Des nouvelles du front cinématographique (90) : Steven Soderbergh est-il un cinéaste ?

 

Incontestablement réalisateur, et pas l'un des plus mauvais apparus durant les trente dernières années aux États-Unis, Steven Soderbergh est-il pourtant un cinéaste au sens fort du terme ? La question, légitime, mérite d'être posée alors que l'auteur de Sex, Lies And Videotape (1989), Palme d'or reçu pour son premier long-métrage alors qu'il n'avait que 29 ans (il reste le plus jeune réalisateur palmé après Louis Malle), a officiellement annoncé que Behind The Candelabra produit pour la télévision (la chaîne HBO qui avait produit Elephant de Gus van Sant, Palme d'or 2003) et sélectionné en compétition de la nouvelle édition du Festival de Cannes sera son ultime réalisation. Un réalisateur de cinéma, aussi brillant soit-il, est-il automatiquement un cinéaste si nous mettons dans le terme de cinéaste ce qu'y mettait par exemple le critique et cinéaste Jean-Claude Biette dans un article de la revue Trafic n°18 du printemps 1996 ? « Qu'est-ce qu'un cinéaste ? » examinait ainsi quelques traits caractérisant les œuvres respectives de Vittorio de Sica et John Huston, Friedrich W. Murnau et Raoul Walsh afin de poser dans un souci de clarification conceptuelle la discrimination entre des termes (réalisateur, cinéaste, metteur en scène, auteur) qui sont habituellement considérés comme interchangeables. Alors que ces termes indiquent de manière structurale des places spécifiques ne se recoupant donc pas systématiquement, soit des positions différentes au sein du champ de la production et de la création cinématographique. Ainsi, réalisateur est le terme le plus générique, celui qui possède « une connotation neutre, comme s'il s'agissait d'une pure activité matérielle et mécanique, et s'applique à tous tandis que les trois autres noms suggèrent chacun une orientation spécifique dans le travail des films qui s'y rapportent ». Ainsi, metteur en scène est une désignation syntagmatique dont la définition « nous dit qu'il y a, comme au théâtre, acteurs et espace pour jouer et suggère des ensembles en mouvement et une production d'images ». Ainsi, auteur de film « indique tout de suite cette conscience indiscutée que le tenant du titre occupe une place précise dans la production cinématographique, assume une position moderne de responsabilité, revendiquée par soi, reconnue par les autres, et suggère aussi un mode individualiste de brusquer les choses et de faire un film en reléguant la recherche de beauté ou de l'efficacité, vertus plus effacées, nettement derrière l'urgence de formuler une vérité ou un ensemble de vérités personnelles ». Enfin, « cinéaste, lui, évoque une démiurgie plus obscure qui s'intéresse davantage aux plans et à leur agencement organique qu'à une suite heureuse d'effets visibles » (in Qu'est-ce qu'un cinéaste ?, éd. P.O.L.-Trafic, 2000, p. 15). L'homme qui a débuté dans la profession de réalisateur en tournant quand il était étudiant (de la Louisia State University dont son père était le doyen) des petits films en super-8, puis en réalisant des courts-métrages documentaires qui ont abouti à la captation d'un concert du groupe de rock pompier Yes (Yes 90125 Live) en 1985, aura su très tôt mobilisé les diverses ressources offertes par son double statut d'héritier et de nerd. Remarqué pour ce documentaire, il écrit en huit jours et tourne dans la foulée Sex, Lies And Videotape, un exercice de style insolite imaginant le croisement de Woody Allen (pour les émois sexuels confessés par des petits-bourgeois) et Brian de Palma (pour l'enregistrement vidéo de ces confessions collectionnées par l'un d'entre eux) qui remporte un succès immédiat. En plus de la Palme d'or attribuée par un Wim Wenders alors enchanté, ce premier long-métrage a également reçu à Cannes le prix d'interprétation pour son acteur principal James Spader et le prix FIPRESCI de la critique internationale. Auxquels on ajoutera (le capital allant comme d'habitude au capital s'agissant de l'accumulation des prix comme on l'a encore vu récemment avec Amour de Michael Haneke) un prix au Festival du film de Sundance et quatre Independent Spirit Awards, un César (celui du meilleur film étranger) et un Oscar (celui du meilleur scénario), ainsi que trois Golden Globes et deux BAFTA. Au mieux, Sex, Lies And Videotape était identifié à un film prometteur sur le registre de l'auteur mais qui ne brillait guère par l'audace de sa mise en scène. Il apparaît rétrospectivement aujourd'hui comme les prémisses d'un geste ambitionnant l'indétermination, annonçant tantôt une carrière hésitante dans son éclectisme même, tantôt une œuvre protéiforme perdant son spectateur dans les dédales d'une expérimentation sur les formes considérée comme une fin en soi.

 

 

Refusant de capitaliser sur le succès de ce premier long-métrage de fiction, Steven Soderbergh enchaîne les projets les plus variés, sans souci de cohérence thématique ou stylistique, essayant plus souvent qu'il ne trouve, expérimentant plus qu'il n'affirme une vision du monde qui soit aussi une vision du cinéma. « Est cinéaste celui ou celle qui exprime un point de vue et sur le monde et sur le cinéma, et qui, dans l'acte même de faire un film, accomplit cette opération double qui consiste à veiller à la fois à entretenir la perception particulière d'une réalité (à travers un récit quel qu'il soit, des acteurs quels qu'ils soient, un espace et un temps quels qu'ils soient) et à l'exprimer en partant d'une conception générale de la fabrication d'un film qui est – elle aussi – une et singulière (…) » (opus cité, p. 19). Ainsi, une évocation redondante de la vie de l'écrivain Franz Kafka projeté dans un monde kafkaïen filmé selon les principes esthétiques de l'expressionnisme allemand (Kafka en 1992 avec Jeremy Irons) précède King Of The Hill (1993), portrait sympathique de l'Amérique de la Grande Dépression. Le bide commercial de Kafka aura en fait entraîné la chute de la cote de Steven Soderbergh et explique aussi pour partie cette multiplication de projets tous azimuts répondant autant à un désir juvénile d'expérimentation qu'à une stratégie rouée de survie économique selon laquelle initier des projets pas chers et suffisamment différenciés peuvent dans une économie culturelle en niches ou segmentée intéresser des producteurs ou des publics divers. Ces difficultés appartiennent à des réalisateurs qui, apparus à la suite de la création par Robert Redford du Festival du Film de Sundance en 1978 (comme Jim Jarmush et Spike Lee, les frères Coen et Gus Van Sant), auront eu bien du mal à concilier indépendance artistique et viabilité économique en regard de la pression des studios (plus de mal en tout cas que les frères Coen ou Quentin Tarantino qui ont su gagner sur les deux tableaux). Du coup, Steven Soderbergh travaille pour la télévision en réalisant deux épisodes de la série Fallen Angels en 1993 puis 1995. Entre 1995 et 1999, il hésite entre deux tactiques : la relecture postmoderne, à la fois sophistiquée et distanciée, du genre noir (Underneath en 1995, Out Of Sight en 1998 et The Limey en 1999) et l'exercice (auto)réflexif consacré à soi (le parodique Schizopolis en 1996) ou bien à l'autre (l'acteur Spalding Gray dans le documentaire Gray's Anatomy en 1996). Le succès de Out Of Sight et la rencontre avec George Clooney inaugurent une nouvelle période, plus faste, prolongée par la création avec l'acteur d'une société de production (Section Eight) en activité jusqu'à la fin des années 2000. Ainsi, la star pourra se lancer elle-même dans la réalisation (Confessions Of A Dangerous Mind en 2002 et Good Night And Good Luck en 2005), pendant qu'ils se lanceront ensemble dans la série à succès Ocean's Eleven, Ocean's Twelve et Ocean's Thirteen en 2001, 2004 et 2007 (déclinés à partir du remake d'un film de Lewis Milestone réalisé en 1960). La part la plus directement séduisante du cinéma alors pratiqué par Steven Soderbergh propose une mise en scène fringante moulée à l'intérieur des signes les plus clinquants de l'actuel (filtres métallisés et ambiance sonore techno, prestation cool d'acteurs amis comme George Clooney et Matt Damon et jeux narratifs postmodernes habiles mais inconséquents). S'agirait-il pour cette mise en scène de camoufler un auteurisme discret affirmant un goût pour une stratégie combinant frivolité, mobilité et imperceptibilité marquée par quelques bons coups au box-office venant protéger les arrières. A partir des années 2000, les films politiquement ambitieux (Traffic en 2000 et le diptyque Che en 2008) alternent avec quelques expériences plus intrigantes ou intéressantes que réellement passionnantes (le remake de Solaris d'Andreï Tarkovski et l'exercice de style tourné en numérique Full Frontal en 2002), pendant que les grands succès (outre la série des trois Ocean's, il faudra compter avec la relecture du film-dossier des années 1970 Erin Brockovich en 2000) croisent les faux-pas (l'exercice de style cinéphile et nostalgique proposé par The Good German en 2006). Steven Soderbergh a pourtant à son actif quelques belles réussites cinématographiques : ce sont Bubble en 2006, Girlfriend Experience et The Informant !. En 2009. Alors que le premier a renouvelé les principes de distribution de cinématographique, tous les trois ont exposé les vertiges d'identités schizophréniques configurées par un environnement capitaliste investissant toujours plus la subjectivité des individus. La vision du monde (capitalisme et schizophrénie) et la vision du cinéma (alternance de films expérimentaux et commerciaux griffés par la même patte postmoderne, à la fois sophistiquée et distanciée) convergeraient-elles pour attester du fait que Steven Soderbergh, mieux qu'un réalisateur seulement intelligent (par exemple son sens du casting), est bel et bien un cinéaste qui aura tout fait pour ne pas apparaître comme tel afin de mieux berner une industrie hollywoodienne qui ne hait rien moins que les artistes déclarés ? L'analyse de ses quatre derniers longs-métrages sortis entre 2011 et 2013, au moment où l'ultime Behind The Candelabra est projeté en compétition officielle du Festival de Cannes, devrait permettre de trancher.

