Des nouvelles du front cinématographique (78) : Le Décalogue de Krzysztof Kieslowski (seconde partie)

L’éthique des situations en dix leçons : Le Décalogue (1987-1988) de Krzysztof Kieslowski (II)

Suite des épisodes de la série Décalogue numéro 1, 2, 3, 4 et 5

Décalogue, 6 : L’amour comme faux-raccord (fantasmatique)



Décalogue, 5 équivaut donc à une sorte d’effondrement dépressif survenant en plein milieu de la série, l’impossibilité (autrement dit le réel du meurtre pathologique automatiquement répété) s’étant ici substituée aux possibilités évoquées à l’occasion des autres films qui formaient alors le plan de consistance à partir duquel soutenir la force subjective et disjonctive de la décision comprise comme acte éthique radical. Décalogue, 6 en représenterait alors une forme de variation, certes un peu moins pessimiste, mais qui aurait quand même remplacé au sein d'une même structure symbolique la question de la justice comme impossibilité (au sens ici précis d’une réalité néantisée) par celle de l’amour également comme impossibilité. Double torsion de Décalogue, 5 : si le premier meurtre (pathologique car irrationnel) par étranglement manifeste négativement (par la négation de l’autre) la radicale liberté de l’être humain, le second meurtre (rationnel et étatique) par pendaison exprime, d’une autre manière mais tout aussi négativement (par la négation du négateur de l’autre nié), le refoulement de la radicale liberté de l’être humain derrière le masque légitime de l’ordre moral, de la légalité impersonnelle comme du juridisme technique. A cette double hélice répondent les figures circulaires de Décalogue, 6 (du trou dans la vitre autorisant les échanges dans le bureau de poste au polissage sur la vitre de l’appartement de la voisine observée en passant par le mouvement sur lui-même du jeune voisin qui la surveille et se réjouit de pouvoir enfin passer une soirée avec elle). Double tour de Décalogue, 6 : si le garçon (jouée par l’assistant du metteur en scène) qui adopte une position voyeuriste à l’égard de la voisine dont il s’est épris manque radicalement l’amour de cette dernière (qui se joue de son voyeur en l’humiliant sexuellement), cette dernière qui comprend tardivement la demande amoureuse de son voisin (au point de provoquer chez lui une tentative de suicide), rate un amour qui aurait pu être le sien. Après le faux-raccord juridique de la justice (les deux meurtres étant sans mesure expiatoire ou réparatrice l’un rapporté à l’autre), voici venu le temps du faux-raccord amoureux (les deux voisins ne se voyant pas, comme l’aurait dit Jacques Lacan, de là où l’un regarde l’autre et vice-versa). C’est pourquoi les écoulements (de lait chez la voisine, de sang chez son voisin) accompagnent logiquement les coupures sans pour autant appeler leur mélange comme promesse sexuelle. Comme il n’y a pas de rapport sexuel (au sens où la transitivité sexuelle est médiatisée par l’intransitivité des fantasmes respectifs des deux sujets du coït), il n’y a pas davantage non plus de rapport entre le droit et la justice. Pas un hasard si le dispositif de pendaison est caché par un rideau rouge (plutôt cramoisi à cause des filtres verts), comme est rouge le tissu recouvrant la lunette d’observation du voyeur (qui l’a volée). Dans les deux films, l’objet investi du pouvoir symbolique de réaliser l’impossible (ou bien faire expier le meurtrier en réparant son crime, ou bien atteindre par-delà le gouffre objectif qui les sépare un être désiré) se comprend donc comme celui qui précisément constitue l’obstacle empêchant cette réalisation. L’appareil judiciaire, comme celui du voyeur, représente le voile fétichisé recouvrant l’appréhension d’une réalité ainsi éloignée ou tenue à distance, et qui n’est autre que la jouissance. Sauf que ça jouit dans les mécanismes (bien huilés, comme on le voit dans un plan symptomatique) du séminal appareil relayant l’exécution capitale (la jouissance du meurtre étant soustraite par l’Etat du reste de la société), quand le garçon invité par sa voisine à lui toucher l’intérieur humide des cuisses s’effondre en éjaculant précocement (le mélange des fluides n’aura donc pas lieu), puis en fuyant devant la honte ressentie. L’impossibilité du rapport (comprise ici comme réalité du non-rapport) est le motif structurant qui permet à Décalogue, 5 et Décalogue, 6 de former un sombre diptyque, le moment le plus sévère et le plus difficile de toute la série. Et l’Ange allégorique lui-même (tantôt un géomètre regardant le tueur dans la voiture du chauffeur de taxi, tantôt un voyageur qui revient de voyage puis repart), sorte de conscience malheureuse relayant le dégoût et la tristesse du cinéaste ou du spectateur, se voit contraint (bien inutilement d’ailleurs) à transgresser son masque de neutralité (il dit non de la tête la première fois, il sourit la seconde) afin de tenter d’améliorer un existant désagrégé. Parce que, là où règne la jouissance (du passage à l’acte dans le premier film, de son refus dans le second), persévèrent la non-identité du droit et de la justice, ainsi que la non-réciprocité amoureuse du désir de l’un et des plaisirs de l’autre. Le hiatus paraît donc incomblable, la déhiscence absolue, l’injustice infinie. La Pologne décrite par Krzysztof Kieslowski, alors sur le seuil historique de la « dé-soviétisation », semble comme en attente d’une violence pure ou divine (celle dont parle Walter Benjamin dans sa Critique de la violence en 1921) interrompant le cycle archaïque de la violence mythique reposant sur la faute et le châtiment ou l’expiation et la punition. Pourtant, ni la refondation de l’autoritarisme étatique avec l’introduction du néolibéralisme économique, ni l’extension de l’idéologie consumériste et hédoniste colonisant la sphère intime et sexuelle et incarnée par la voisine (cf. Des nouvelles du front cinématographique (65) : en corps, Michael Fassbender (I)) ne sauraient de quelque manière que ce soit réussir à instaurer une rupture favorable à l’émergence d’une nouvelle époque.

 

