Des nouvelles du front cinématographique (93) : Paradis d'Ulrich Seidl

Promettre le paradis sous prétexte que l’enfer est ici : Sur le triptyque Paradis (2012) d'Ulrich Seidl

« La nudité dissimule, le voile révèle »

 

(Marie-José Mondzain, Le Commerce des regards,

 

éd. Seuil, coll. "L'ordre philosophique", 2003, p. 39)

 

 

 

« (...) de la même manière, dans la nudité sans voiles, l'apparence vient elle-même à l'apparence

 

et se montre, ainsi, infiniment inapparente, infiniment privée de mystère » (Giorgio Agamben, Nudités,

 

éd. Payot & Rivages, 2009, p. 139)

 

A l’occasion d’une conversation riche d’enseignements entre André S. Labarthe et Jean-Louis Comolli publiée dans la revue Images documentaires consacrée à « la place du spectateur », le second retient des propos du premier qui s’appuie entre autres sur Jean Renoir, André Bazin et Jacques Rivette pour préciser sa pensée que « l’enjeu c’est de faire bouger cette place du spectateur, ce n’est pas seulement qu’il soit actif, c’est qu’il soit mobile » (Images documentaires n°31, 2ème trimestre 1998, p. 10). Si, depuis l’invention du cinématographe par les frères Lumière, et ainsi que l’avance André S. Labarthe, « le réalisateur de cinéma a pris la place du spectateur de théâtre » (idem) pour cause de l’invention du découpage notamment, toute l’histoire du cinéma consisterait alors à lui redonner autrement ce pouvoir perdu qui serait donc celui de la fabrique du sens de l’œuvre parce qu’il n’appartient pas en propre au seul réalisateur. « Telle est sa responsabilité, et elle est grande » explique ainsi André S. Labarthe (opus cité, p. 11) que celle d’inviter le spectateur de son film à en découvrir le sens à partir du réglage de ses éléments constitutifs (l’image qui se dit toujours au pluriel, les images), la liberté du spectateur consistant alors comme le dit Jean-Louis Comolli « à se déplacer plus ou moins librement à l’intérieur de ce réglage » (op. cit., p. 12). Face au conditionnement préalable de tout spectateur héritier souvent inconscient des représentations collectives et stéréotypées cimentant le sens commun de la société à laquelle il appartient, il faut alors inventer des formes cinématographiques dont le souci serait, toujours d’après Jean-Louis Comolli, de « changer les repères du spectateur » (ibidem, p. 18). Et André S. Labarthe et lui-même s’accordent pour attribuer au cinéma documentaire (qu’ils pratiquent tous les deux), minoritaire dans l’économie du cinéma alors que sa place et sa théorie occupent une position de première importance dans sa culture, une puissance certaine quant à l’exercice d’une mobilité de pensée et d’émotion indistinctement mêlées reflétant la liberté à la fois essentielle et déterminée du spectateur. Parce que le cinéma documentaire est davantage porté à l’invention de prototypes, qu’il est en conséquence moins susceptible de souffrir de la pression des codes pesant bien davantage sur le cinéma de fiction, et qu’enfin il préserve plus largement la possibilité hasardeuse de tout surgissement d’un réel intempestif. Ce « réalisme élémentaire du documentaire » (idem) selon Jean-Louis Comolli a donc pour objet ce réel en tant qu’il est « ce qui dérange (…) Je suis persuadé, précisé André S. Labarthe qui prolonge son propos ainsi, que le réel serait insupportable si vingt quatre heures sur vingt quatre nous en étions conscients. Peut-être que dans une vie d’homme nous n’affrontons le réel que quelques jours, quelques heures, même. Toute l’organisation sociale est faite pour nous protéger des attaques du réel. L’art est peut-être fait pour nous y replonger. C’est pourquoi l’art est dangereux » (ibid., p. 19). La chose semblerait alors évidente, le réalisateur autrichien Ulrich Seidl ne cesse depuis le début des années 1980 de produire les témoignages affirmant qu’il ne craindrait pas d’affronter cinématographiquement ce réel insupportable et socialement dénié. S’il paraît peut-être excessif d’accorder une quelconque dangerosité à sa manière esthétique soumettant drastiquement la véridicité de ses fictions à la caution d’un régime de véracité documentaire, il est en tous les cas avéré que ses films dérangent souvent, irritant des spectateurs que l’on imagine résistant à occuper la place assignée par le réalisateur. Mais, leur frontière étant parfois « infra-mince » comme l’aurait dit Marcel Duchamp, l’ambivalence du sens peut aussi se confondre avec l’ambiguïté éthique de la position occupée par un réalisateur. Celui-ci n’est-il pas en effet désireux de gagner sur les tableaux a priori antithétiques du supposé courage à inscrire dans le champ de la représentation ce qui en serait le hors-champ (le réel débusqué comme « bête immonde » dans les mots d’André S. Labarthe, ibid., p. 20) et de la perversité faisant de cette inscription censément vraie le support d’une jouissance aussi problématique que son objet ? Le dérangement serait-il alors la conséquence de la présentation d’un réel impensé, socialement ignoré par le spectateur parce que refoulé derrière les paravents sociétaux du tabou ? Ou bien la révélation crue des dispositifs contemporains substituant à la fausse promesse du sublime (dans ses déclinaisons amoureuse et religieuse comme on va le voir) la vraie répression consécutive à la réalité de la désublimation induirait-elle la dissipation de l’ambivalence du sens et, corrélativement, l’immobilisation elle-même répressive d’un spectateur cloué sur place par l’exhibition de l’effrayante réalité ? L’analyse circonstanciée du triptyque d’Ulrich Seidl intitulé Paradis fournira l’occasion de vérifier pratiquement quelle place (véritablement hésitante, on s’en apercevra) son auteur ménage à son spectateur.