1/ Contagion (2011) : les tics de l'éclectique

Annoncé comme le premier des cinq derniers longs métrages qu’il compte réaliser (annonce qui suit d’ailleurs celle du cinéaste hongrois Béla Tarr et qui a précédé avant démenti celle de David Lynch – la fatigue de soi ou la démotivation, la « débandade » dirait Bernard Stiegler, frappent aussi dans les sociétés capitalistes l’art du cinéma), Contagion de Steven Soderbergh a pour ambition de soumettre le genre hollywoodien du film-catastrophe à une logique déflationniste, voire minimaliste, habituelle chez un réalisateur ne goûtant guère les plaisirs pyrotechniques du blockbuster. A l’exemple de ce qui prévalait à l’époque de Solaris (2002) quand le réalisateur s’attaquait au genre de film de science-fiction avec l’adaptation du roman éponyme de Stanislas Lem déjà adapté en 1972 par Andreï Tarkovski. C’est d’ailleurs un des paradoxes du geste cinématographique de Steven Soderbergh qui désire effectivement conjuguer éclectisme dans le maniement des codifications des genres cinématographiques et déflationnisme ou minimalisme dans un traitement formel comme à froid, en à-plats factuels et désaffectés. Loin des effets spéciaux numériques, des prouesses spectaculaires ou des séquences de foules hystériques électrisées par l’arrivée de la catastrophe, tous éléments attendus s’agissant d’un blockbuster moyen, Contagion privilégie à juste titre un réalisme sec et rigoureusement documenté afin de raconter les multiples dimensions que prend la lutte contre une pandémie virale aux conséquences mondialement dévastatrices. Le principe des séries narratives en montage alterné, repris de Traffic (2000) mais désormais heureusement dégraissé des indications colorisées trop ostensibles, permet au réalisateur d’établir une perspective réticulaire à partir de laquelle s’identifient la démultiplication des victimes de la contagion virale et l’activation des réseaux sociaux d’information et de communication nécessaires à l’analyse critique et objective du fléau. Habilement, Steven Soderbergh a ainsi sollicité parmi les meilleurs représentants du star-system hollywoodien, tels Laurence Fishburne et Kate Winslet en représentants de la politique sanitaire d’État, Marion Cotillard en fonctionnaire de l’OMS kidnappée, Gwyneth Paltrow et Matt Damon comme personnalisation des victimes de la pandémie (tuant la première quand le second jouant son compagnon survit parce qu’il est naturellement immunisé contre le virus), enfin Judd Law et Elliott Gould comme figuration particulière des intérêts antagonistes à la sphère étatique venant tantôt de la société civile, tantôt du lobby pharmaceutique. Mais il les inscrit à l’intérieur d’une fiction fonctionnant comme un espace structural de positionnement à la fois relationnel et différentiel selon lequel compte au final moins la personne occupant la place que la place dans ses rapports avec les autres places. Autre façon de décevoir les impératifs indissolublement symboliques et commerciaux, industriels et représentatifs de l’économie hollywoodienne.

 


Cette déceptivité peut même aller jusqu’à autoriser ce plan aux vertus relativement profanatrices où le cuir chevelu du crâne du cadavre du personnage interprétée par la star Gwyneth Paltrow lui recouvre le visage quand son corps est autopsié. Sauf que ce moment d’iconoclastie surprenant mais isolé n’appartient à aucune dynamique générale. Cette inconséquence trahit un film séduisant mais au fond superficiel, qui certes s’intéresse pour les besoins de sa fiction aux surfaces (la pandémie ne s’étend que par contact) en les démultipliant (écrans de télévision, de téléphones portables, d’ordinateurs) en raison de sa perspective esthétique (la contagion comme effets de langage à l’instar des fabulations du héros joué par Matt Damon de The Informant ! en 2010), mais qui échoue hélas aussi à créer un volume suffisamment consistant pour empêcher le caractère déceptif du film de virer en déception relative. Loin d’atteindre à la radicalité anti-hollywoodienne de Melancholia (2011) de Lars von Trier qui prenait en défaut tous les poncifs hollywoodiens du film-catastrophe afin de passer de l’impuissance du genre à l’impossible (soit le réel d’une catastrophe s’accomplissant dans ses ultimes conséquences), Contagion est un film moyen sur une pandémie possible (un mixte entre la grippe espagnole et le H1N1), un film moins neutre que neutralisé et qui préfère instiller un sentiment d’angoisse plutôt qu’effrayer comme arrivait à terrifier un excellent blockbuster comme War Of The Worlds (2005) de Steven Spielberg d’après le célèbre roman éponyme de H.-G. Wells. Que le film de Steven Soderbergh échoue à terrifier, alors qu’un sujet de ce genre l’y autorisait, sanctionne son échec puisqu’il identifie par défaut terreur et spectaculaire. Mais qu’il arrive aussi à susciter une angoisse diffuse prouve que son échec n’est que relatif. Et son aspect moins documentaire que documenté, autrement dit crédible, assure au film une bonne tenue fictionnelle. La conflictualité découlant de l’antagonisme entre intérêt publique en termes sanitaires et intérêts privés en termes économiques est ici mise en récit de manière didactique et intelligente. Mais elle se trouve progressivement retraduite sous la forme du clivage moins politique qu’éthique entre ceux qui disposent du pouvoir de guérison et ceux qui en sont exclus et qui le guettent plus ou moins passivement, au risque du chaos social. Cette conflictualité se trouve enfin recouverte par cet autre antagonisme entre publicisation d’État sur les formes de la pandémie et du vaccin à trouver et contre-information issue des blogueurs voulant héroïquement représenter la société civile autonome ou dissociée de la sphère étatique. L’information, vraie ou fausse, pourrait être aussi un virus qui peut affecter (sinon infecter) le corps social. La contagion virale serait également celle de la parole dont les flux sont soumis aux effets d’intensification des nouvelles technologies numériques d’information et de communication.