Le pessimisme foncier du cinéaste ne devrait pas être accentué par ses commentateurs, à partir du moment où ces derniers restent sensibles aux possibilités légèrement scintillantes qui persistent malgré tout en piquant la toile obscure. La colère finale de l’avocat de Décalogue, 5 entrouvre probablement pour lui de nouveaux processus de subjectivation équivalant à un principe éthique de désincorporation (Jacques Rancière parlerait quant à lui de « désidentification ») par rapport aux normes de l’idéologie étatique (la dernière exécution date de 1988, l’abolition de 1997). La rencontre finale de la voisine et de son voisin qui, revenu vivant de sa tentative de suicide, lui dit qu’il ne la surveillera plus jamais, manifeste également la possibilité d’une relation amoureuse véritable, car dénuée de toute logique asymétrique. Effectivement, le voyeur jouait le rôle de dieu mauvais intervenant sur les conditions d’existence de la femme qu’il surveille (quand par exemple il la fait venir pour rien à la poste ou significativement réussit à interrompre un de ses coïts), pendant que la femme qui est l’objet de ses fantasmes en sait plus que ce dernier sur la chose sexuelle (elle est plus âgée que lui). Il est alors temps ici de rapporter ce que mentionnent les ouvrages (définitivement nos deux fils d’Ariane entortillés pour former une torsade) de Slavoj Zizek (Lacrimae Rerum. Essais sur Kieslowski, Hitchcock, Tarkovski, Lynch et quelques autres, éd. Amsterdam, 2005) et d’Annette Insdorf (Krzysztof Kieslowski, doubles vies, secondes chances, éd. Cahiers du cinéma-coll. "Auteurs,", 2001) cités ici à plusieurs reprises (le premier s'appuyant par ailleurs souvent sur la seconde), à savoir que les différences sont grandes entre les scénarios des épisodes du Décalogue et leur version finale cinématographique (comme si la version filmée représentait une version possible autre que celle proposée par la version scénaristique). Mieux, puisque les épisodes 5 et 6 du Décalogue ont tous les deux bénéficié d’une version pour la diffusion dans les salles du cinéma, plus longue d’une demi-heure (comme si Tu ne tueras point, version cinéma de Décalogue, 5 et Brève histoire d’amour, version cinéma de Décalogue, 6 représentaient des versions possibles autres que celles proposées pour la télévision). Ces jeux de redoublement fonctionnent d’autant mieux esthétiquement que les deux films fonctionnent eux-mêmes sur un principe de dédoublement, avec les deux meurtres articulés par-delà l’absence déhiscente du procès (ou la coupure disjonctive consistant dans son ellipse) dans Décalogue, 5 et le basculement du point de vue passant en cours de film du voyeur à l’objet de sa surveillance (qui observe à son tour avec des jumelles et depuis son appartement le jeune homme de retour de l’hôpital). On a parlé plus haut de diptyque (et Décalogue 3 et Décalogue, 4 peuvent également s’agencer ainsi à partir de la question du mensonge), et il se trouve encore que les deux protagonistes des deux films (Jacek et Tomek) pourraient former des quasi-jumeaux (Slavoj Zizek, op. cit., p. 59-60). Le second, sur le seuil certes difficile d’un amour malgré tout encore possible, pourrait-il alors figurer la relève du premier (dont le nom de famille est significativement Lazar, lui qui souffrait d’un manque d’amour incarné dans la mort accidentelle de sa sœur dont il s’est toujours senti responsable) ? Ces jeux de miroir spéculaires sont également entretenus par la présence récurrente de l’Ange allégorique, pour autant qu’il allégorise ultimement le regard auto-réflexif de l’autre en soi-même, des personnages aux spectateurs (d’où que le tueur qui a étranglé depuis l’arrière du véhicule le chauffeur soit exécuté avec un bandeau noir sur les yeux). Cette infinité de réseaux signifiants complexifiant le sens (ce que Roland Barthes appelait le « troisième sens » ou la « signifiance » dans le recueil L’Obvie et l’obtus paru en 1982) pourrait enfin se retraduire formellement dans les rougeoyantes tapisseries de la voisine. Celles-ci peuvent tout à fait s’apprécier comme l’expression artistique des liens affectifs étranges et nébuleux qui se tissent entre les personnages (comme entre les films) par-delà leur position réelle (on a déjà parlé pour Décalogue, 2 d’un mouvement de caméra complexe qui fonctionnait ainsi en permettant de relier trois personnages par-delà les différentes formes de séparation rencontrées). Il se trouve enfin que Gilles Deleuze, dans son analyse du cinéma d’Alfred Hitchcock indexée sur ce qu’il nomme la « crise de l’image-action », a employé la métaphore du tissage et de la tapisserie pour désigner un cinéma capable de produire les images mentales susceptibles de rendre compte des relations (souvent médiatisées par des objets) entre les personnages (cf. Cinéma 1. L’image-mouvement, ibid., chapitre 12, p. 270). On ne s’étonnera donc pas que, à l’instar de Schizophrenia de l’autrichien Gerald Kargl réalisé quatre années auparavant, Décalogue, 5 rejoue (dans sa première partie du moins) la partition radicalement réaliste, laborieuse et sordide de la mise à mort qui a été celle du meurtre du personnage de Gromek dans Torn Curtain (1966). De la même façon que l’on ne s’étonnera pas davantage que Décalogue, 6 puisse s’envisager, à l’instar de Body Double (1985) de Brian De Palma dont il est également le quasi-contemporain, comme une variation subtile autour de Rear Window (1954). En attendant Décalogue, 9 et sa relecture mixant les souvenirs à nouveau de Rear Window, mais aussi de Strangers On A Train (1951) et de Dial M For Murder (1954).

Décalogue, 7 : La maternité désaxée par l'écart parallactique




Évoquant La Double vie de Véronique, Annette Insdorf explique la chose suivante : « Comme le film sortait dans dix-sept salles parisiennes, il [Krzysztof Kieslowski] exprima même le désir de projeter simultanément dix-sept versions différentes du film ! ''Il y aurait eu des numéros pour chaque version. C'était un projet tout à fait sérieux, mais je n'ai pas eu le temps de le mener à bien. Je pense que certains spectateurs auraient pu s'amuser autant que moi''. Et s'il réaliser généralement huit ou neuf versions de ses films, il en faut vingt pour La Double vie de Véronique (...) » (op. cit., p. 121). On aura reconnu par le biais de cette citation l'insistance chez Krzysztof Kieslowski d'un perspectivisme à la fois possibiliste et simultanéiste qui propose une multiplicité de perspectives possibles, possibilités de points de vue complémentaires ou contradictoires, possibilités d'interprétations des situations ainsi que de décisions de rupture avec celles-ci ou non, afin de rendre justice, non plus seulement de la réalité (mutilée si elle est considérée au dépens des possibilités l'environnant), mais du réel ainsi saisi dans toute sa complexité. A ce titre, le cinéaste polonais, parce qu'il possède un sens remarquable du réel, est donc aussi un « homme du possible » au sens défini par l'écrivain Robert Musil. « Mais s'il y a un sens du réel, et personne ne doutera qu'il ait son droit à l'existence, il doit bien y avoir quelque chose que l'on pourrait appeler le sens du possible. L'homme qui en est doué, par exemple, ne dira pas : ici s'est produit, va se produire, doit se produire telle ou telle chose ; mais il imaginera : ici pourrait, devrait se produire telle ou telle chose ;et quand on lui dit d'une chose qu'elle est comme elle est, il pense qu'elle pourrait aussi bien être autre » (Robert Musil, L’Homme sans qualités, nouvelle éd. Seuil, 2004 [1930 pour l’édition originale], tome 1, § 4, p. 34-35). A la différence d'un autre grand cinéaste hanté par le motif du possible (par exemple Jacques Demy réalisant en 1961 Lola, ce dernier envisageant de manière mélancolique la conversion en destin d'existences bifaces (réelles en même temps qu'elles sont conscientes qu'elles auraient pu être autres et meilleures), Krzysztof Kieslowski préfère indexer l'idée possibiliste (la réalité étant une possibilité réalisée environnée de possibles restés possibles) à partir d'une vision existentialiste (abstraite-lyrique, aurait dit Gilles Deleuze) qui fait du choix et de la décision l'absolue manifestation d'une subjectivation éthique rompant avec l'assujettissement statique ou mécanique aux normes socio-symboliques et morales. Après cette grande crise, ce brutal redémarrage à zéro, ce grand moment dépressif de la série du Décaloguereprésentés par les épisodes 5 et (dans une moindre mesure) 6, les épisodes suivants 7 et 8 réaffirment dans une volonté de plus grande limpidité la double prérogative du choix (à partir d'un fond de possibles indécidables) et de la décision comme nécessité éthique afin de parer aux événements traumatiques (le Réel dans la perspective lacanienne) dont la capacité de désagrégation du tissu socio-symbolique reste avérée (s'agissant de la mort probable d'un enfant dans Décalogue, 1, du double meurtre de Décalogue, 5 et de la tentative de suicide de Décalogue, 6). On remarquera que Décalogue, 7 et Décalogue, 8 corrèlent tous les deux, mais dans des situations radicalement différentes, la question de la décision avec le sort d'un enfant. Dans le premier film, une lycéenne a eu une petite fille avec son professeur travaillant dans l'établissement dirigé par la mère de la première. Afin d'éviter un scandale, l'enfant a été déclaré sous le nom de la directrice comme s'il s'agissait du sien, la mère biologique ayant dés lors été contrainte à tenir le rôle de grande sœur de sa propre fille jusqu'à l'âge de ses six ans (âge qui la décide à prendre la fuite avec elle). Dans le second film, une femme refuse de se voir confié la petite fille juive dont elle aurait dû s'occuper dans le cadre d'un réseau de résistance (l'action se passe pendant la Seconde guerre mondiale). Quarante-cinq ans plus tard, les deux femmes se retrouvent et discutent des raisons (morales ou bien éthiques) ayant pu motiver un refus qui, s'il aurait pu coûter la vie de l'une des deux, a suscité chez l'autre une transformation subjective radicale. Si Décalogue, 5 mettait en scène le faux-raccord judiciaire à partir duquel attester de l'hétérogénéité entre la justice et le droit, et si Décalogue, 6 mettait en scène le faux-raccord fantasmatique à partir duquel attester du ratage de l'amour entre deux sujets qui ne se regardaient pas de là où ils se voyaient l'un l'autre, Décalogue, 7 propose un nouveau type de faux-raccord qui se loge, creuse et divise la notion même de maternité. Un faux-raccord qui sanctionne la non-identité d'une maternité ici disjointe entre Majka la mère biologique (socialement considérée comme la grande sœur légitime de sa propre fille) et Ewa la mère symbolique (socialement considérée comme la mère légitime de celle qui est en fait sa propre petite-fille). Un faux-raccord qui, enfin, déterminerait obscurément l'apparition problématique de l'Ange allégorique (muni de béquilles significatives, il est pourtant à peine visible dans la dernière séquence à la gare à cause de problèmes de tournage rappelés par Annette Insdorf, op. cit., p. 96).