Paradis, Amour (2012) d'Ulrich Seidl : Désublimation répressive (I)


« Hakuna Matata » : en swahili, cela signifie « pas de souci ». C'est une formule de politesse que l'on entend souvent dans le long-métrage tourné au Kenya par Ulrich Seidl. Et sa réitération prend progressivement une tournure ironique à laquelle ne sauraient, par extension, échapper les productions Walt Disney qui ont usé de cette sympathique formule à l'occasion d'une chanson du Roi Lion (1994) ainsi que d'une troisième mouture directement sortie en vidéo en 2004 dont le titre intégral était Le Roi Lion 3 : Hakuna Matata. « Hakuna Matata » pourrait aisément devenir la formule symptomatique du déni propre au caractère fétiche de la marchandise, qualifiant autant l'imagerie animalière et anthropomorphisée des films labellisés Walt Disney que le monde social décrit de manière frontale et clinique par le réalisateur autrichien. Dans les deux cas, la réalité promise par la marchandise n'est jamais satisfaite, l'insatisfaction et la déception manifestant le hiatus élémentaire ou la non-identité structurale entre ce que la marchandise promet et ce qu'elle propose à la place. Les animaux de Walt Disney ne sont ainsi jamais ce qu'ils prétendent être, mais des simulacres destinés à entretenir et flatter la part la plus infantile des enfants comme adultes. Quant aux « beachboys » de la plage kényane, ils figurent la possibilité d'une relation sentimentale authentique pour autant qu'elle se renverse systématiquement en son contraire, soit un rapport matériellement intéressé. Précisément, le monde social décrit dans Paradis : Amour est sensiblement identique à celui représenté dans Vers le sud (2005) de Laurent Cantet, à savoir un monde subsumé sous la triple économie relative à une forme spécifique du tourisme sexuel globalisé (préfiguré par Suddenly, Last Summer de Joseph L. Mankiewicz réalisé en 1959 d’après la pièce de théâtre éponyme de Tennessee Williams). Une économie rendue notamment possible par l'apparition du tiers-monde lors du déclin de l'époque coloniale et la mondialisation du capital qui s'en est suivie dans sa phase financière et néolibérale. Et une économie triple puisqu'elle inscrit le rapport social prostitutionnel dans le registre des rapports Nord-Sud en s'appuyant sur la promesse fallacieuse selon laquelle la misère sexuelle et symbolique d'une fraction de la bourgeoisie féminine et blanche (anglo-saxonne chez Laurent Cantet, autrichienne chez Ulrich Seidl) pourrait être soulagée en s'échangeant contre la misère économique et sociale d'une autre fraction composée celle-là d'hommes noirs, racisés et prolétarisés (haïtiens dans Vers le sud, kényans dans Paradis : Amour). La relation affective et/ou sexuelle comme marchandise d'une part, la mise en rapport marchand des prostitués masculins prolétarisés du Sud et des clientes symboliquement désœuvrées du Nord d'autre part et enfin la caractérisation raciale et postcoloniale de ces relations et rapports distinguent, au sein de la mondialisation du capital, cette déclinaison particulière du tourisme sexuel que cette dernière autorise.