 

C’est effectivement dans l’établissement de l’homologie structurale entre la puissance virale de la pandémie et la puissance de contagion symbolique de l’information que le film de Steven Soderbergh est le plus intéressant. En revanche, la subordination du motif de la contagion virale sur les figures du peuple chinois comme foyer originaire et de l’adultère comme redoublement moral(isateur) de la faute originelle affaiblit considérablement un scénario dont on n’aurait pas imaginé chez Steven Soderbergh à quel point il souffrirait sur le plan idéologique. Pareillement, si le blogueur représente moins un parangon de vertu citoyenne qu’un individu intéressé à gagner en notoriété, c’est dans la foulée pour épargner au réalisateur de grosses ficelles qualifiées par beaucoup probablement comme trop évidentes (le secret d’État, les pressions commerciales du lobby pharmaceutique, les accointances ou connivences entre les deux sphères), alors qu’elles ne désignent malheureusement que notre triste et morne réalité présente. Si Contagion est bien documenté, il ne l’est au fond que sur la procédure technocratique en tant que telle, et cette solidité s’étiole à cause des tours idéologiquement conservateurs du récit. L’angoisse diffuse ne débouche jamais sur la terreur, et finit même par être endiguée par une fiction rassurante car finissant sur la résorption du mal. C’est alors que Steven Soderbergh sort de son chapeau son ultime tour. Et c’est peut-être ici le meilleur. Alors que le film démarre à partir du deuxième jour de contamination, il se clôt sur le premier jour. Que s’était-il donc passé qui coûta la vie à plusieurs millions de personnes dans le monde entier ? Une chauve-souris mangeant une banane dont un bout tombe dans une porcherie à l’intérieur de laquelle un cochon en profite pour gober le déchet : voilà le pauvre enchaînement initial et fatal. Soit un hasard absolu, un presque rien transformé en presque tout (l’extinction possible de l’espèce humaine) parce que le genre humain jouit de processus d’individuation qui sont des processus de socialisation tellement poussés (notamment en termes agroalimentaires) qu’ils offrent un terrain privilégié pour la contagion virale. Cette dernière séquence rédime symboliquement un film qui, sinon, friserait à force de neutralité spectaculaire et de prudence scénaristique l’inconséquence. A l’opposé d’autres films du réalisateur, certes moins ambitieux et virtuoses, mais aussi plus réussis car plus concentrés sur ce motif chez lui récurrent qu'est celui de la réification de la société capitaliste, comme le sont Bubble (2006) ou Girlfriend Experience (2009).

2/ Haywire (2011) : moyenne voltige


Y a-t-il un grand intérêt cinématographique à multiplier, comme le fait Steven Soderbergh, les projets de films, sinon à témoigner d’un éclectisme (reflet de la multiplicité des titres, au risque de la frivolité) comme d’un professionnalisme (expression d’un savoir-faire rendant possible cette multiplicité, au risque du fonctionnalisme ronronnant) dont les films eux-mêmes, sur le plan fictionnel, en formuleraient symboliquement la justification auteuriste ? Éclectique, Steven Soderbergh l’est indéniablement, lui qui en réalisant Haywire (Piégée en français) a tourné son vingt-deuxième long-métrage (exception de deux documentaires et du segment du film collectif Eros en 2004) en 22 ans. Ce film d’espionnage succède alors à un film-catastrophe portant sur les risques de contamination virale déterminés par l’industrie agroalimentaire et sa mondialisation (Contagion en 2011), comme à une fiction inspirée de faits réels emmaillotés dans les fabulations d’un salarié d’une entreprise d’agroalimentaire (The Informant !). Il succède aussi à un essai fictionnel consacré à l’aliénation affective contemporaine (Girlfriend Experience), à un « biopic » en deux parties sur Ernesto Guevara (Che en 2008), ainsi qu'à une série de trois films revisitant sur le mode cool et lounge le sous-genre du film de casse (Ocean’s Eleven, Ocean’s Twelve, Ocean’s Thirteen en 2001, 2004 et 2007). Il succède encore à un film historique en noir et blanc sur le Berlin d’après la seconde guerre mondiale et marqué sur un mode davantage nostalgique par l’esthétique hollywoodienne des films de cette époque (The Good German en 2006), comme à un petit film interprété par des acteurs non-professionnels et expérimentant de nouveaux modes de distribution (Bubble disponible le jour de sa sortie en DVD et en VOD). Il succède enfin à un court-métrage mâtiné de psychanalyse tourné dans le cadre d’un triptyque au bénéfice de Michelangelo Antonioni (Eros), à un remake postmoderne de Solaris d’Andreï Tarkovski, à une tentative tournée en numérique de mise en abyme et de déconstruction des poncifs hollywoodiens (Full Frontal en 2002), etc. On pourrait ainsi remonter le fil de la pelote filmographique jusqu’en 1989 et l'inaugural Sex, Lies and Videotape pour apprécier le fait que Steven Soderbergh sait disposer de nombreuses cordes à son arc. Encore faudrait-il désormais apprécier les cibles que visent les flèches tirées à chaque film par ce dernier ?

 


Si la cible consiste à jouer grâce au recours à des micro-dispositifs ingénieux avec les codes cinématographiques en vigueur dans le cinéma hollywoodien, mais sans pour autant les déjouer et sans y introduire du dissensus, alors on peut dire que le réalisateur (cinquante ans en janvier 2012) réussit à chaque fois son coup. Et, ce faisant, gagne à tous les coups (autrement dit, sur les deux tableaux de l’art et du commerce). Mais les bons coups font-ils les bons amis, autrement dit les bons films ? Il se trouve aussi que cette idée de coup à monter ou machiner pour lui faire connaître un succès mérité offre souvent le cœur de certaines de ses fictions (particulièrement la série emblématique des Ocean’s Eleven, Ocean’s Twelve et Ocean’s Thirteen mais également, sur un mode plus grave,Contagion). De la même manière que d’autres fictions soignées et signées Steven Soderbergh ont pour enjeu de raconter des entreprises qui réussissent pour autant qu’elles sachent, afin de parvenir à leur fin, déployer camouflages et faux-semblants, démultiplier identités et déguisements (de l’espionne de Haywire à l’escort-girl de Girlfriend Experience en passant par les fabulations de The Informant ! et les guérilleros fondus dans le paysage sud-américain de Che). De ce point de vue là, l’éclectisme comme garantie de la réussite du projet intéresse davantage quand il affronte ou renverse ses propres limites (derrière l’intelligente virtuosité des strates de mensonges, le pathétique d’un personnage ridicule comme celui de The Informant ! ou bien derrière l’éclectisme décliné en sens de la mobilité et de l’imperceptibilité pour les militants guévaristes, la dialectique matérialiste des luttes qui ici réussissent et ailleurs échouent dans Che). L’éclectisme intéresse beaucoup moins en revanche quand il sert de masque vaguement nietzschéen à un professionnalisme rôdé et du coup bien en peine d’affronter (voire d’imaginer) l’en dehors de la sphère qu’il contrôle (encore et toujours la série des Ocean’s Eleven, Ocean’s Twelve et Ocean’s Thirteen, publicité idéale de la patte soderberghienne). Ainsi, au-delà des effets de désorientation passagers dus à la déconstruction narrative de Haywire, on ne désespère pas que la machine fictionnelle (une espionne lâchée par ses employeurs remonte la pente du complot dont elle a été victime afin de discerner les gentils des méchants et de confondre ces derniers) arrive à bon port. Et s’il faut que Mallory Kane (Gina Carano) embarque d’emblée avec elle le pauvre spectateur dans ses démêlés pétaradants et musclés avec les services secrets, c’est justement pour que ce dernier assume le rôle de spectateur-témoin de manière strictement fonctionnelle ou littérale (« full frontal » pourrait-on dire en reprenant le titre d’un opus précédent et plus que mineur tourné il y a dix ans). Celui qui sert à ceux, spectateurs placés devant l’écran de projection et un peu largués par cette histoire un brin emberlificotée, à se retrouver dans un récit qui n’est entortillé que pour pouvoir retrouver en cours de route une raideur indiscutablement unidimensionnelle.