 

Le perspectivisme kieslowskien est dans cet épisode particulièrement intéressant. Du point de la petite fille, Ania, Majka est donc sa sœur et Ewa, sa mère. Mais du point de vue de Majka, Ania est sa fille et Ewa sa mère. Du point de vue d'Ewa enfin (le plus clivé d'une certaine manière), Ania, certes née du ventre de sa fille Majka (dont le nom en slave signifie « mère » comme le rappelle Slavoj Zizek, op. cit., p. 60), est tout de même reconnue civilement comme étant sa propre fille (une situation par ailleurs vécue aussi par l'acteur Jack Nicholson, qui occuperait donc ici la position d'Ania, et dont on avait préalablement dit à quel point l'acteur principal de Décalogue, 1 lui ressemblait). Les trois points de vue forment ensemble une torsade qui prolonge les (dé)pliages mentionnés à l'occasion de Décalogue, 4 et des tissages évoqués à l'occasion de Décalogue, 6. Le faux-raccord maternel et filial ne cesse alors de se redistribuer en fonction des positions respectives de personnages qui, de surcroît, souffrent d'un clivage structuré par l'ordre relationnel et symbolique présidant à leur situation. Dans Décalogue, 7, la sœur (aînée) est aussi la mère, la mère est aussi la grand-mère, la sœur (cadette) est aussi la fille, la fille est aussi la petite-fille. C'est pourquoi ce film forme, à l'intérieur du Décalogue, une mini-série consacrée aux disjonctions familiales (parentales comme filiales) à partir du moment où rivalisent deux logiques symboliques contradictoires, le discours de la filiation par la génération (par le sang) et celui de la filiation par l'adoption (administrative). La femme enceinte de son amant et dans l'attente de la situation de son mari malade dans Décalogue, 2 (on n'a pas encore dit que le couple formait des clients potentiels pour le chauffeur de taxi de Décalogue, 5), la fille qui désire substituer le principe d'une filiation par adoption à celui d'une filiation par la génération afin de déclarer passionnément son amour à son père (et qui pour cela se sert du prétexte de la lettre écrite par sa mère avant de mourir) dans Décalogue, 4et la femme qui veut être reconnue par sa fille comme étant sa mère alors que la seconde a toujours été entretenue dans l'idée que la première était sa grande sœur dans Décalogue, 7 représentent ainsi trois manières de dislocation de l'idéologie familialiste dont on sait à quel point elle s'articule et s'enroule en Pologne avec la morale catholique. « Depuis Médée, la relation mère/femme est le lieu où la violence menace toujours d'exploser » explique Slavoj Zizek (op. cit., p. 77). Ce dont témoignent a minima les cauchemars récurrents d'Ania hantés par des loups qui retraduisent une violence à la fois relationnelle (entre Ewa, dure, et Majka, effacée), morale et institutionnelle (la loi symbolique du côté d'Ewa, le sentiment de faute et de péché du côté de Majka). Entre les loups cauchemardés par Ania et les ours en peluche fabriqués en solitaire par l'homme qui, s'il a été le géniteur de l'enfant, n'a jamais pu être son père (il est d'autant plus significatif que l'acteur qui joue ce rôle, Boguslaw Linda, était déjà l'acteur qui interprétait celui du Hasard), on pourra encore trouver les animaux en bois d'un manège en pleine forêt (dotée d'une verdeur resplendissante rédimant la mare glauque de Décalogue, 5) qui répondent symboliquement aux marionnettes géantes du spectacle pour enfants entourant la petite fille avant son enlèvement par Majka (on aura affaire à un marionnettiste dans La Double vie de Véronique). Si tous ces éléments donnent formellement à Décalogue, 7 un air de conte de fées (du point de vue d'Ania), le même film possède également (dans la perspective de Majka) une force parabolique qui prendrait sa source dans le récit biblique du Jugement de Salomon (premier Livre des Rois dans l'Ancien Testament)tel que Bertolt Brecht en a offert une variation théâtrale didactique avec Le Cercle de craie caucasien (une pièce écrite en 1945 et publiée en 1949). L'acte éthique grâce auquel Majka affirme sa maternité s'oppose radicalement à la stratégie appliquée par sa propre mère qui s'appuie sur la légitimité que lui donne le « grand Autre » dont parlent Jacques Lacan et à sa suite Slavoj Zizek (autrement dit, l'ordre moral et symbolique auquel cette dernière croit, et qu'elle a du reste relayé en tant que directrice d'une école). L'acte éthique de Majka, en renonçant à l'enlèvement de sa fille, bien loin de représenter une défaite, consiste en une fuite qui affirme tout à la fois l'inexistence du « grand Autre » (puisque cette décision ne relève que du seul champ subjectif de son auteure), ainsi que l'amour vrai qu'elle ressent pour sa fille comme pour sa mère, puisqu'elle accepte de leur part la non-reconnaissance de sa maternité. Alors qu'Ewa se serait battue pour garder Ania, et qu'Ania aurait souffert de cette lutte, Majka disparaît du champ afin de laisser cette réalité intacte, en même temps que cette disparition produira la tache aveugle retournant l'actuelle non-reconnaissance en reconnaissance virtuelle. Et puisque la formule « Il n'y a pas de grand Autre » représente cet énoncé lacanien tardif offrant le socle de l'ouvrage intitulé La Parallaxe de Slavoj Zizek (écrit en 2005 et publié en France en 2008 par les éditions Fayard), il est alors parfaitement justifié avec Décalogue, 7 de qualifier le faux-raccord maternel (s'éprouvant comme multiplicité des perspectives rivales et des possibilités antagoniques) d'écart parallactique. Non pas la faux-raccord entre la mère légitime ou illégitime, entre la mère de sang et la mère de papier, la mère de la génération et la mère d'adoption, mais celui qui institue la « différence pure » au cœur même de la notion de maternité, la « non-coïncidence » entre le sujet de la maternité et sa réalité. C'est par le renoncement et la disparition que Majka réussit à assumer ses responsabilités et pleinement s'affirmer comme mère de Ania. La vérité des contradictions sera toujours paradoxale, mieux parallactique, comme le confirme Décalogue, 8.

Décalogue, 8 : Morale culpabilisante (juive) versus éthique de la responsabilité (polonaise), un affrontement douteux