Vers le sud de Laurent Cantet s'appuyait pour sa part sur trois récits du romancier haïtien Dany Laferrière afin de composer le dispositif narratif susceptible de substituer à la représentation réaliste ou naturaliste de la situation objective la pratique (assez bergmanienne) de monologues donnant davantage à comprendre le désœuvrement subjectif féminin que la prolétarisation prostitutionnelle masculine. Comme on l'imagine, de telles précautions, qui finissaient par réduire cette proposition cinématographique au seul niveau de l'énonciation plus ou moins subtile d'une réalité aisément rabattable sur sa seule obscénité, ne sont pas de mise pour le réalisateur autrichien qui privilégie à nouveau, après Dog Days (2001) et Import/Export (2006), une stylistique à la fois minimale et frontale, graphique et clinique, qui de fait empoigne à chaque fois le problème de l'obscénité intrinsèque aux situations filmées. Ce qui semblait a priori mieux passer avec ses documentaires (une bonne quinzaine depuis le début des années 1980, perpétuellement menacée quand même par le syndrome Strip-tease qui fait passer la pilule du cynisme de la représentation pour la bêtise engorgée du représenté) court toujours le risque de se figer avec ses fictions dans une forme de radicalité pataude (sur le plan didactique) et cynique (sur le plan moral). Des fictions constamment victimes d'être débordées par l'horreur barbare bien moderne qu'elles documentent. A ses risques et périls, Ulrich Seidl assume en mettant donc les pieds dans le plat avec une bonne volonté qui souffre de manquer de cette ambivalence esthétique qui a si bien réussi à son compatriote Michael Haneke. D'où le triomphe cannois (encore un, cette accumulation fatigue un peu) de son long-métrage intitulé Amour, alors que Paradis : Amour n'a suscité qu'indifférence ou rejet. Il y avait pourtant autant d'ironie dans le titre respectif des films d'auteurs issus d'une culture artistique habituellement vouée à la radicalité, des écrits de Thomas Bernhard aux actionnistes viennois. Mais l'ironie du film d'Ulrich Seidl a déplu, ce dernier étant incapable (ou refusant) d'indexer la frontalité de son geste cinématographique sur cette esthétique de l'ambivalence qui a autorisé la majorité des critiques à (ne) voir (seulement qu')un sublime film d'amour dans Amour de Michael Haneke (alors qu’il était également possible de considérer ce dernier à l’aune d’une conjugalité réellement cruelle et sadique). L'honnêteté minimale d'Ulrich Seidl consisterait dans le refus éthique de l'ambivalence interprétative au nom d'une frontalité clinique, probablement reprise des premiers films géométriques et distanciés de Chantal Akerman, qui préfère substituer à la stratégie de l'ambiguïté celle de la réversibilité (désignée déjà simplement avec le titre Import/Export). Autrement dit, les plans fixes et frontaux généralement privilégiés par le réalisateur (aidé par deux opérateurs, dont Ed Lachman qui a notamment travaillé avec Larry Clark) ne sollicitent pas le commerce des interprétations échangées à la bourse des valeurs de la critique internationale. C’est qu’ils visent plutôt l'échange symbolique des positions (comme si les images planes se retournaient sur elles-mêmes à 180°) des personnages entre eux comme entre eux et les spectateurs afin d'impliquer tout le monde, sans exception, dans l’avilissante chaîne de commandement capitaliste. Au risque (assumé mais peut-être pas toujours maîtrisé) du cynisme (le justement nommé Dog Days) et de l'obscénité (Paradis : Amour), l’éthique du réalisateur n’étant pas automatiquement synonyme d’une morale de fer.


Ulrich Seidl dit avoir suffisamment travaillé pendant quatre années avec sa compagne et coscénariste Veronica Franz pour aboutir, au bout d'un an et demie de montage et 80 heures de rush accumulées, à un long-métrage de cinq heures consacré à trois histoires interdépendantes. L'option finalement adoptée a consisté en un triptyque intitulé Paradis et dont le premier panneau, Amour, a été montré en compétition officielle lors du dernier Festival de Cannes, pendant que le deuxième panneau, Foi, a reçu à la 69ème Mostra de Venise le Prix spécial du Jury (onze ans après Dog Days récipiendaire du même prix). Ce deuxième film évoquera l'investissement de la sœur de l'héroïne de Paradis : Amour dans un groupuscule catholique intégriste, quand le troisième film, Paradis : Espoir, racontera l'histoire de la fille de l'héroïne du premier film qui tente de perdre quelques kilos dans un camp accueillant des adolescents en surpoids. Après la multitude sérielle de personnages de Dog Days et le double mouvement de Import/Export, ce triptyque affronte quelques grands sujets de société (le tourisme sexuel, le fanatisme religieux, le malaise adolescent) dont on se demande bien comment pourraient advenir des histoires consistantes avec des personnages crédibles au terme d'une perspective qui confond peut-être effort didactique et labeur démonstratif. Le fait que les grands sujets sociétaux risquent de pointer le bout de leur gros nez est donc censé être contrarié par une esthétique frontale et clinique, refusant notamment les diverses protections symboliques offertes (comme on l'a vu avec Vers le sud de Laurent Cantet) par l'adaptation cinématographique de plusieurs récits littéraires, le recours aux monologues énoncés face caméra et la présence d'une actrice de renom (Charlotte Rampling). Frontal et clinique sont des adjectifs qui signifient ici que le plan est l'instance de présentation d'une scène (et l’on retrouvera, tel que, le cube conceptualisé par les peintres du Quattrocento) inclinée de telle sorte que, dénuée de toute profondeur, rien n'échappe en surface de ce qui le structure moins en profondeur que géométralement. La plage blanche et le ciel bleu forment ainsi dans Paradis : Amour, avec le motif récurrent de la piscine (exemplairement le caniculaire Dog Days avec ses bains de soleil déjà écrasants), les éléments formels affirmant un refus de la profondeur au nom de la description à valeur constative d'une scène ou d’un monde réduit à ses vitrines ou surfaces d'exposition. La planéité conçue comme un écrasement égalisateur des perspectives et des lignes de fuite et l'insistance (scéno)graphique comme réduction sémiologique du monde filmé aux signes qui en dénotent la structuration idéologique exprimeraient plus précisément la subsomption globalement réalisée de l'existence humaine sous la règle marchande du capital. Ne restent alors pour la fiction que quelques figures (plus que des personnages) qui, représentatives des positions sociales occupées et des rapports sociaux qui en hiérarchisent les relations, nient plus ou moins volontairement (le groupe des hommes prostitués) ou dénient plus ou moins inconsciemment (le groupe des femmes désœuvrées) la réalité matérielle de leurs échanges. La fiction se trouve en conséquence identifiée aux mensonges inégalement intéressés des uns et au déni inégalement assumé des autres, pendant que la mise en scène travaille à un effort à la fois frontal et scénographique d'objectivation du « caractère fétiche de la marchandise » (Karl Marx) dont bénéficieraient plus facilement les spectateurs que les figures fictionnelles puisque seules ces dernières seraient abusées par le clivage fétichiste.