 


Derrière les masques de l’éclectisme, se profile donc la question du professionnalisme. Le professionnalisme est une problématique particulièrement passionnante quand le cinéma sait s’en emparer. Par exemple, pour s’appuyer sur l’incontournable cinéaste qui s’est penché sur la question du professionnalisme, autrement dit Howard Hawks, les professionnels sont dans ses films caractérisés par le fait que le savoir-faire et les techniques employés ont pour ambition une réussite pratique, qui à la fois sauve le collectif des défauts des individus et sauve ces derniers grâce au travail de sublimation valorisé par le collectif. Le professionnalisme hawksien est donc une affaire tout à la fois morale (du point de vue des autres) comme éthique (du point de vue de soi-même), alors que le professionnalisme soderberghien n’a pas d’autre enjeu que la vérification fonctionnelle du huilage de la machine cinématographique. Le contrôle technique nécessaire pour le coup à monter doit être au point, s’il doit s’inscrire dans une grille de programmes constitués par l’ensemble disparate des films de Steven Soderbergh (qui devraient finir par constituer une œuvre si la promesse du dernier film n'est pas un autre coup publicitaire). Rien de plus triste par exemple, quand le professionnalisme de Haywire s’appuie sur le métier d’Aaron Cohen, ancien membre des forces spéciales de l'armée israélienne. Mais Steven Soderbergh, moins un cinéaste qui disposerait d’une vision singulière du monde et de son art qu’un réalisateur confiant dans sa maîtrise (pour reprendre une distinction posée dans Trafic par Jean-Claude Biette), est resté un petit malin parfaitement conscient de sa condition de technicien postmoderne pour tenter, non pas de l’en empêcher, mais d’y loger un peu de consistance, un peu de désir, un peu de trouble. A minima.

 

L’éclectisme est bien sûr une option stratégique, puisqu’elle induit notamment une mobilité et une imperceptibilité au cœur de la jungle industrielle hollywoodienne qui, par-delà la parabole militante offerte par le doublet Che, expliquent pourquoi le chef opérateur Peter Andrews et la monteuse Mary Ann Bernard sont des hétéronymes de Steven Soderbergh lui servant à tromper l’équivalent étasunien des conventions collectives et syndicales régissant l’occupation normée des postes dans la chaîne de production des films. Mais la prégnance documentaire en est aussi une autre, et c’est pourquoi le réalisateur aime quelquefois à privilégier des acteurs non-professionnels (ceux de Bubble, l’actrice pornographique Sasha Grey dans Girlfriend Experience, la spécialiste des sports de combat rapproché Gina Carano dans Haywire) afin d’imprégner ses récits d’une véridicité soutenue par quelques corps issus d'un réel non-cinématographique. Cette option peut marcher pour Bubble dont la structure en fait divers planté dans les plates bandes du Midwest avait besoin de personnes quelconques pour exposer sa troublante vérité anti-spectaculaire. Cela marche encore avec Girlfriend Experience dont le caractère d’exposé didactique consacré à la réification des relations affectives dans le monde bourgeois du capitalisme hypermoderne trouvait à s’incarner dans le corps de celle qui a durant quelques années travaillé dans les marges « gonzo » l’industrie du cinéma pornographique. Cela marche beaucoup moins quand l’invitation adressée à Gina Carano de faire la démonstration de ses nombreux talents dans les disciplines suivantes (karaté et kung-fu, judo et lutte, muay thaï et kickboxing) se voit domestiquée et normalisée par le biais de la confrontation avec les stars (Michael Fassbender et Ewan McGregor, Antonio Banderas et Michael Douglas, plus Matthieu Kassovitz en guest française). Si Steven Soderbergh sait s’offrir sur un plateau le meilleur de l’actorat hollywoodien afin de rendre attrayants (la publicité dirait sexy) des films qui sinon ressembleraient trop à des séries B. mâtinés d’auteurisme soft, le casting finit ici par davantage servir à Gina Carano (révélée comme star potentielle) qu’à marquer l’hétérogénéité de sa présence. A un moment du film (le plus politiquement affirmé), le privilège est définitivement accordé à la sphère publique (certes c'est moins d’argent que dans le privé, mais c'est aussi plus de légitimité et un nom blanchi) qui avait déjà été exposé dans Contagion (le boulot abattu par le personnage du fonctionnaire joué par Laurence Fishburne même pas écorné par le blogueur et journaliste raté représentant la société civile interprété par Jude Law). C’est l’occasion de faire entendre le discours du personnage de Michael Douglas à l’adresse de l’héroïne, formée dans le corps des Marines mais travaillant pour des agences privées, dont l’ultime fonction est de signifier à l’actrice débutante sa définitive incorporation hollywoodienne.

 


Sinon, c’est toujours la même petite musique « ambient » ou la même ambiance « lounge » comme l’avait un jour qualifiée l'ancien rédacteur en chef des Cahiers du cinéma et réalisateur Thierry Jousse. Avec ses images métallisées et bleutées (plus quelques plans urbains à la Michelangelo Antonioni), une enveloppe sonore et abstraire digne de Brian Eno, une décontraction narrative assortie d'une distribution sexy, un ludisme inconséquent en regard des codes (plus joués que dé-joués) s'appuyant sur une sorte de « mondialisation pour les nuls » (l'action étant disséminée entre Barcelone et Dublin, l’État de New-York et le Nouveau-Mexique). On aura été un peu secoué par la baston entre le personnage de Gina Carano et celui de Michael Fassbender qui se finit par la mort sèche de ce dernier. On aura aussi été amusé par le renversement accompli d’un vieux mécanisme hétéro-sexiste de la série des James Bond au nom duquel l’espion séducteur qui n’est pas loin de succomber aux charmes d’une belle découvre qu’elle a pour mission de l’éliminer. Ici, c’est donc Mallory Kane, épigone acrobatique de la « James Bond Girl » qui est devenue James Bond à la place de James Bond réduit au rang « Mallory Kane Boy » à molester (le personnage de Channing Tatum) ou liquider (ceux de Michael Fassbender, Ewan McGregor et Antonio Banderas). Mis à part ces quelques éléments, Haywire, sorte de cousin de Boarding Gate (2007) d’Olivier Assayas (autre film tout aussi dispensable dans le projet de raser le genre de l'espionnage au laser du cinéma d'auteur), n’est pas un film qui saura se singulariser dans une suite serrée de films qui, on l’a dit, peinent à faire une œuvre tant ils s'accumulent moins qu'ils ne se substituent les uns aux autres. Pas grave, Steven Soderbergh voltigeur moyen est déjà ailleurs, possédant sur ses spectateurs quelques encablures d’avance. Depuis ce film (tourné en 2010), le réalisateur a en effet déjà en poche Magic Mike (avec à nouveau Channing Tatum, sorti le 15 août 2012) et, The Bitter Pill (qui est devenu Side Effects). Un film chasse l’autre comme un clou chasse l’autre : c’est pourquoi il n’y a pas difficilement œuvre ici, mais plus facilement enfilade de bons coups, certains étant plus mémorables que d’autres, que font rebondir les deux seules bandes du professionnalisme et de l’éclectisme. De l’art et de la manière, Steven Soderbergh semble bien avoir choisi le second terme.