Annette Insdorf (op. cit., p. 101) et Slavoj Zizek (op. cit., p. 61) l'ont tous les deux remarqué : Décalogue, 8 représente le moment auto-référentiel de la série, celui à partir duquel s'énonce frontalement le discours de la série à propos d'elle-même. Il se trouve également que le moment auto-réflexif tardif du Décalogue s'articule avec un questionnement relatif au sort éminemment problématique des Juifs dans la Pologne plongée dans la Seconde guerre mondiale (la sortie en 1985 de Shoah de Claude Lanzmann ayant été l'occasion d'un grand débat national sur la question). L'habituelle componction kieslowskienne, qui réussit souvent à être contrebalancée par une grande nervosité dans la continuité filmique (les raccords sont vifs et les enchaînements rapides) et la direction d'acteurs (même si de nombreuses séquences reposent sur les dialogues, d'autres s'appuient sur cette agitation kieslowskienne typique des personnages, comme si le temps pour eux pressait toujours), se fige un peu ici dans l'exposition des grandes problématiques qui appartiennent tant à « l'enfer éthique » (c'est l'intitulé du cours donné par une professeure d'université qui pourrait aisément servir à résumer l'ambitieuse entreprise cinématographique de Krzysztof Kieslowski et Krzysztof Piesiewicz) qu'à la responsabilité historique de la société polonaise dans la destruction des Juifs d'Europe. La séquence qui manifeste le plus clairement le passage auto-référentiel de la série concerne justement le cours d'éthique donné par la professeure à ses étudiants. Parmi l'un deux, une jeune femme expose un cas qui, très précisément, résume l'histoire racontée dans Décalogue, 2. Plus tard, la professeure racontera qu'elle connaît plutôt bien les protagonistes de ce récit, puisqu'ils habitent dans le même immeuble qu'elle. Celle-ci ajoute que l'immeuble dans lequel elle vit est singulier, pour autant qu'ils le sont tous en vérité. Peut-être que la vraie singularité de cette séquence consiste dans la visite du vieux voisin qui est un collectionneur passionné de timbres. Il se trouve que l'annonce du décès du philatéliste âgé ouvrira le début du dernier épisode du Décalogue, et c'est bien l'unique fois comptabilisée dans toute la série où un personnage apparaît, non pas après comme on l'a quelquefois vu, mais avant l'épisode qui lui sera consacré (même s'il s'agit d'une présence paradoxale, car nimbée d'une ombre spectrale que l'on ne comprendra qu'après-coup). D'autres spectres hantent ce huitième épisode. L'Ange allégorique par exemple, dont l'apparition-disparition est soutenue par un travelling latéral le long des travées de l'amphithéâtre, de droite à gauche puis de gauche à droite qui, répété trois fois (la première fois pour marquer un vide qu'il occupera lors de la seconde fois, avant de s'évanouir la troisième fois), manifeste de la manière la plus explicite le caractère fantomatique d'un être qui ne survient qu'au moment où un personnage se considère lui-même comme s'il était un étranger afin de pouvoir juger de la façon la plus extérieure les actes qu'il est en train d'accomplir. Pour la professeure qui est regardée par l'Ange pendant qu'elle regarde elle-même une autre femme exposer à son tour un autre cas puisé dans la vie réelle, les actes sont moins en train de s'accomplir qu'ils se sont déjà accomplis il y a plus de quarante ans : l'échange de regards viendrait plutôt signifier le moment d'une reconnaissance entre deux femmes dont le destin a été à la fois scellé et noué par le judéocide nazi. On comprend alors mieux le premier plan (c'est un plan-séquence montrant dans une ruelle grise une main tenue par une jeune fille marchant aux côtés d'un homme pressé) qui ouvre Décalogue, 8, et qui fait d'ailleurs exception au reste des films de la série puisque, contrairement à ces derniers qui sont tous racontés au présent, nous avons affaire là à un flash-back. Cette exception doit, du point de vue du Décalogue en son entier, s'envisager en relation avec le tout début de Décalogue, 1 qui commençait par la fin (l'image d'un enfant gelé par un ralenti vidéo qui annonçait rétrospectivement sa probable noyade) avant de lancer ensuite un récit dès lors fonctionnant lui-même, en regard de cette ouverture, comme un flash-back. Il se trouve que ces deux épisodes partagent d'autres points communs (deux professeurs d'université, deux enfants dont la mort a été probable), en même temps que Décalogue, 8 fait diptyque avec Décalogue, 7 par rapport à la question de la décision en regard du sort d'un enfant. Enfin, la référence par l'étudiante de la professeure à l'histoire narrée dans Décalogue, 2 porte largement sur le souci de l'enfant (le médecin-chef a-t-il eu raison de mentir à la conjointe du malade atteint d'un cancer afin que celle-ci se retienne d'avorter ?). A ce moment-là, le film atteint une complexité certaine, puisque la défense arguée par la professeure de la décision du médecin-chef (ne nous informe-t-elle pas à cette occasion que le nouveau-né se porte bien ?) contredit celle qui fut la sienne et qui a concerné le sort d'une petite fille juive qui, quarante-trois plus tard, se retrouve devant elle pour lui exposer dans le cadre du cours d'éthique une histoire qui très directement la regarde.

 

Toute cette machinerie scénaristique autorise de faire de ce passage auto-référentiel le moment d'un nouage didactique entre théorie (telle qu'elle s'énonce dans le cours d'éthique) et pratique (telle qu'elle s'est effectuée dans un moment vécu par deux personnes qui ne partagent pourtant pas la même vision des événements). Cette remarque permet déjà de comprendre qu'il n'y a, comme le dirait Alain Badiou, d'éthique que des situations, ces dernières disposant d'une force universelle (en termes de compréhension de la leçon qu'il est possible d'en tirer) pour autant qu'elles ne sont pas universalisables (la vérité d'une situation n'est pas répétable partout et tout le temps, elle n'est pas identique à la vérité d'une autre situation). « Le concept de situation est très important, puisque je soutiens qu'il ne peut y avoir d'éthique générale, mais seulement une éthique des vérités singulières, donc une éthique relative à une situation » (Alan Badiou, Éthique. Essai sur la conscience du mal, éd. Nous, 2003, p. 12). La situation sur laquelle reviennent les deux femmes (une professeure d'éthique relativement âgée et une femme d'âge mûre originaire des États-Unis et qui a traduit les travaux de la première) est la suivante. Pendant la guerre et l'occupation de la Pologne par les nazis, une petite fille juive devait être confiée à une famille qui refusa de la prendre avec elle. Ce refus qui aurait pu coûter la vie à l'enfant est comprise des années plus tard, par celle qui réchappa du judéocide nazi et partit vivre aux États-Unis, à partir de la morale catholique dont se serait soutenue cette famille, l'un de ses préceptes affirmant qu'il ne faut pas porter de faux témoignages (l'éthique kantienne n'affirme d'ailleurs pas autre chose). Ce refus, assumé par la professeure d'éthique qui était membre de la famille d'accueil ce jour d'hiver 1943, s'explique en réalité autrement. Il se trouve que de forts soupçons de trahison pesaient sur l'homme qui accompagnait la petite fille, et la famille qui appartenait à un réseau de résistance ne pouvait prendre le risque d'accepter l'enfant, au risque de faire tomber toutes les personnes affiliées à ce réseau. Il se trouve enfin que les soupçons étaient erronés, et que l'accompagnateur a été sévèrement puni par la résistance au sortir de la guerre. Devenu tailleur depuis, il se refuse à évoquer quelque souvenir que ce soit concernant la guerre, malgré les demandes pressantes de celle qui fut la petite enfant juive dont il s'occupait alors en cherchant à la placer dans une famille d'accueil. Cette situation a en tous les cas déterminé l'avenir universitaire d'une femme qui n'a jamais cessé de travailler sur l'enfer éthique et ses dilemmes, et qui a longtemps cru que sa responsabilité était engagée dans la mort probable de la petite fille juive dans les camps d'extermination. On retrouve là le perspectivisme kieslowskien dont les conséquences parallactiques s'élèvent ici à la hauteur historique d'une terrible situation reposant à la fois sur l'occupation nazie, la résistance à l'occupant et le judéocide. Sauf que le cinéaste se ménage, en lieu et place du spectateur, la possibilité de trancher parmi les perspectives antagoniques, de décider quelle est la bonne et quelle est la mauvaise. Krzysztof Kieslowski et son coscénariste tranchent en effet quand ils motivent le refus de prendre en charge la petite juive, non pas en raison de l'imperturbable morale catholique, mais en fonction d'une situation bien précise concernant la discipline inhérente au maintien d'un réseau de résistance. Les soupçons étaient trop forts, et il ne fallait donc pas céder sur eux au risque de causer la mort de dizaines de personnes. On comprend alors la contradiction, dans le cœur d'une même personne, entre une décision passée engageant la responsabilité de la mort possible d'une enfant, et un accord présent avec la décision du médecin-chef de Décalogue, 2 de mentir afin de permettre à ce qu'un enfant puisse vivre. La possibilité de trancher sous la forme de la décision (le refus d'accepter la petite fille) se double d'une impossibilité quand les prémisses de la décision sont fallacieux (les soupçons erronés), et quand les conséquences de la décision risquent d'être autrement plus violents (la mort possible du traître, la mort probable de la petite fille juive) que si une autre décision avait été prise. S'il était impossible de savoir, il ne restait alors qu'une seule chose à faire : assumer son choix, y compris dans ses conséquences non-désirées. Décalogue, 8 tranche en faveur de la professeure d'éthique qui, héroïne abstraite-lyrique incarnant le choix du choix, voit tout lui être redonnée, la fille qu'elle a cru morte, et le faux traître qui retrouve cette dernière et commence à renouer avec une mémoire jusque-là interdite. « C'est que, dans la philosophie comme dans le cinéma, chez Pascal comme chez Bresson, chez Kierkegaard comme chez Dreyer, le vrai choix, celui qui consiste à choisir le choix, est censé tout nous redonner. Il nous fera retrouver tout, dans l'esprit de sacrifice, au moment du sacrifice ou même avant que le sacrifice soit effectué » explique Gilles Deleuze dans son analytique de l'abstraction lyrique (Cinéma 1. L'image mouvement, op. cit., p. 164). Il n'y aurait pas eu choix du choix si la morale catholique avait triomphé. Il n'y aurait pas eu non plus choix du choix si la famille s'était exécutée en gardant la petite fille sous prétexte de la soustraire aux griffes nazies et de faire ainsi de cette soustraction la preuve de sa persévérance dans le travail de justice de la résistance. Le choix du choix tel que l'incarne le beau personnage abstrait-lyrique de la professeure d'éthique, parce qu'il neutralise la mauvaise perception de la rescapée des camps dont le retour (quasi-lazaréen, à l'instar du mari malade de Décalogue, 2) signifie la mise à l'épreuve d'une possible entreprise de culpabilisation, impose une puissance de la décision et de la responsabilité qui, si on regardait Décalogue, 8 avec des lunettes à gros verres paraboliques, induirait aussi la résistance allégorique de la nation polonaise face à toutes les entreprises de culpabilisation juives exemplifiées, à l'époque du Décalogue, par Shoah de Claude Lanzmann. C'est l'ambiguïté politique de Décalogue, 8 qui s'oblige, parce qu'il a décidé de trancher en faveur de la perspective de la professeure, à multiplier les torsions (entre passages auto-référentiels et théorisation de situations jusque-là vécues sur le mode pratique de l'intuition), et qui sait devoir se contorsionner afin d'affirmer son choix parallactique. A l'image de ce gymnaste extraordinairement souple qu'observe, après avoir accompli sa séance de jogging régulière en forêt (dont la verdeur chatoyante prolonge celle de l'épisode précédent), la professeure d'éthique évidemment amusée de se reconnaître symboliquement en celui-ci.