Qu'est-ce donc que ce « caractère fétiche de la marchandise » décrit par Karl Marx dans la quatrième partie du premier chapitre de la première section du livre I du Capital (1867) ? « C'est seulement un rapport social déterminé des hommes entre eux qui revêt ici pour eux la forme fantastique d'un rapport des choses entre elles. Pour trouver une analogie à ce phénomène, il faut la chercher dans la région nuageuse du monde religieux. Là les produits du cerveau humain ont l'aspect d'êtres indépendants, doués de corps particuliers, en communication avec les hommes et entre eux. Il en est de même des produits de la main de l'homme dans le monde marchand. C'est ce qu'on peut nommer le fétichisme attaché aux produits du travail, dès qu'ils se présentent comme des marchandises, fétichisme inséparable de ce mode de production » (Karl Marx, Le Caractère fétiche de la marchandise, éd. Allia, 1995, p. 12). On comprendra mieux du coup l'existence, au sein du triptyque Paradis, du deuxième panneau consacré aux effets subjectifs de « la région nuageuse du monde religieux ». Mais, déjà, le titre générique du triptyque, Paradis, exprime ironiquement l'extension du clivage fétichiste propre à l'économie capitaliste à toute la sphère matérielle et profane, les processus de sécularisation ayant alors provoqué la laïcisation d'un fétichisme structurant la sphère du sacré circonscrite par le fait religieux. Dans le registre psychanalytique, la formule définitive donnée par Octave Mannoni du déni fétichiste (dans un article de 1963 qui porte comme titre celui de la formule) est la suivante : « Je sais bien, mais quand même... » (cf. Clefs pour l'imaginaire, éd. Seuil-coll. « Le champ freudien », 1969). Voilà bien ce qu'expérimente pendant les deux heures de projection de Paradis : Amour la figure de Teresa (Margarete Tiesel), une bourgeoise autrichienne dont le vieillissement relatif et l'embonpoint certain entraînent dans son pays sa dévalorisation ou son déclassement symbolique du point de vue du marché (masculin) des biens affectifs et (hétéro)sexuels et que l'identification kényane comme « sugar mama » pourrait peut-être suspendre ou même, pourquoi pas, renverser. Sauf que cette (première forme de) réversibilité est soutenue par un déni fétichiste dont les illusions relaient des promesses de plaisir relationnel progressivement engluées et figées dans la reconnaissance tardive du seul rapport réellement existant ici, l'économie prostitutionnelle. Inconsciemment, Teresa sait bien que les relations qu'elle noue avec les « beachboys » kényans relèvent de cette économie. Mais quand même, elle veut croire qu'un peu d'amour et de tendresse arriveront à surnager des « eaux glacées du calcul égoïste » (pour reprendre la fameuse image de Karl Marx et Friedrich Engels proposée dans le Manifeste du Parti communiste en 1848). Mais, comme on le montre aux touristes européens, c'est un marigot dans lequel barbotent les crocodiles (qui affirmeraient plus crûment que le « dandy » de Tabou de Miguel Gomes en 2012 la violence du néocolonialisme postcolonial). Résultat des courses : Teresa est devenue à son corps défendant une « sugar mama » aussi archétypique que se ressemblent et se suivent de manière sérielle les « beachboys » kényans, au-delà de la description raciste de leur prétendu mimétisme morphologique. « Il n'y a pas de rapport sexuel » comme l’aurait dit Jacques Lacan, puisque Teresa veut jouir de cet amour échappant à toute forme de calculabilité dans les bras d'hommes dont le seul but est de lui soutirer les billets nécessaires à l'entretien de leur famille. L'échange marchand comme rapport social asymétrique ou faux-raccord met bien en relation des intérêts matériellement contradictoires, les autochtones prolétarisés et les riches allochtones ne se rencontrant que sur le marché d'une prostitution qui, localement, bénéfice de tous les formes d’euphémisation possibles. Y compris sur le plan langagier, du terme de « sugar mama » à la répétition ad nauseam de la formule de politesse « Hakuna Matata ».