3/ Magic Mike (2012) : hédoniste mais puritain


Les films de Steven Soderbergh se suivent donc et se ressemblent moins qu’ils ne servent la seule affirmation de la prééminence d’un geste cinématographique aussi peu préoccupé de réaliser un chef-d’œuvre que de constituer un œuvre. Après Haywire (ponctuellement intéressant), voici deux mois après Magic Mike (un peu plus intéressant que son prédécesseur) qui ne dérangera donc en rien une stratégie fondamentalement marketing qui semblerait donc avoir définitivement opté pour le privilège du quantitatif (la multiplication des films leur servant de principe de valorisation mutuelle) au détriment du qualitatif (propre à instituer la singularité d’une création artistique). La politique du cumulatif (le nombre comme sésame de la création) revêtue des habits changeants de l’éclectisme (la variété comme signe d’ouverture) conduit alors à ce qu’un film tel un clou mollement chasse l’autre au point où leurs différences formelles mêmes ne suffisent même plus à réussir à les distinguer. C’est la patte ou la signature soderberghienne qui devra alors faire ici l’affaire, et sûrement pas les films qui, faiblement différenciés et donc largement substituables ou interchangeables, ne serviraient que de support à l’expression de la marque dans son rapport créatif (comme on dit dans la publicité) au contexte (à l’air du temps – cet actuel dont Walter Benjamin disait qu'il était semblable à de « la fausse monnaie »). Chez Steven Soderbergh, les films se suivent et se ressemblent afin de servir de véhicules utilitaires et publicitaires destinés à la seule valorisation d’un geste de cinéma postmoderne, foncièrement frivole et superficiel, probablement inconséquent, et dont même la nécessité commence à être symptomatiquement problématisée par son entrepreneur (en effet, Steven Soderbergh ne cesse d’annoncer sa prochaine retraite après en avoir terminé avec sa dernière fournée de projets). Le principe cumulatif peinant à se sublimer tant l’éclectisme se confond ici avec un essayisme davantage formaliste (le jeu cool et distancié avec le genre) que stylistique (le minimalisme facile ou la déconstruction light des récits et la palette restreinte et métallique des couleurs utilisées), ce sont les sujets traités qui doivent alors produire cette différence devant excéder ce « narcissisme de la petite différence » (pour reprendre la formule freudienne) qui caractérise et aplanit les derniers (et donc les ultimes ?) développements du cinéma soderberghien. Depuis dix ans, ceux-ci tournent le dos aux expériences plus amples et politiques (Traffic ou le diptyque Che) ou aux étranges et troublants dispositifs (Bubble) pour aligner les uns à la suite des autres les films tantôt virtuoses (The Informant !), tantôt ineptes (The Good German). Un point commun quand même à la plupart des dernières réalisations de Steven Soderbergh ? Leur attachement à un (minimal) point de réel grâce auquel la fiction, s’inspirant d’une histoire vraie, profite d’une médiation directement incarnée dans un corps marqué par le réel auquel justement répond la fiction (qui, de réel, en manque douloureusement). C’est ce qui permet efficacement de griffer les films du réalisateur en leur adjoignant une patte européenne, sorte de « plus-value » culturelle qui, sur le plan strictement artistique, ne vaut le plus souvent que comme signe d’une petite différence esthétique en regard du tout-venant hollywoodien. On rangera alors ensemble Girlfriend Experience, Haywire et Magic Mike, trois films parmi les plus récents pour lesquels la fiction prend appui sur le corps réel de son personnage principal (l’actrice de cinéma pornographique Sasha Grey dans le premier film, la sportive de combat Gina Carrano dans le deuxième film et l’ancien strip-teaseur Channing Tatum dans le troisième film). Ceci afin de censément assurer un minimum de véridicité à l’histoire racontée (celle d’une escort girl dans Girlfriend Experience, d’une espionne internationale dans Haywire et d’une petite entreprise de strip-teaseurs de Floride dans Magic Mike).

 


On associera encore davantage le premier et le troisième film qui peuvent alors se voir comme les deux termes d’un diptyque interrogeant le caractère libidinal du capitalisme. Un doublet qui (se) saisirait de manière complémentaire (de) l’économie libidinale propre au capitalisme dont le stade suprême chercherait actuellement à investir, plus que la seule sexualité, la vie privée et relationnelle ou sentimentale et affective (Girlfriend Experience), voire la production de fantasmes féminins (Magic Mike), comme nouveaux champs de valorisation et de marchandisation (ce qui est aussi le grand sujet de Shame de Steve McQueen en 2011). La privatisation de la vie sexuelle, mais aussi sentimentale (dans le premier film), mais encore fantasmatique (dans le second) signifierait l'extension de la réification marchande des relations intimes d’individus aliénés, qu’ils se situent tantôt du côté des travailleurs qui sont exploités à produire et rendre des services qui appartiendraient à la sphère incommensurable du relationnel et du vécu, tantôt du côté des consommateurs qui paient pour jouir d’une sphère qui paraissait jusqu’alors irréductible à l’exploitation capitaliste. Le stade suprême du capitalisme : autrement dit, et corrélativement, la prostitution pour les uns (les travailleurs du sexe, de la relation affective ou du fantasme) et la pornographie pour les autres (les consommateurs des produits ou services effectués par les précédents). C’est pourquoi Magic Mike intéresse davantage que Haywire (en français « détraqué », mais tellement peu en réalité),parce qu’il propose la fable exemplaire consacrée à la tendance pornographique du capitalisme contemporain qui, si elle est dénuée du côté pompeux et sérieux qui alourdissait Shame de Steve McQueen, n’est malgré tout pas pure ou sauve de toute ambiguïté morale (ce qui reste habituel quand il s’agit de traiter aux États-Unis pareil sujet). Les défauts du film de Steven Soderbergh ressortent d’autant plus quand on le compare à Go Go Tales (réalisé en 2007, sorti au début 2012) d’Abel Ferrara qui, sur un motif très proche, fait infiniment mieux. En premier lieu, Magic Mike joue constamment la carte (duplice et donc hypocrite) de l’hésitation entre hédonisme (dans l’extatique captation proto-documentaire des spectacles du groupe « Cock Rocking Kings from Tampa » dirigé par le fringant Dallas interprété par Matthew McConaughey) et puritanisme (dans le sort fait à la sœur du jeune Adam intronisé dans le groupe par son nouvel ami Michael Lane incarné par Channing Tatum). Brooke (Cody Horn), la sœur d’Adam (Alex Pettyfer), occupe ainsi la position symbolique du personnage dont le regard moralisateur autorise, par-delà la trajectoire de son frère qui finit par prendre la place de « Magic Mike », la rédemption de ce dernier (il pourra enfin devenir acteur hollywoodien, et pourquoi pas produire et jouer dans un film de Steven Soderbergh inspiré de sa propre histoire). La carte de l’hypocrisie (l’hédonisme rattrapé dans les filets du moralisme), parfaitement ignorée par Abel Ferrara, est celle qui, disposant de deux côtés (l’avers hédoniste et le revers puritain), truque le jeu afin de permettre à son maître de gagner sur tous les tableaux (sur ce que la vieille morale chrétienne réprouve, et sur ce que l’esprit du capitalisme le plus ultralibéral encourage : coup double !). C’est pourquoi la seule séquence véritablement intéressante, parce que troublante, concerne Brooke, émoustillée par l’un des numéros de « Magic Mike ». L’invitation à penser l’indistinction entre hédonisme et puritanisme comme les deux faces (éthique et morale) d’une idéologie cynique qui s’amuse de ses contradictions, à peine initiée, ne reviendra plus dans le film, et c’est bien dommage.