Décalogue, 9 : L'impuissance (sexuelle) comme condition (performative) de la jouissance



« L'épiphanie, sur le plan esthétique, est une notion élaborée par James Joyce. Ses connotations religieuses restent inévitables explique le critique de cinéma Barthélémy Amengual dans une étude consacrée au cinéma d'Andreï Tarkovski. L'"épiphanie'' remplace l'idée des choses par le choc de leur découverte sensible ; c'est un phénomène concret, rare ou banal et en même temps quasi magique : ravissement, annonciation, transfiguration » (« Tarkovski le rebelle », Positif, n° 247, octobre 1981 cité dans Du réalisme au cinéma, éd. Nathan, 1997, p. 263). Certaines images kieslowskiennes, on l'a déjà vu, s'inscrivent délibérément dans un régime épiphanique qui parachèvent dans le domaine du sensible tout ce qui ailleurs participe d'une vision articulant inquiétude (des personnages en regard des possibilités qui se présentent devant eux), incertitude (dans l'interprétation des situations déterminant le choix ou son refus) et indécidable (mais pas indécision, puisque la décision comme acte éthique n'émerge qu'a partir d'un fond d'indécidables). Le lait caillé mélangé au café et l'encrier percé de Décalogue, 1, la boîte d'allumettes qui prend feu et l'abeille émergeant du verre d'eau sucrée de Décalogue, 2, la porte qui claque et la vitre qui se brise de Décalogue, 4, la serpillière dégueulasse tombant juste à côté du chauffeur de taxi au début de Décalogue, 5, l'écoulement de lait anticipant le sang versé de Décalogue, 6 ou encore le tableau qui ne cesse de pencher dans Décalogue, 8 représentent donc autant d'images épiphaniques qui, ponctuant la grisaille de la vie quotidienne, induisent une « transfiguration du banal » (pour reprendre ici le titre de l'ouvrage d'Arthur Danto consacré aux objets « ready-made » de l'art contemporain, et édité au Seuil en 1981). En même temps qu'elles autorisent, dans un monde résolument opaque, une volonté inconsciente et intuitive de signification. Les images ou signes épiphaniques, en retrait dans les épisodes 7 et 8 du Décalogue, reviennent en force dans l'épisode neuf qui, d'Annette Insdorf (« Si l'épisode huit constitue le fragment le plus philosophique de la série, le neuvième en est le plus hitchcockien », op. cit., p. 103) à Slavoj Zizek (« Le plus hitchcockien de tous les films de Kieslowski », op. cit., p. 62), est assurément fondé à être référé à l'auteur de Strangers On A train (avec l'idée commune d'un personnage qui en prend un autre au mot en réalisant ses plus obscurs desseins), de Dial M For Murder (pour le motif commun du téléphone comme marqueur de la duplicité conjugale et des entortillements qu'elle induit) et Rear Window (puisque la pratique du voyeurisme atteste de l'impuissance masculine). En ce sens, Décalogue, 9 fait diptyque avec Décalogue, 6 puisque les deux films partagent le même constat de l'amour comme faux-raccord, comme ratage entre deux points de vue (féminin et masculin) qui ne se recoupent pas ni ne s'entendent. Si le voyeurisme de Décalogue, 6 s'appuyait classiquement sur l'utilisation d'une longue vue, on peut à raison suivre Annette Insdorf qui parle avec Décalogue, 9 d'un « voyeurisme auditif » (op. cit., p. 104) à nouveau opératoire au centre de Rouge avec le personnage du juge misanthrope (lui-même préfiguré par le médecin-chef de Décalogue, 2). Le héros de cet épisode est un chirurgien (il travaille peut-être dans le même hôpital que le médecin-chef) qui, apprenant qu'il est impuissant, se met à douter de la fidélité de sa compagne. Ce doute ne cessera plus d'être entretenu par une série épiphanique d'objets (le téléphone qu'il met sur écoute, la clé de l'appartement maternel dont il fait faire un double, le carnet de classe de l'étudiant devenu l'amant de sa compagne, une photographie du pape dans une position ironiquement surmoïque car mimant avec ses mains des lorgnons posés sur ses yeux !) qui relance et entortille la dynamique relationnelle générale, tout autant qu'elle intensifie les perspectives interprétatives de chacun des personnages. La boîte à gants de la voiture du chirurgien, en ne cessant jamais (comme une bouche qui bâillerait) de s'ouvrir quand on la ferme, exprime de la manière la plus exemplaire l'indistinction entre une obstination qui serait tout à la fois objective et subjective, consciente et inconsciente, empirique et transcendantale. Quelque chose parle, ça parle à un homme incapable par ailleurs de parler avec sa compagne depuis qu'il est certain qu'elle le trompe avec un jeune blondinet (l'invisibilité du trompé observant la femme qui le trompe pourrait également être mise en rapport avec la présence spectrale du mari suicidé de Sans fin qui regardait sa compagne faire l'amour avec un autre). C'est que le mari est un spectre, c'est qu'il a perdu la consistance symbolique que lui offrait le discours viriliste promue par l'ordre symbolique hétéro-patriarcal depuis le moment où il se sait atteint d'impuissance. La seule façon pour se dernier de renouer avec l'idée de jouissance (l'idée plutôt que sa réalité) depuis que le diagnostic médical l'en a symboliquement exclu consisterait in fine dans une tentative de suicide qui, sous la forme du saut de l'ange en bicyclette au bout d'une route inachevée, exprimerait son caractère orgasmique (la ligne blanche en pointillé, la roue pleine de terre qui tourne dans le vide puis s'arrête). Un saut de l'ange encadré, d'une part, par l'Ange allégorique qui en est le témoin lui-même montant une bicyclette (il avait déjà été témoin d'une première tentative de suicide du héros qui, après sa sortie d'hôpital, avait fait une embardée sur la route) et, d'autre part, par le fait que sa compagne travaille pour une compagnie touristique (habillée tout de bleu, on dirait une hôtesse de l'air). Si le (bleu du) ciel est le refuge canonique de Dieu, il est aussi ici le lieu de la jouissance (dont le bleu, en attendant Bleu, se montrait déjà ailleurs, dans les affiches d'alpinisme de Décalogue, 2et dans les postersaméricains de la jeune femme de Décalogue,4), Dieu et la jouissance pouvant dès lors se comprendre dans leur synonymie mutuelle (rappelons-nous l'interprétation donnée par Jacques Lacan dans le livre XX de son séminaire de L’Extase de Saint-Thérèse sculptée entre 1647 et 1652 par Le Bernin : Encore. 1972-1973, éd. Seuil, 1975, p. 97).