Un simple plan-séquence en caméra fixe ramasse ce constat de façon limpide. C'est une plage de sable blanc traversée par trois séries parallèles. Celle de gauche étant formée des « beachboys » vendant les colliers et autres colifichets (amorces de fétiches soutenant la logique générale propre au déni fétichiste) aux touristes étrangers. Celle de droite étant faite de ces derniers allongés sur leur transat respectif et prenant un bain de soleil. Et, entre les deux, une corde tendue et surveillée par les agents de sécurité du site venant marquer et symboliser une (double) différence sociale (de race et de classe) qui doit se comprendre au (double) niveau des rapports postcoloniaux entre le Nord et le Sud comme de la mondialisation capitaliste qui les rejoue sur le plan économique. Si la première forme de réversibilité concerne ces femmes qui échangent leur statut de dominées relatif à leur société d'origine contre le statut de femmes désirables et dominantes (sauf que le clivage fétichiste leur fait confondre désir sexuel ou affectif et intérêt monétaire), la deuxième forme de réversibilité relèverait alors du fait que la mise en scène, clinique et frontale, objective la mise en rapport prostitutionnel de deux groupes différemment dominés. Et, dans ces deux groupes, tout le monde est sans exception perdant. Les hommes qui s'humilient à se vendre comme objets de consommation sexuelle pour des femmes qu'ils ne désirent qu'en fonction des rétributions monétaires qu'ils peuvent en tirer. Et les femmes qui s'humilient à croire qu'elles sont susceptibles de trouver au loin l'amour qui leur fait si cruellement chez elles. L'articulation de ces deux faims (l'état de nécessité des Kényans, l'insatisfaction affective et sexuelle des Autrichiennes), ce sur quoi s'appuie précisément le tourisme sexuel pour être rentable, est donc ce que vise dans toute sa nudité la mise en scène d'Ulrich Seidl plantée au cœur de la matière documentaire de ce monde. La fiction s'autorise quant à elle du déni fétichiste qui donne à croire aux uns et aux autres qu'ils peuvent continuer à s'illusionner sur leurs prétentions respectives (affectives ou sexuelles pour les unes, matérielles et économiques pour les autres), sans risque d’affronter le retour pleine gueule du principe de réalité prostitutionnelle. Pourtant, l'aveu progressif de l'inauthenticité relationnelle se fait sentir chez Teresa, qui croit la première fois pouvoir y échapper avec le premier garçon qui l'emmène chez lui, qui croit être tombée sur le bon numéro par la suite (alors qu'elle n'est tombée que sur un homme moins pressant et plus sensible à son besoin de tendresse), et qui ne cesse plus enfin de retomber sur les mêmes garçons, tous interchangeables sur le strict plan de la consommation prostitutionnelle. A chaque fois, c'est donc la même rengaine : le garçon est bien sympathique, mais plusieurs membres de sa famille ont besoin de l'argent que possède Teresa. La répétition des mêmes réflexes, étouffant dans l’œuf la croyance selon laquelle une relation authentique serait malgré tout possible, devient en elle-même grotesque, pendant que s'affermit chez Teresa un cynisme explosant dans l'ultime séquence du film. Celle-ci invite en effet Josphat, le serveur du bar du site touristique dont elle s’était bien moquée à son arrivée, à la rejoindre dans sa chambre, le pousse à avoir un rapport sexuel que ce dernier en fin de compte refuse, et finit par le repousser sèchement en le raccompagnant brutalement à sa porte. Cette séquence aurait dû être l'acmé de Paradis : Amour, la double négation du fétichisme pour l'une et du recours à la prostitution pour l'autre. Ce n’est pourtant pas le cas. C'est que le mal est fait, la répétition des mêmes séquences déterminant avec le désœuvrement grandissant de Teresa son cynisme (en cela la novice qu'elle est rejoint le rang fièrement occupé par son amie Anna Maria qui lui a expliqué au début du séjour comment devenir une « sugar mama »). Et à ce cynisme de la femme identifiée à son archétype (et l’archétype énonçant la vérité ultime du dernier plan conçu comme une carte postale) semble répondre celui de ces quelques spectateurs dans la salle où nous avons vu le film qui riaient sans vergogne devant une tel étalage de bêtise identificatoire.