 


Entre le microcosme de Ray Ruby (Willem Dafoe) manageant comme il peut (et à perte) sa boîte le Paradise Lounge dans le New York réinventé à Rome de Go Go Tales et l’entreprise dirigée d’une main de fer glissée dans une peau de serpent par Dallas rêvant de quitter Tampa pour Miami dans Magic Mike, se dresse un autre écart résultant de la question fondamentale de la volupté et de la vénalité, de la jouissance tarifée comme brûlure et morsure. Si les analyses de Pierre Klossowski (dans La Monnaie vivante en 1970) prolongées par celles de Laurence Duchêne et Pierre Zaoui (dans L’Abstraction matérielle. L’argent au-delà de la morale et de l’économie, éd. La Découverte, 2012) demeurent complètement valables pour le film d’Abel Ferrara, elles prouveraient par défaut que le film de Steven Soderbergh reste en deçà de ce que son récit pouvait induire comme subtiles considérations sur les étranges circuits monétaires entre la marchandisation voluptueuse et vénale de la jouissance et le caractère incommensurable de cette dernière contradictoirement déterminé par l’attribution d’une valeur marchande à ce qui n’est pas censé en avoir. Si les strip-teaseurs représentent bien des pièces de « monnaie vivante » permettant aux fantasmes féminins d’intensifier leur puissance en termes de morsure vénale et de brûlure voluptueuse, la circulation ne semble pas devoir dépasser le cadre clos de la boîte accueillant le show « Xquisite » de Dallas. Elle est même interrompue grâce à la trajectoire amoureuse de Michael et de Brooke, la seconde pouvant rédimer le premier ainsi lavé dans son regard culpabilisant et puritain. Rien de tel dans le film d’Abel Ferrara qui montre attentivement comment son microcosme est un parfait cristal dont les tournoiements instituent les circuits relançant infiniment les circuits de l’argent et du fantasme, de la jouissance monnayée et du désir non-évaluable. Enfin, on l’a vu, Magic Mike est tributaire d’un discours hypocrite (balançant entre hédonisme et puritanisme) qui encourage donc la non-porosité entre le monde du dedans (dirigé par Dallas) et celui du dehors (dominé par Brooke), Michael devant dès lors sortir définitivement de l’un pour pouvoir totalement accéder à l’autre. Comme si Michael était une espèce de « born again » de l’époque du stade prostitutionnel et pornographique du capitalisme (ce qui peut résonner avec le fait que Channing Tatum, jouant moins son personnage ici, tenu par Alex Pettyfer dans le rôle d’Adam, que celui de l’homme qui l’a intronisé dans le monde du strip-tease masculin, ait désiré répéter dans la fiction ce qu’il avait vu et vécu dans sa propre existence). Surtout, le film de Steven Soderergh est réellement incapable de percevoir, au-delà de l’excès surmoïque et pulsionnel (et même addictif) propre à la pénétration libidinale de l’esprit extensif du capitalisme, l’excès de cet excès. Soit la gratuité d’un travail qui n’arrive même plus à être monnayé ou bien même dépasse sa stricte rémunération. Cet aspect « negriste » propre au film d’Abel Ferrara pour lequel, comme le dirait donc Toni Negri (et quoi qu'on pense ici de ses discutables théories), le capital (notamment dans sa phase révolutionnaire actuelle, immatérielle et cognitive ou informationnelle) stimulerait l’inventivité productive des multitudes au point avec son « General Intellect » incarnant censément le point d’abolition formelle de la subordination capitaliste est totalement ignoré par Magic Mike. Ce dernier ne cesse en effet contradictoirement de vouloir signifier l’extension prostitutionnelle et pornographique du capitalisme, tout en imaginant son interruption moralisatrice sous la forme de la relève amoureuse offerte par la puritaine au regard culpabilisant. Le sujet promettait d'être passionnant, mais le traitement n'aura hélas pas suivi. Pas grave, nous soufflerait encore l'nconséquent Steven Soderbergh puisque d’autres films promis pour faire oublier les précédents ont été mis en chantier, prévus pour sortir tout le long de l'année 2013. Ce seront d'une part The Bitter Pill (devenu Side Effects) voulu comme un thriller situé dans le monde de la pharmacologie avec Channing Tatum (pour la troisième fois consécutive), mais aussi Rooney Mara, Jude Law et Catherine Zeta-Jones et d'autre part Behind the Candelabra produit pour la HBO et conçu comme un « biopic » centré sur le pianiste de music-hall excentriqueLiberace qui sera interprété par Michael Douglas (ce film a été choisi pour figurer en compétition officielle de la nouvelle édition du Festival de Cannes). Pourquoi devrait-on donc se plaindre de l’obsolescence toujours plus rapide de la gamme de produits cinématographiques griffés « Soderbergh » ?

4/ Side Effects (2013) : effet placebo

Ce n'est pas la première fois que la figure du faussaire est privilégiée par Steven Soderbergh. On se souviendra surtout des personnages de Martha (interprétée par l'actrice non-professionnelle Debbie Doebereiner) dans Bubble et de Mark Whitacre (jouée par la star Matt Damon) dans The Informant !, deux films par ailleurs inspirés de faits réels. L'héroïne de Bubble était pour sa part happée par une pente schizophrénique et psychotique qui la poussait à étrangler sa rivale dans le domaine des sentiments, en oubliant tout d'un acte (forclos pour elle, ellipsé pour le spectateur) après avoir été accompli. Quant au second, il poussait la logique des faux-semblants de manière vertigineuse, jouant pendant plusieurs années un double jeu (il travaillait à la fois comme ingénieur chimiste dirigeant une division d'une grosse multinationale d'agroalimentaire et comme informateur du FBI rapportant les preuves d'une entente illégale sur les prix pratiquée par cette même entreprise) qui s'est in fine révélé triple (puisqu'il a profité de sa double casquette pour détourner à son propre bénéfice plusieurs dizaines de millions de dollars). La mise en regard de ces deux longs-métrages (parmi les plus intéressants de leur auteur) manifeste la réelle capacité de Steven Soderbergh à disposer d'une marge de manœuvre, rarissime aujourd'hui, lui permettant de cultiver les paradoxes d'une indépendance relative de l'intérieur même de l'industrie hollywoodienne. Ce dernier peut ainsi alterner des fictions qui, malgré leur similarité en termes fictionnels (la faussaire meurtrière et psychotique de Bubble et l'escroc magnifique mais aussi un peu pathologique de The Informant !), sont assez éloignés en termes industriels (un premier film tourné avec des non-professionnels pour moins de 2 millions de dollars et directement disponible au moment de sa sortie en salles en édition DVD et en VOD, et puis une second film tourné avec une starpour un budget de plus de vingt millions de dollars et sorti dans les conditions habituelles de l'industrie hollywoodienne). On ne pouvait dès lors pas ne pas envisager ces films comme des commentaires allégoriques narrant par la bande la propre situation d'un réalisateur pour le coup identifiable comme « contrebandier » (pour reprendre le terme de Martin Scorsese). C'est-à-dire qui roule pour une industrie pour autant qu'il marche pour lui-même, dans une forme de schize parfaitement assumée. Ce qui n'étonnera pas non plus de la part d'un homme qui aime à jouer des masques pour tromper la vigilance des gardiens de la division du travail hollywoodien. On le sait depuis longtemps maintenant, mais on le redit : son chef opérateur Peter Andrews et sa monteuse Mary Ann Bernard sont en réalité des avatars (inspirés du nom des ses parents) visant à passer outre les conventions syndicales hollywoodiennes qui veulent interdire le cumul des postes occupés. On aurait pu également citer le nom de Sam Lowry qui, issu de Brazil de Terry Gilliam (1985), a servi au réalisateur comme pseudonyme afin de signer les scénarios de Underneath –A fleur de peau (1995) et Criminal (2004), un film réalisé par Gregory Jacobs.