 

« Lorsque (…) la jouissance est d'abord pleinement affirmée comme ce noyau étranger, impossible/réel, irréductible à l'ordre symbolique, elle apparaît comme cet horrifiant abysse de la Chose qui ne peut être approché que dans un acte héroïque suicidaire de transgression, acte consistant à s'exclure de la communauté symbolique » affirme à juste titre Slavoj Zizek (in De la croyance, op cit., p. 113). Et la jouissance comme « noyau étranger, impossible/réel », comme « cet horrifiant abysse de la Chose », explique les stratagèmes compliqués du mari trompé afin de prouver la relation adultère de sa compagne. En même temps que la production de preuves manifeste des tendances non plus seulement paranoïaques mais également obsessionnelles et perverses (il ne pense plus qu'à ça, sauf que ça ne consiste pas à pas faire l'amour avec sa compagne mais voir et entendre cette dernière faire l'amour avec un autre). L'apparition en cours de récit de la question de l'adoption, comme moyen symbolique à partir duquel un couple peut se retrouver par-delà l'impuissance sexuelle de l'homme (déclinée sous la forme du voyeurisme) et la vitalité sexuelle continuée (sous la forme adultère) de la femme, autorise certes Décalogue, 9 à être rapproché d'autres épisodes de la série (l'enfant gardé même s'il est la résultante d'une relation adultère dans Décalogue, 2, l'enfant volé par sa mère biologique mais non-légale dans Décalogue, 7). Mais ce n'est pas la question de la filiation qui assure la singularité d'un film souffrant, par ailleurs, de manifester un peu l’essoufflement relatif du projet (avant que l'ultime épisode du Décalogue ne vienne suspendre cet essoufflement au profit d'une brillante relance). C'est heureusement que l'examen de Décalogue, 9 à la lumière diffractée diffusée par l'écart parallactique entre deux perspectives distinctes (les regards masculin et féminin) laisse apparaître une nouvelle manière de problématisation d'une série qui, fondamentalement, s'appuie sur l'écart disjonctif ou la « différence pure » (Slavoj Zizek) entre morale et éthique. En effet, l'énonciation par le mari de la possibilité que sa compagne prenne un amant ne possède pas la même valeur si elle a lieu avant ou après le passage à l'acte de cette dernière (et il est vrai que le film ménage une zone narrative indécidable à partir de laquelle justifier la double perspective interprétative). Le plus important ici ne relève donc pas de l'établissement médical d'une impuissance sexuelle avérée, mais de la décision commune ou non d'un couple concernant l'avenir de leur sexualité. Si cette proposition (prendre un amant), censée témoigner du libéralisme d'un couple se vivant déjà, à l'instar de la voisine de Décalogue, 6, dans l'hédonisme sexuel valorisé par les sociétés capitalistes avancées, a lieu après le passage à l'acte de la compagne, elle ne vaudrait que comme manifestation d'une intuition que le sens commun prête habituellement aux femmes. Hypothèse faible, et donc guère intéressante. En revanche, si cette proposition s'énonce avant, elle pourrait dès lors parfaitement s'envisager comme une réponse féminine fidèle à l'injonction masculine (comme on peut le voir autrement dans Breaking The Waves réalisé par Lars Von Trier en 1996). Le personnage féminin incarnerait même le caractère performatif du langage (cf. Des nouvelles du front cinématographique (35) : panorama non exhaustif des films de la rentrée 2010 ; Des nouvelles du front cinématographique (49) : Howard Hawks et Joel & Ethan Coen) : puisque « dire, c'est faire » (John Austin), le dire masculin en engageant le faire féminin aurait ainsi vérifié sa fidélité. La force performative des énoncés, au-delà de seulement accomplir en acte ce qui a été avancé en paroles, induirait même une autre force, plus obscure, celle de réaliser les fantasmes impensés (comme le meurtre de la compagne du héros par l'homme – son double – rencontré dans le train de Strangers On A Train d'Alfred Hitchcock). Dans Décalogue, 9, le héros réalise (au sens où il le comprend) que sa compagne a réalisé (au sens où elle a exaucé un souhait) l'un de ses fantasmes les plus inavoués (sur un mode que Slavoj Zizek qualifierait d'« interpassif » in La Subjectivité à venir. Essais critiques, éd. Flammarion-coll. « Champs essais », 2006 [2004 pour l'édition originale], p. 13-49). Et c'est cette réalisation qui transforme et retourne une simple liaison adultère (l'ignorance est celle du mari) en rapport sexuel triangulaire (l'ignorance est ici celle de l'amant). L'impuissance masculine se comprendrait alors comme séparation de la jouissance phallique considérée comme un obstacle à la jouissance du corps de la femme : « (…) la jouissance phallique est l'obstacle par quoi l'homme n'arrive pas, dirai-je, à jouir du corps de la femme, précisément parce que ce dont il jouit, c'est de la jouissance de l'organe » (Jacques Lacan, Encore, op. cit., p. 15). Répondre positivement à l'injonction de l'autre, au risque de révéler la part fantasmatique inavouée de cette injonction  : c'est ce que fait aussi la jeune patiente du héros qui, comme nous l'apprend Annette Insdorf (op. cit., p. 108), satisfaisait la demande de sa mère (subir une opération du cœur afin de pouvoir continuer à chanter), même si, dans une version antérieure du scénario, elle en mourrait (une bonne partie de La Double vie de Véronique se trouve ici amorcée). Cette injonction de l'Autre (sous la forme de ses proches, ses amis, sa famille, son entourage professionnel, etc.) a-t-elle joué dans la propre vie de Krzysztof Kieslowski lui-même, qui aurait répondu positivement à celle-ci en allant à l'hôpital pour se faire spontanément opérer de problèmes cardiaques sans qu'il y ait nécessité de le faire à ce moment-là ? Il mourut des suites de cette opération le 13 mars 1996, à l'âge de 54 ans. Aurait-il alors cédé sur son désir tel que les épisodes 7 et 8 du Décalogue en avaient affirmé le principe éthique qui, dans la terminologie lacanienne, s'énonce comme suit : « Le grand Autre n'existe pas » ?

Décalogue, 10 : La valeur saisie dans son double héritage contradictoire (du calculable et de l'inestimable)