Entre la bêtise de cette femme qui s'aveugle de ses illusions fétichistes et celle de ses hommes qui imaginent toutes ces histoires en jouant de leur corps et de leur jeunesse pour en retirer un peu d'argent, ces mêmes spectateurs finissent par ne plus savoir où donner de la tête. D'autant plus que la mise en scène expose avec une netteté graphique et un hyperréalisme efficace qu'il n'y a vraiment pas de quoi s'enchanter de et dans ce paradis-là. Quelque part entre le structuralisme pictural d'un Piet Mondrian et les plans-tableaux archi-composés de Roy Andersson, les toiles hyperréalistes de David Hockney et les photographies caustiques de Martin Parr, Ulrich Seidl institue l'écart toujours plus grand entre des figures de fiction qui se trompent sur elles-mêmes et sur les autres et des spectateurs qui saisissent si bien ces tromperies que ne leur restent strictement que deux options quant à la place à occuper devant le film. C'est la troisième forme de réversibilité proposée par Paradis : Amour, la plus dérangeante moralement. S'il y a de quoi rire, c'est qu'au fond, tout cela n'est pas si grave, la misère cynique des spectateurs s'ajoutant alors en couche supplémentaire aux misères affective des unes et économique des autres. Le rire comme garantie de la reproduction de l'existant, comme consentement benêt au fait que sa charge de scandale est épuisée, désamorcée, neutralisée. Toutes les misères dès lors s'échangeraient de part et d'autre de l'écran à la bourse des valeurs symboliquement mise en place par le film. Pour les autres qui se refusent à rire au nom du fait que tout cela est horrible et triste, affligeant et suffisamment scandaleux pour refuser la complicité que la réversibilité implique comme pour s’opposer à la reproduction de l'existant, ils auront alors tout le loisir de prendre connaissance du fait matériel suivant. Celui, décisif, au nom duquel une ligne budgétaire du film a quand même été consacrée à la rémunération de véritables « beachboys » kényans jouant de la quéquette au bénéfice d'actrices (non)professionnelles qui, visiblement, ont bien pris leur pied dans cette aventure. Au lieu de les inviter à devenir les acteurs d’autres rôles que le rôle social le plus réducteur (à l'instar d'un des mourants de la seconde partie véritablement troublante du film précédent Import/Export), Ulrich Seidl les paie pour faire ce qu'ils font d'habitude, ignorant systématiquement les autres choses qu’ils font quand ils ne sont pas pris dans la routine de cette habitude. Finalement, à quoi aura alors bien servi Paradis : Amour,si ce n'est à offrir la possibilité pour un réalisateur de jouer avec une partie de l'argent du film le rôle de l’entremetteur entre des prostitués kenyans jouant des prostitués et des actrices non-professionnelles autrichiennes coincées dans leur rôle de clientes ? La reproduction du pire n'aura donc pas seulement été objectivée par la mise en scène, elle aura été directement relayée par le dispositif du film, de toute évidence pornographique. Peut-on imaginer, au nom d’une éthique de la dénonciation du caractère fétiche de la marchandise à l’époque globale, plus obscène consensus que celui-là ?

Paradis, Foi (2012) d’Ulrich Seidel : Désublimation répressive (II)