 

 

Si l'éclectisme des sujets et la diversité des dispositifs et des budgets appellent la difficile identification auteuriste de Steven Soderbergh, le caractère potentiellement allégorique de ses fictions (qui, régulièrement, envisage les identités schizophréniques promues par le nouvel esprit du capitalisme) combiné à une tactique hétéronymique permettant de disséminer le réalisateur sur plusieurs postes techniques viendrait proposer la démarche cohérente d'un réalisateur à l'auteurisme compliqué qui répond aux paradoxes cultivés de l'indépendance en régime hollywoodien en ne cessant de privilégier, dans une perspective cinématographique véritablement multidimensionnelle (c'est-à-dire sur les plans fictionnels tout autant que techniques, formels tout autant qu'économiques), les situations clivées et les actes contradictoires de toute sorte. Au risque que la bonne santé de l'entreprise soderberghienne (trois films tous les deux ans en moyenne lors de la dernière décennie) finisse par contredire les promesses vertigineuses d'une identité schizoïde, le ronronnement de la régularité venant, paradoxalement ou contradictoirement, attester d'une norme métronomique (tous les films réalisés depuis le diptyque Che en 2008 sont plus ou moins passables, jamais géniaux), d'une bonne moyenne dénuée d'éclats, d'une moyenne seulement « moyenne ». Alors la promesse schizophrénique se résorbe dans le piège de la tautologie, l'auteur dès lors confondu avec l'entrepreneur : Steven Soderbergh est ce qu'il est en étant ce qu'il est tout en prétendant ou faisant croire le contraire (afin de regagner en second coup, comme multiplié par deux, un auteurisme qu'il avait fait semblant de perdre au premier coup). Il est à nouveau question, avec Side Effects (dont on penserait, là encore, que ce long-métrage est inspiré de faits réels), d'une faussaire comme figure particulièrement symptomatique exprimant autant la vérité générique relative aux mouvements schizophréniques du capitalisme contemporain que la vérité singulière d'un réalisateur qui tromperait habilement son monde en faisant un film d'auteur là où il a vendu pour les studios crédules un produit rentable. Cette faussaire s'appelle ici Emily Taylor (Rooney Mara, pour la première fois chez Steven Soderbergh) qui, victime d'une dépression après l'incarcération de son mari Martin trader arrêté pour délit d'initiés (Channing Tatum, de tous les films de Steven Soderbergh depuis Haywire et Magic Mike), souffre de troubles bipolaires et de somnambulisme soignés à coup de prescriptions médicamenteuses. Jusqu'au jour où celle-ci tue celui-là de plusieurs coups de couteaux, affirmant n'avoir eu aucune conscience de ce qui s'est passé. Le médecin qui la suit et lui a prescrit plusieurs de ces régimes (Jonathan Banks interprété par Jude Law, de retour de Contagion) risque gros avec cette affaire judiciaire puisque sa carrière repose aussi sur des contrats lucratifs concernant des études pharmacologiques proposées par plusieurs multinationales pharmaceutiques. La mauvaise publicité faite à la suite de ce fait divers médiatique contraindrait à black-lister son nom, radié du groupe des médecins profitant des études pharmacologiques aux effets lucratifs directs. L'absence de responsabilité pénale prononcée par le tribunal qui reconnaît le pouvoir des effets secondaires sur la meurtrière entraîne en conséquence la dévalorisation des titres boursiers émis par l'entreprise pharmaceutique qui a produit le médicament testé grâce au docteur Jonathan Banks sur Emily. Ce dernier comprend alors qu'il a servi de pion dans une habile machination mise au point par une femme qui ne supportait plus le déclassement social dont elle a été la victime depuis l'incarcération de son mari en compagnie du docteur Erica Siebert (jouée par Catherine Zeta-Jones, pas vue chez Steven Soderbergh depuis Traffic et Ocean's Twelve). Cette psychiatre qui la suivait et en est tombée amoureuse connaissait les effets secondaires de ces médicaments pendant que sa patiente n'ignorait rien des malversations boursières dont était coutumier son compagnon. Enfin, ce sera au moins cynique apparemment des trois de les dépasser en cynisme afin de remporter cette partie de poker menteur qui lui permettra de retrouver son nom et sa femme (Vinessa Shaw, par ailleurs la directrice de casting du film). Autrement dit le crédit ou le « capital symbolique» (Pierre Bourdieu) nécessaire afin de lui éviter de connaître ce déclassement dont justement a été victime, au tout début du film, Emily.

 

On sait gré à Steven Soderbergh de proposer des fictions qui renouvellent moins le genre auquel on pourrait aisément les identifier (le film-catastrophe pour Contagion, le film d'espionnage pour Haywire, le « docudrama » pour Magic Mike ou encore le film policier pour Side Effects), qu'elles ont l'avantage de puiser leur inspiration dans un monde structurellement configuré par les principes objectifs et subjectifs du capitalisme contemporain. Ainsi, l'extension du domaine de la marchandise promue depuis trente ans par l'hégémonie néolibérale concernant les registres personnels du relationnel et de l'émotionnel détermine tout à la fois ici le réel effondrement dans la dépression consécutif au déclassement social et son traitement individualisant et médicalisé, ainsi que sa relève cynique sous la triple forme d'un meurtre, de la manipulation d'un médecin payé pour mener une étude pharmacologique et de l'instrumentalisation d'une affaire judiciaire dont les effets secondaires en termes médiatiques vont peser sur la spéculation à la baisse des actions boursières d'une entreprise pharmaceutique. A l'intersection, d'une part, des processus d'individualisation sous les espèces de la psychologisation et de la médicalisation de phénomènes sociaux déterminant des phases de dépression (le désir d'ascension contredit par la réalité du déclassement) et, d'autre part, de la raison cynique et instrumentale pariant sur le meurtre et le scandale judiciaire afin d'empocher des plus-values boursières, Side Effects rend compte a minima d'un univers balisé par le choc des calculs des entreprises collectives (par exemple les multinationales pharmaceutiques) et des entreprises individuelles (des médecins payés par ces dernières ou de celles ou ceux qui veulent profiter des failles du système pour crapuleusement s'enrichir). Le coût de l'ascension sociale n'aura donc cessé de s'élever, au prix d'une dépolitisation des rapports sociaux assurant le ciment de l'hégémonie néolibérale : délit d'initiés et meurtre crapuleux, médicalisation des problèmes psychologiques et spéculation à la baisse de titres boursiers. Le docteur Jonathan Banks réussissant à tirer son épingle du jeu du sac de nœuds (de vipères) dans lequel il était pris se sera au bout du compte comporté comme son ancienne patiente. Mieux (ou pire), il aura réussi là où celle-ci a échoué en bloquant les processus de déclassement dont il a été lui-même momentanément la victime en s'assurant un retour gagnant. En effet, la manipulation révélée qui, prouvée à la police, le blanchira auprès des employeurs du lobby pharmaceutique tout en rétablissant son honneur auprès de son ex-compagne, se trouve elle-même probablement doté d'une partie des sommes illégalement empochées par Emily Taylor et Erica Siebert. On aurait presque l'impression d'avoir affaire à un film dans l'esprit caustique de ceux réalisés par Joseph L. Mankiewicz dans les années 1950 et 1960, si ne leur faisait pas défaut un sens de la formule et du panache qui aurait autorisé Side Effects à se distinguer quelque peu des films précédemment réalisés par Steven Soderbergh. Mais ce sont hélas toujours la même photographie aux teintes métallisées hésitant entre le jaune et le vert, la même ambiance d'aquarium labellisée High-tech, la même décontraction postmoderne jouant des faux semblants narratifs ou des fausses pistes perspectivistes qui finissent ensemble par neutraliser les spécificités promises par ce film. A l'instar de ceux qui, depuis Contagion au moins (c'est d'ailleurs le même scénariste aux commandes de Side Effects, à savoir Scott Z. Burns), se suivent de trop près pour ne pas se ressembler un peu trop, tous un peu sacrifiés au nom de la beauté générale du geste esthétique confondue avec la gestion patrimoniale du compte de l’œuvre. S'exprime alors la manière soderberghienne qui surfe sur la crête du contemporain, certes en proposant les fictions plus ou moins nimbées de l'esprit du temps (soit le nouvel esprit du capitalisme en ses identités schizophréniques). Mais surtout en identifiant dans l'activité cinématographique l'entretien comptable d'un portefeuilles d'actifs (techniques et formels, fictionnels et allégoriques) valorisables à l'intérieur de la bourse hollywoodienne comme à l'extérieur. Soit dans cette autre bourse qu'est celle, à l'économie moins économique et plus symbolique et prestigieuse, de la politique des auteurs internationalement valorisée par les revues, les programmateurs et les festivals.