« Tue, tue, tue / Baise qui tu veux / Soif et désir / Déprave et corromps / Chaque jour de la semaine / Chaque jour de la semaine / Le dimanche cogne ta mère / Cogne ton père, cogne ton frère / Cogne ta sœur la plus faible / Et vole le plus doux / Car tout est à toi / Ouais, tout est à toi » (Annette Insdorf, op. cit., p. 109) : c'est avec ses mots, incroyables d'ironie en regard de tout le Décalogue, que s'ouvre avec fracas le dernier épisode de la série. Scandés par le leader du groupe City Death dans un punk-rock d'enfer composé par Zbigniew Preisner (le compositeur de toutes les musiques du Décalogue, l'homme qui se cache aussi derrière le pseudonyme de Van Den Budenmeyer, un musicien hollandais fictif dont le héros de Décalogue, 9 écoute une des œuvres), ils n'expriment pas seulement le martèlement jouissif des nouvelles injonctions surmoïques rythmant de manière obscène l'économie libidinale propre au capitalisme qui vient (la IIIème République de Pologne consacrant la fin du soviétisme est proclamée le 1er janvier 1990). Ils soutiennent aussi la géniale décision de Krzysztof Kieslowski et de son scénariste Krzysztof Piesiewicz de conclure ce qui apparaît aujourd'hui comme la plus grande œuvre cinématographique polonaise des années 1980 par une note d'humour qui vient trancher une humeur générale dévolue à la componction et la gravité (significativement, l'Ange allégorique est absent de cet épisode). Mieux, Décalogue, 10 représente un des sommets de la série, alors même qu'il revendique fièrement son aspect mineur. Il s'agit d'une réussite de comédie enlevée et particulièrement bien écrite (les retournements et autres rebondissements y sont nombreux) dont l'écho se fera encore sentir jusque dans Blanc (Zbigniew Zamachowski qui interprète ici Arthur, le punk-rockeur électrique tiendra à nouveau le rôle principal dans ce qui est le meilleur épisode du triptyque Trois couleurs). Porté par une paire d'acteurs remarquables (Zbigniew Zamachowski on l'a dit, mais aussi Jerzy Stuhr dans le rôle de son frère aîné Jerzy, habitué du cinéaste depuis La Cicatrice en 1976 et que l'on retrouvera également dans Blanc), Décalogue, 10 consiste moins en une coda apaisante qu'il propose une synthèse disjonctive et provisoire portant justement sur la question de l'héritage. A la question posée au spectateur (« Qu'allez-vous faire du Décalogue une fois avoir fini de regarder la série » ?) répond d'une certaine manière la question posée aux deux frères qui découvrent à la suite du décès de leur père ce que ce dernier leur laisse en héritage. Soit une vie entière consumée dans l'ascèse nécessaire (son appartement ressemble à une cellule de prison ou à une chambre monacale) à l'établissement d'une collection de timbres qui, au départ, laisse évidemment perplexe les deux personnages puisqu'ils n'y connaissent rien. On aura bien sûr (sans le voir à l'image) reconnu le défunt : il s'agit du vieux philatéliste passionné qui rendait visite à la professeure d'éthique de Décalogue, 8. Celui-ci lui montrait d'ailleurs une série de trois timbres précieux représentant des zeppelins (« Polarfahrt, 1931 ») dont la valeur monétaire ne sera comprise par Jerzy qu'à partir du moment notamment où son fils à qui il a donné les précieux timbres les a troqués contre une boîte entière. Comme le préconise Slavoj Zizek, il faudrait effectuer un « saut de vitesse » dans l'association des films et des préceptes mosaïques afin de comprendre, par exemple, que le dixième épisode du Décalogue illustrerait selon lui en fait le premier commandement (« Un seul Dieu tu adoreras ») qui, pourtant, pourrait également être illustré par Décalogue, 1. Les timbres dans le dernier épisode de la série, à l'instar de la machine à calculer informatique du premier épisode, répéteraient donc l'étrange intrication de deux nombres distingués par Franz Rosenzweig, le « nombre rationnel » (pour lequel « (…) l'infini est une limite toujours inatteignable, une grandeur à tout jamais improbable, bien qu'elle soit de l'ordre de la certitude, de la vérité permanente », op. cit.) et le « nombre irrationnel » (grâce auquel « (…) l'infini se manifeste, devient visible, tout en demeurant pour toujours une réalité étrangère », idem). Dans Décalogue, 1, la machine de programmation et de computation instruit grâce aux nouvelles technologies de la calculabilité le règne du « nombre rationnel », quand l'événement incalculable rappelle l'importance tragiquement refoulée du « nombre irrationnel » comme manifestation de cette réalité étrangère et incertaine qu'est l'invisible. Dans Décalogue, 10, le « nombre rationnel » en tant que certitude d'une grandeur (même improbable) ou d'une vérité permanente doit être identifié à la valeur monétaire, à la calculabilité économique contenue dans la somme des timbres accumulés, le « nombre irrationnel » informant plutôt de l'engagement proprement éthique du père (au risque encouru par lui de l'éloignement d'avec sa famille et ses deux fils) au nom de sa passion philatélique (en ce sens, il est l'avatar de l'homme à la caméra de L'Amateur). Un fils (probablement) meurt dans Décalogue, 1, laissant son père sur le seuil éthique d'un interpellation subjective qui ne se soutiendra ni de la croyance dans la calculabilité informatique ni de la croyance dans l'incalculable divin. Un père (réellement) meurt dans Décalogue, 10, laissant ses deux garçons sur le seuil en forme de sentier fourchu entre le stade économique (la collection de timbres comme fortune) et le stade éthique (la philatélie comme soutien imaginaire de l'existence).


Le fameux écart parallactique défendu par Slavoj Zizek devrait ici se comprendre de la manière suivante : ou bien les timbres représentent une forme particulière de capital, auquel cas ils autorisent la lutte concurrentielle des intérêts égoïstes jusqu'à momentanément instiller le soupçon et la division entre les deux frères (quand ils découvrent que le trésor paternel a été volé) ; ou bien les timbres soutiennent une passion philatélique au-delà de toute mesure économique et rationnelle qui imperceptiblement serait passée du père défunt à ses deux fils. La drôlerie du film consistant à démarrer sur les chapeaux de roue de la première perspective (en instruisant par exemple une atmosphère de complot qui électrise la moindre des actions entreprises et l'interprétation qu'elles suscitent). Sa beauté consistant à conclure sur la seconde (en montrant avec la dernière séquence du film l'ultime achat, une fois la fortune définitivement envolée, de trois timbres sans valeur par Jerzy... et par Arthur qui a très exactement acheté les mêmes). Deux régimes de valeur, la valeur économique et monétaire et la valeur non-économique et symbolique ou affective, se combinent donc dans une danse à la fois joyeuse et macabre, comme quand Jerzy accepte de se faire amputer d'un rein pour obtenir le fameux timbre manquant de la série « Polarfahrt 1931 » Si l'on pense évidemment au fameux passage de la « livre de chair » exigée par l'usurier Shylock au marchand Antonio dans Le Marchand de Venise de William Shakespeare (écrite entre 1596 et 1597), on trouverait encore dans cette situation la reprise ironique du motif pourtant très sérieux de la vie sauvée d'un enfant logé au cœur des épisodes 2 et 8 du Décalogue. « Il nous faudrait ici rappeler l'affirmation de Lacan selon laquelle le rôle originel de l'argent consiste à fonctionner comme l'équivalent impossible de ce qui n'A PAS DE PRIX, du désir lui-même » relève Slavoj Zizek (in De la croyance, op. cit., p. 110). Le désir étant ici celui de la collection qui, à la fois, relève du capitalisme et en affirme aussi sa possible neutralisation. On pense alors aux réflexions de Walter Benjamin accumulées durant les années 1930 et concernant la figure du « collectionneur comme allégoricien » : « On peut partir du fait que le vrai collectionneur détache l'objet de ses rapports fonctionnels (…) Le collectionneur actualise des représentations archaïques latentes de la propriété (…) En ce qui concerne le collectionneur, sa collection n'est jamais complète ; lui manque-t-il une seule pièce, et tout ce qu'il a recueilli n'est qu'une œuvre fragmentaire » (in Paris capitale du XIXe siècle. Le Livre des Passages, éd. Cerf, 1989, pp. 223-229). Conclure Décalogue (en tant que série de dix films) sur la question de la série (de timbres) est une intelligente pirouette, en même temps que l'incomplétude fondamentale (peut-être même structurelle) de toute collection enfonce esthétiquement le coin du fragmentaire dans une série que l'on aurait cru avec Décalogue, 10 devoir se clore parfaitement sur elle-même. Le cercle est donc ouvert : après l'épisode 10, ou bien revient l'épisode 1 ou bien s'amorcent (dans notre imagination) le 11, ainsi que tous les suivants. Conclure sur l'idée que rien ne se finit jamais, c'est donc réinscrire l'infini du désir qui, médiatisé par la collection inachevée des timbres, engage également les deux frères sur le chemin d'une imprévisible affection fraternelle retrouvée. La mort du père aura alors permis à deux frères de se retrouver comme de faire dans la foulée l'expérience, alors même que leur pays est sur le seuil séparant capitalisme étatique et capitalisme libéral, des régimes de valeurs contradictoires (l'argent comme équivalent impossible de ce qui n'a pas de prix) derrière lesquelles composent (ou échouent à le faire) jouissance et désir. Certes, d'un côté, domine le constat suivant : « L'économie libidinale de la ''consommation'' capitaliste réside en ceci : dans cette production d'objets qui ne rencontrent pas simplement, ne satisfont pas seulement, un besoin déjà donné, mais créent le besoin qu'ils revendiquent satisfaire (...) » (Slavoj Zizek, De la croyance, ibid., p. 115). Et la collection de timbres s'incluerait dans cette frénésie consumériste typique du capitalisme qui vient. Mais d'un autre côté, les timbres peuvent aussi valoir comme cet « objet petit a » dont a souvent parlé Jacques Lacan, autrement dit « (…) le fameux objet a lacanien dont la fonction est de médiatiser les domaines incompatibles du désir et de la jouissance [puisque] l'objet a n'est pas ce que nous désirons, n'est pas l'objet de notre désir, mais plutôt ce qui met celui-ci en mouvement, le cadre formel qui lui donne consistance » (Slavoj Zizek, La Subjectivité à venir, op. cit., p. 59). Lors du cours de linguistique structurale donné par le personnage du père dans Décalogue, 1, celui-ci montrait que l'application logique à extraire des règles formelles à partir de séries de mots de la même famille lexicale dans une langue donnée pouvait déboucher sur des mots qui n'existent justement pas dans cette langue. Par exemple en français le mot « malhéréditation ». On arrive pourtant derrière ce monstre sémantique à en deviner un sens : celui d'un mauvais héritage. De quoi héritons-nous si nous héritons mal ? Cette question de l'héritage comme choix (cf. Des nouvelles du front cinématographique (61) : L'Apollonide de Bertrand Bonello) n'aura probablement jamais cessé d'être posée par Krzysztof Kieslowski et son scénariste Krzysztof Piesiewicz tout au long de la série Décalogue,au moment même où la Pologne allait franchir le cap historique d'un capitalisme non plus refoulé (derrière l'autoritarisme bureaucratique) mais désormais débridé (en accord avec un autoritarisme étatique refondé dans l'alliance avec l'hégémonie néolibérale mondiale). Le rire de Décalogue, 10 appartient à ceux dont le pessimisme dans la lucidité n'a pour seul corollaire, comme le disait déjà Antonio Gramsci citant Romain Rolland, que l'optimisme de la volonté.