Puisque la stratégie de la production et de la distribution d’un film de plus de cinq heures semblait économiquement insoutenable, Ulrich Seidl a donc privilégié une autre stratégie promotionnelle qui rappelle celle mise en place par Krzysztof Kieslowski à l’époque de son triptyque Trois couleurs : Bleu (1993), Blanc (1994) et Rouge (1994). En effet, les trois films du cinéaste polonais avaient été montrés dans les trois plus prestigieux festivals de cinéma existants, Bleu raflant le Lion d’or à la Mostra de Venise, Blanc l’Ours d’argent du meilleur réalisateur au Festival de Berlin et Rouge ayant enfin bénéficié de la vitrine prestigieuse offerte par la compétition officielle du Festival de Cannes. Du côté du réalisateur autrichien, si l’on sait que Paradis : Amour a été projeté en compétition officielle du Festival de Cannes, Paradis : Foi a suivi en recevant le Grand Prix du Jury à la Mostra de Venise, pendant que Paradis : Espoir a été sélectionné en compétition officielle du Festival de Berlin de 2013. S’il est question de stratégie promotionnelle, c’est qu’il est impossible de ne pas relever dans le cinéma pratiqué par Ulrich Seidl la prégnance d’une éthique utilitariste prescrivant de gagner sur tous les tableaux (le didactisme des grands sujets, la radicalité du traitement formel, la proximité risquée avec la pornographie) afin de faire converger devant ses films des publics habituellement séparés. Qu’il s’agisse des spectateurs soucieux de comprendre un monde qui va mal, de ceux plus sensibles à la singularité du geste artistique pendant que d’autres enfin se disent qu’ils pourront peut-être se rincer l’œil tout en bénéficiant de la légitimité culturelle venant autoriser telle pratique de rinçage. Comme on l’a donc vu avec Paradis : Amour qui montrait en blocs compacts, sans reste ni fissure, l’impossibilité de la sublimation amoureuse quand règne la marchandisation prostitutionnelle des relations affectives, Paradis : Foi enfonce le clou du clivage fétichiste qui désormais s’applique au lieu même d’où la pensée fétichiste s’est historiquement déployée : soit la religion. Le déni fétichiste en tant que l’impossibilité du sublime : après l’amour charnelle de Teresa, c’est au tour de l’amour du Christ éprouvé par sa sœur Anna Maria (Maria Hofstätter) de s’inscrire dans la perspective d’une « désublimation répressive » (Herbert Marcuse) qui semble autant relever de l’objectivation sociologique au rasoir que d’un dispositif cinématographique contendant et pouvant dès lors finir par se confondre avec le monde décrit. C’est bien un paradoxe du cinéma d’Ulrich Seidl que de proposer, au nom du constat clinique, un effort de distanciation entre le représenté (des figures rongées par les diverses psychopathologies d’une vie quotidienne réifiée) et la représentation (ferme et stoïque, géométrique et désaffectée) qui aboutit malgré tout à se renverser en son contraire. Autrement dit en une étroite connivence entre la bêtise comportementale et sociale montrée et l’obscénité d’une mise en scène qui chercherait à n’en rien rater, la relayant moins qu’elle participerait à symboliquement la reproduire et, dès lors, à la justifier.

L’achèvement identificatoire entre Teresa et l’archétype de la « sugar mama » se doublait ainsi dans Paradis : Amour de la réduction cinématographique des prostitués kényans à leur strict rôle sexuel, en conséquence payés par la production du film à ne faire rien d’autre que ce qu’ils ont l’habitude de faire quand ils s’inscrivent dans le seul registre économique du rapport prostitutionnel (comme si ce registre relationnel était donc pour eux le seul existant). Cette impasse cinématographique caractérise une démarche éthique qui, considérant comme indiscernables le fait et le droit (ainsi que le dirait Jacques Rancière dans Malaise dans l’esthétique), prétend exposer une radicalité esthétique et politique alors qu’elle accomplit l’identité consensuelle entre deux obscénités, celles du représenté et de la représentation (la seconde ayant pour objet d’attester cinématographiquement de la première). Et c’est un peu la même chose qui arrive à la figure d’Anna Maria, militante d’une variante intégriste du catholicisme qui profite des vacances d’été, non pas pour aller se dorer la pilule auprès des garçons de la plage kényans comme le fait sa sœur, mais pour aller prêcher la bonne parole aux pauvres (souvent émigrés-immigrés) des quartiers populaires. Au lieu de problématiser les paradoxales manières évangéliques et protestantes promues par cette catholique fervente dans son souci de colporter le message biblique, Ulrich Seidl ne l’envisage pas autrement que comme idéaltype exemplaire d’une pathologie sociale pour tout bon freudo-marxiste à tendance reichienne. Idéaltype en regard duquel les spectateurs seraient alors seulement conviés, tantôt à s’effrayer (quand elle se fouette en plan-séquence fixe devant son christ en croix), tantôt à se moquer (quand elle asperge à coup d’eau bénite son mari endormi, un Egyptien handicapé de confession musulmane). Il y avait bien, à l’heure où les catholiques intégristes s’investissent massivement dans une campagne d’homophobie publique contre la loi pour le mariage des personnes de même sexe, un film passionnant à faire sur l’engagement radical d’une femme dont la passion militante en remontrerait à bien des militants de causes laïques. Et ce film existe par moment, notamment quand Ulrich Seidl, en longs plans filmés caméra sur l’épaule (tenu plutôt Ed Lachman que par Wolfgang Thaler ?) rompant ainsi avec la logique frontale et clinique des cubes scénographiques, montre le travail de la militante dans toutes ses dimensions, y compris corporelle et physique. On verra en effet cette dernière n’ayant pas peur d’insister pour rentrer dans les appartements des particuliers auxquels elle adresse son message, et ne refusant pour cela ni de pénétrer dans un espace saturé de vêtements et d’objets habité par un homme reclus, délirant et en slip, ni d’engager un long corps-à-corps physiquement éprouvant avec une femme d’origine slave et passablement éméchée. Ces situations étirées, dont on se demande quelles seront leurs prochaines inflexions et de quelle manière elles se concluront, manifestent alors le faux-raccord radical entre l’offre du sublime divin proposé par la militante intégriste et la non-demande de personnes socialement fragiles dont le souci immédiat consiste moins en l’incorporation symbolique dans la vieille église catholique que dans les moyens d’une survie économique quotidiennement renouvelée. Après le faux-raccord expérimenté par Teresa demandant dans Paradis : Amour de l’amour pendant qu’on lui répond avec du sexe tarifé, le faux-raccord rencontré par Anna Maria dans Paradis : Foi est celui qui multiplie les formes de la désublimation répressive sur lesquelles vient buter sa volonté de sublime. Un des moments les plus significatifs de désublimation répressive proposé par le film à l’encontre de son personnage pourrait se trouver à l’occasion d’un retour nocturne à la maison de la militante qui tombe en chemin sur une improbable partouze organisée dans un parc public. Comme si l’héroïne s’était trompée de chemin, mieux comme si elle avait sans le savoir bifurqué et était du coup tombée dans un autre film d’Ulrich Seidl (par exemple Dog Days). Là, c’est le cinéaste qui scénarise, ironiquement ou mesquinement (c’est selon), contre son héroïne le surenchérissement répressif dans la désublimation.


