom lors du vote afin d'être inclus dans les licenciements, mais il doit déchanter quand il comprend implicitement que sa conception de la justice était mois égalitaire que libérale (et même quasiment digne d'un théoricien comme John Rawls). Le hasard en se cas sert moins la démocratie comme le relevait déjà, même si négativement, Platon (comme le rappelle Jacques Rancière dans son livre La Haine de la démocratie, éd. La Fabrique, 2005) qu'il promeut une « inégalité des chances » (pour reprendre l'expression du sociologue libéral Raymond Boudon) dont souffrent davantage les instables que les stables éprouvant la condition ouvrière (cf. Égalité, équité, égalité des chances : de l'ordre des mots).



 

Certes, Les Neiges du Kilimandjaro réitère un motif déjà rencontré dans Lady Jane et L'Armée du crime, à savoir la nécessité éthique de sublimer la pulsion vengeresse, tantôt pour le premier film en pardon, tantôt pour le second film en investissement subjectif militant. Mais cette fois-ci il propose une synthèse de ces deux options sous le double patronage du Discours à la jeunesse de Jean Jaurès prononcé à Albi en 1903 et du poème Les Pauvres gens de Victor Hugo tiré du recueil La Légende des siècles paru en 1854. C'est le troisième et dernier point qui parachève la grandeur du film de Robert Guédiguian. La grandeur qui est ici celle de demander au petit peuple dont il représente les aventures « de dominer ses propres fautes, d'en souffrir mais de n'en pas être accablé et de continuer son chemin » (Jean Jaurès). En particulier ici en montrant in fine l'adoption des deux petits frères de Christophe incarcéré par ceux qu'il a au début du film violemment agressés en les délestant de leurs économies (comme c'était déjà le cas dans le poème de Victor Hugo). Cette adoption, expression politique d’un groupe social rompant avec le « jus sanguinis » le plus étroitement familialiste, ne relève pas d'un geste charitable et humaniste susceptible de compenser une culpabilité quelconque (par exemple celle d’ouvriers envers un autre ouvrier envoyé par leur faute en prison). Parce que la question n’est plus celle de la culpabilité mais désormais celle de la responsabilité. S'il n'est nul besoin d'aller en Afrique pour découvrir les bêtes sauvages qui, comme le dit sardoniquement Christophe, vivraient en fait dans les quartiers populaires prolétarisés, il n'est nul besoin non plus d'aller très loin pour découvrir que l'utopie est juste à côté de chez soi. Car ce geste adoptif n'a pas d'autre horizon que celui de la solidarité de classe (comme on la voit à l’œuvre avec l’étranger dans Le Havre d’Aki Kaurismäki), la solidarité des classes populaires réinstaurée au lieu même des divisions sociales instituées de l’extérieur (l’extériorité du rapport capitaliste de subordination salariale) qui les fracturent en les opposant les unes contre les autres. Les neiges éternelles de la solidarité de classe : ce en quoi Les Neiges du Kilimandjaro, en ressemblant lointainement au premier long-métrage de Pier Paolo Pasolini Accattone (1960), dispose d'une grandeur qui, pour parler comme André Malraux, révèle aux gens du peuple, malgré les coups reçus et les bleus, la grandeur insoupçonnée qu’ils ont en eux. La révélation de cette grandeur insoupçonnée manifeste ultimement la confiance lucide que Robert Guédiguian accorde au peuple, à partir du moment où rien n’est nié ni dénié s’agissant des contradictions sociales qui, creusant et minant son devenir, œuvrent à la fabrication idéologique de son impuissance politique.  

 

« Le secrétaire de l'Union des Écrivains

Fit distribuer des tracts dans la Stalinallée.

Le peuple, y lisait-on, a par sa faute

Perdu la confiance du gouvernement

Et ce n'est qu'en redoublant d'efforts

Qu'il peut la regagner.

Ne serait-il pas

Plus simple alors pour le gouvernement

De dissoudre le peuple

Après l'insurrection du 17 juin,

Et d'en élire un autre ? ».

 

On reconnaît là le fameux poème de Bertolt Brecht intitulé La Solution (in Poèmes. 7, 1948-1956, éd. L’Arche, 2000, p. 11). La dissolution est expressément du côté du film Le Grand soir, ces derniers se méprenant sur leurs propres visées puisqu’ils croient politiquement contester une désertification sociale là où ils instruisent idéologiquement la dissolution symbolique du peuple. A l’opposé, du côté des films Le Havre ainsi que Les Neiges du Kilimandjaro, il s’agit de réinscrire dans le domaine des fictions populaires le récit du peuple en ses contradictions (nationales, salariales), leur expression autorisant justement la nécessité de la reprise ou de la relève dialectique de l’apparition du peuple compris comme classes populaires en tant que sujet divisé d’une histoire qu’il subit autant qu’ils peut aussi en réécrire la narrativisation. Entre la vision défiante d’un peuple inconsistant (et stigmatisé comme tel) proposé par le film de Gustave Kerven et Benoît Delépine et celle d’un peuple consistant dans les films d'Aki Kaurismäki et de Robert Guédiguian en tant que classes populaires travaillées par le double jeu (interne et externe) de leurs contradictions, réside l’intervalle propice à l’affirmation, en regard des formes consensuelles de stigmatisation et de résignation à l'adresse du populaire, d’une décision politique qui, quoi qu’il arrive, ne cédera jamais sur la « confiance du peuple » (Slavoj Zizek, Pour défendre les causes perdues, éd. Flammarion-coll. « La bibliothèque des savoirs », 2012 [2008 pour l'édition originale], p. 312).

 

Mercredi 5 septembre 2012


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