Inquiétude, incertitude, indécidable (mais pas indécision)

 

A l'occasion de l'achat de trois timbres quelconques dans un bureau de poste, Jerzy ignore que l'agent qui répond à sa requête est le jeune Tomek, le garçon qui observait à l'aide d'une longue vue sa voisine dans Décalogue, 5 et avait tenté de se suicider après avoir été humiliée par elle, cette dernière désirant pour sa part se venger de son voyeur. Se situe-t-on avant ou bien après cette tentative ? Il est en tous les cas heureux de retrouver le garçon avec le sourire. On l'a constaté à de nombreuses reprises, le retour des personnages du Décalogue (qui, dans tel épisode, sont les protagonistes du récit et qui, dans tel autre, ne sont plus que des figures secondaires croisées au détour d'un plan) assure à l'ensemble des dix films une cohérence diégétique qui se comprend aussi sur un plan plus politique, égalitaire et démocratique. A l'instar de l'idée de série frontalement exposée dans le dernier épisode (un autre passage auto-référentiel de l’œuvre, mais plus léger et moins théorique que celui de Décalogue, 8) qui exprime via la question du fragmentaire le désir de non-clôture de l'entreprise cinématographique ambitieuse de Krzysztof Kieslowski et son partenaire Krzsysztof Piesiewicz, la récurrence des personnages passant de l'avant-plan à l'arrière-plan signifie bien sûr que la vie pour eux continue. Mais cette continuité hors-champ de la fiction telle qu'elle s'incarne dans des personnages particuliers induit également l'élargissement imaginaire d'autres bifurcations possibles que leur existence respective a rencontrées, éprouvent encore ou connaîtra à nouveau. Cet élargissement des possibles fictionnels n'a d'ailleurs jamais cessé de se penser en rapport avec d'autres possibles fantasmés par le spectateur qui concernent des personnages rencontrés par les protagonistes du Décalogue et dont on se disait alors qu'ils allaient, peut-être, devenir les héros des prochains épisodes de la série. L'articulation (l'intrication comme tissage et tressage pour reprendre la métaphore tapissière avancée dans Décalogue, 6) de tous ces possibles excède largement la clôture symbolique autorisée par le (faux) principe de départ de l'illustration de l'un des dix commandements par chaque épisode de la série. La tapisserie obtenue déborde ainsi le canevas de départ. « La présence de Tomek rappelle la faculté d'interconnexion des fragments du Décalogue – le fait que cet ensemble représente plus que la somme de ses composants, explique Annette Insdorf. Et la réticence de Kieslowski à attacher chacun des épisodes à un commandement exclusif, reflète sa propre vision des principes moraux affirmés dans les versets 20, 2-17 de l'Exode : le décalogue est plus grand que la somme des commandements » (op. cit., p. 111). Cette dernière ajoute enfin : « Chaque épisode de la série évoque plusieurs commandements et le dernier les prend presque tous en charge. Vu la complexité de l'existence à la fin du XXe siècle, aucun commandement n'a de sens sans faire référence aux autres, tout comme aucun homme ne peut vivre dans l'isolement complet. Les dix brèves histoires de Kieslowski sur la mor(t)alité interrogent les commandements plus qu'ils ne les illustrent. Ils sollicitent la lucidité et la compassion du spectateur – dans sa vie comme à la vision de la série » (idem).

 

 

On ajoutera à ce constat le relevé des éléments qui nous ont paru essentiels à la compréhension du Décalogue. A savoir ici la disjonction entre « nombre rationnel » et « nombre irrationnel » (Décalogue 1 et Décalogue 10), le mensonge comme fiction permettant de soutenir un fantasme amoureux et sa révélation comme suspension du passage à l'acte qu'il appelait (Décalogue, 3 et Décalogue, 4), le faux-raccord divisant la justice (Décalogue, 5) ou l'amour (Décalogue, 6) d'avec eux-mêmes, l'écart parallactique scindant la maternité (Décalogue, 7) et creusant la différence de perspective entre morale culpabilisante et éthique de la responsabilité (Décalogue, 8), la torsion dans les couples qui tantôt ne disent pas ce qui a été fait pour en préserver l'unité (Décalogue, 2), tantôt disent ce qu'ils doivent faire afin d'éviter la dislocation (Décalogue, 9). A chaque fois, l'inquiétude (des personnages s'agissant de ce qu'ils doivent accomplir) s'articule avec l'incertitude (dans l'interprétation des situations commandant les choix à opérer) rapportée à la question de l'indécidable (qui n'est pas synonyme d'indécision, puisque la décision ne se fonde qu'à partir d'un fond préalable d'indécidables). « Ne pas céder sur son désir » au lieu d'en référer à un « grand Autre [qui] n'existe pas », tel serait peut-être dans Décalogue l'ultime commandement (son commandement caché), non pas tant moral qu'éthique, instruisant au cœur même du réseau de toutes les perspectives possibles le champ de la décision qui seule autorise l'écart parallactique à partir duquel fonder la vérité des situations. Persévérer dans la décision en regard du réel des situations rencontrées : l'éthique des situations défendue par Krzysztof Kieslowski participerait ainsi, du lieu même de l'art du cinéma, d'un louable effort de redressement philosophique d'un terme (celui justement d'éthique) appauvri par ses instrumentalisations idéologiques contemporaines. « Au lieu de le lier à des catégories abstraites (l'Homme, le Droit, l'Autre...), on le rapportera à des situations. Au lieu d'en faire une dimension de la pitié pour les victimes, on en fera la maxime durable de processussinguliers. Au lieu que n'y soit en jeu que la bonne conscience conservatrice, il en ira du destin des vérités » affirme avec raison Alain Badiou (in L’Éthique, op. cit., p. 17). Ce dernier prolonge son propos de la manière suivante : « Du coup, l'éthique d'une vérité est tout le contraire d'une ''éthique de la communication''. Elle est une éthique du réel, s'il est vrai, comme le suggère Lacan, que tout accès au réel est de l'ordre de la rencontre. Et la consistance, qui est le contenu de la maxime éthique : ''Continuer !'', ne va qu'à tenir le fil du réel. On pourrait la formuler ainsi : ''N'oublie jamais ce que tu as rencontré'' » (ibid., p. 74). Ce sera ici l'ultime torsion proposée par Décalogue, celle qui consiste à affirmer la puissance (éthique) de la décision face à trois réalités distinctes. Puissance éthique de la décision par rapport à la passivité déresponsabilisante induite par le suivi sans question de la morale catholique d'une part. Puissance de la décision comme acte disjonctif par rapport à la violence juridique comprise comme « violence mythique » en regard de laquelle la puissance éthique ouvre un nouvel espace possible pour une « violence pure et divine » (Walter Benjamin) d'autre part. Enfin, la puissance disjonctive de l'acte éthique affirmée à une époque (la Pologne de la fin des années 1980) où la trahison bureaucratique du communisme sous sa forme étatisée (cf. Des nouvelles du front cinématographique (69) : Impasses du communisme étatisé (II)) est sur le point de céder le pas aux irresponsables dérégulations du capitalisme néolibéral.

 

Vendredi 14 septembre 2012


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