 

 

Pourtant, si les films respirent à pleines narines l'air des temps néolibéraux (d'où qu'ils ressemblent peu ou prou à des traitements fictionnels de faits divers), ils souffrent d'être comparés à ces autres films qui hument l'air de l'époque pour en exhaler de plus subtiles fragrances. Ainsi, Magic Mikepouvait certes prolonger l'élan de Girlfriend Experience s'agissant de rendre manifeste la subsomption de la sphère relationnelle et sexuelle sous les processus de marchandisation. Mais le film, même s'il s'inspirait de l'histoire de son acteur Channing Tatum (comme Girlfriend Experience prenait appui sur la vérité documentaire de son actrice sous pseudonyme, Sasha Grey, venue de la pornographie « gonzo»), ne faisait pas le poids quand il était mis en rapport avec Go Go Tales d'Abel Ferrara, plus fort concernant le registre (klossowskien) de la morsure voluptueuse au nom de laquelle la subordination de la lubricité sur la calculabilité exigeait de déboucher sur l'incalculable ou l'inestimable de la prestation désirée. Pareillement, Side Effects avec ses femmes aux amours saphiques, son cynisme intrinsèquement capitalistique et ses manipulations de la perception du spectateur est bien secondaire quand on le rapporte au récent Passion (2012) de Brian de Palma, autrement plus inventif stylistiquement. Ne pouvant arguer du bénéfice apporté par une quelconque caution documentaire (comme c'était le cas, de différentes manières, avec Bubble, Girlfriend Experience ou Haywire avec son actrice Gina Carano maîtrisant réellement les sports de combat auxquels son personnage d'as de l'espionnage industriel excelle), Side Effects arrive malgré tout à séduire un peu plus que Contagion ou Magic Mike (tous les deux contaminés par quelques relents diégétiques moralisateurs). Mais c'est à la limite, les différences entre tous les derniers films de Steven Soderbergh étant devenues, depuis le diptyque Che (une excellente surprise, tant pour ce réalisateur que pour l'industrie hollywoodienne) et le coup double Girlfriend Experience et The Informant !, quasiment imperceptibles. Side Effects, film placebo ? Alors, quand on apprend que le réalisateur veut mettre un terme à sa carrière après avoir délivré Behind the Candelabra (un « biopic» consacré à Liberace, ce pianiste de music-hall et entrepreneur capitaliste, kitsch et gay, incarné par Michael Douglas comme un possible portrait en coupe du réalisateur lui-même)tourné en 2013 mais à destination de la chaîne à péage HBO, on se demande s'il s'agit là d'un véritable événement en regard duquel on ne saurait cacher sa tristesse (comme ce fut le cas après la décision du cinéaste hongrois Béla Tarr après la sortie du sublime Cheval de Turin en 2011). Ou bien s'il s'agit d'un non-événement somme toute relativement logique pour un gestionnaire souhaitant, en cette époque de crise du capital menacé par sa propre dévalorisation (cf. les analyses économiques de Tom Thomas : Relectures de Marx : Démanteler le capital par Tom Thomas), renouveler son fonds de commerce. On se demande cela, parce qu'on n'en est pas complètement sûr non plus. Peut-être Steven Soderbergh restera-t-il finalement comme le meilleur réalisateur moyen œuvrant dans les bordures paradoxales (entre indépendance artistique et sous-traitance commerciale) d'une industrie hollywoodienne qui affirme de moins en moins aujourd'hui avoir besoin d'auteurs pour engranger ses pléthoriques profits.


 

L'immense cinéaste Orson Welles aurait un jour rappelé à un journaliste les devoirs de sa fonction critique en utilisant cette métaphore : « Je suis l'oiseau, et vous êtes l'ornithologue ». Cette réponse a été reprise telle quelle par Steven Soderbergh lors d'un entretien donné à Jackie Goldberg pour Les Inrockuptibles le 19 septembre 2009. Steven Soderbergh apparaîtra effectivement comme un drôle d'oiseau qui, cumulant les savoureux paradoxes, intéresse au fond plus que ses films (même si ce sont eux qui ont fini par le rendre intéressant). Ainsi, il peut accélérer comme on l'a vu ces trois dernières années la multiplication de ses projets, mais c'est pour affirmer qu'il est venu à bout de son inspiration et de son désir de cinéma. Ainsi, il peut vouloir se situer à la pointe de l'utilisation des technologies numériques (avec l'emploi de la caméra Red depuis Che et la sortie directement en DVD et VOD de Bubble), mais c'est pour opérer un retour postmoderne sur le cinéma du Nouvel Hollywood décliné en variations stylisées sur les genres populaires comme en films-dossier didactiques et citoyens. Ainsi, le réalisateur est un technicien chic et cool, vieux (c'est-à-dire cinéphile) comme jeune (autrement dit un nerd), qui aurait rêvé de surfer sur la crête des plus intenses clivages (entre Hollywood et le cinéma indépendant, entre le genre et l'expérimental, entre le commercial et l'artistique), mais c'est pour produire un mise en scène précieuse et sophistiquée adéquate à un auteurisme soft. La tentation schizophrénique, bien moins patente ici que chez des cinéastes plus importants comme Stanley Kubrick, Martin Scorsese ou David Lynch, se réduirait dès lors à la reprise stratégique de l'appel du poète gallois Dylan Thomas demandant à ce qu'on lui fasse des masques. « Ô, fais-moi masque » demanderait ainsi l'oiseau Steven Soderbergh aux critiques ornithologues attachés à distinguer chez lui le frivole du volatile. Behind The Candelabra se posera ainsi d'emblée comme l'ultime réalisation (au départ destinée pour la télévision) d'une fiction biographique qui, consacrée à la liaison pendant dix ans du musicien gay Liberace (Michael Douglas) et de son amant Scott Thorson (Matt Damon), proposera peut-être le masque à la fois allégorique et excentrique associant jusqu'à l'indistinction art et commerce. Liberace était alors un pianiste de music-hall dont les allures excentriques et kitsch n'ont pas desservi, loin s'en faut, la mise en place d'un véritable empire financier de 1952 jusqu'à sa mort en 1987. Avec Behind The Candelabra, on aura alors tout le loisir de pouvoir reconnaître le portrait latéral de Steven Soderbergh en metteur en scène conscient d'avoir été séduisant jusqu'à l’esbroufe, conscient aussi d'être ou d'avoir été un réalisateur certes mineur et limité mais distingué (à défaut d'une plus grande singularité). Si ce dernier se tient enfin à sa décision de ne plus tourner (dernier tour d'une stratégie qui préférerait le long terme au court terme de la multiplication des films), il est alors tout à fait envisageable que le temps ménage à une carrière de metteur en scène longue de 25 ans la possibilité plus ou moins tardive de devenir une œuvre de cinéaste paradoxalement fondée sur une insatisfaction à continuer à faire ce cinéma-là. Pourquoi ? « Si la mise en scène a été, notamment à Hollywood, le moyen par lequel le cinéma nous disait représenter le monde, cinéaste est alors celui qui, quoi qu'il en dise publiquement, ne se satisfait pas de ne faire en un film que du cinéma, et continue aujourd'hui de ne pas s'en satisfaire » (Jean-Claude Biette, op. cit., p. 30).

 

Vendredi 17 mai 2013


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