 

Le plus problématique de Paradis : Foi relève par ailleurs d’une scénarisation tellement vouée à l’exemplaire ou l’idéal-typique qu’elle débouche mécaniquement sur l’hyperbolique. Comment la militante intégriste a pu en effet se marier avec l’Egyptien musulman cloué sur un fauteuil roulant et de retour dans le foyer conjugal après une absence prolongée, on ne le saura évidemment jamais. Ce qui est certain, c’est qu’avec de telles prémisses scénaristiques, peut se perpétrer le coup de la guerre des religions fondue dans la guerre des sexes et rejouée dans le petit théâtre domestique. Là, le film d’Ulrich Seidl frôle la comédie grotesque, la catholique aspergeant son vieux mari d’eau bénite pendant qu’il dort, ce dernier voulant laver l’affront en décrochant les fétiches chrétiens des murs à coup de canne rétractable. Comme si on avait affaire à un remake de La Guerre des Rose (1989) de Danny DeVito qui ainsi parodierait, au grand dam de ses partisans néoconservateurs, la pseudo-thèse huntingtonienne du « choc des civilisations ». Mais la comédie potentiellement hilarante (à l’italienne – on imagine ce qu’un Dino Risi en aurait fait) tourne court, l’indécrottable Ulrich Seidl ne lâchant rien sur ses manières didactiques ou démonstratives. Ainsi, l’homme recouvert d’eau bénite hurle longtemps comme s’il brûlait vif, baignant dans une insupportable humiliation qu’il voudra renverser en tentant ignominieusement de violer sa compagne selon le précepte patriarcal largement légitimé par tous les monothéismes selon lequel la femme doit à l’homme les faveurs sexuelles qu’il lui réclame. La logique chère à Ulrich Seidl de la frontalité comme support des réversibilités aboutit ainsi à un renvoi dos à dos des deux représentants hyperboliques du christianisme et de l’islam qui finit du coup par une forme stérile d’auto-neutralisation par se ressembler mimétiquement. Ne reste que Rolli, ce chat qui gronde et crache continuellement (comme s’il exprimait la rage intérieure de certains spectateurs énervés par la fausse radicalité du film) et que veut transporter sur ses jambes mortes le vieux musulman pour un plan-séquence qui formerait ainsi le parfait contrepoint au plan-séquence montrant dans Amour de Michael Haneke comment le personnage de Jean-Louis Trintignant attrape chez lui un pigeon. Alors, dans les deux cas, la performance devient étrange ou drôle, en tout cas elle s’autonomise relativement d’une entreprise générale autrement vouée, au nom de l’objectivation des maux contemporains, à la sadisation (des personnages, de leurs interprètes et des spectateurs).



Paradis, Espoir (2012) d’Ulrich Seidl : Désublimation répressive (III)


En quoi nos démocraties parlementaires et libérales suivent une pente totalitaire que ses thuriféraires, dressés depuis plus de trente ans d’idéologie qualifiée de « nouvelle philosophie » à opposer schématiquement démocratie et totalitarisme, ignorent ? La réponse, entre marxisme et lacanisme, pourrait avoir été énoncée par Slavoj Zizek dans son article intitulé « Tu peux ! Sur le surmoi postmoderne » : « Il y a deux façons de dépasser l’opposition superficielle entre la jouissance et le devoir. Le pouvoir totalitaire va beaucoup plus loin que le pouvoir autoritaire traditionnel. En effet, il énonce non pas : "Fais ton devoir, que cela te plaise ou non", mais : "Tu dois faire ton devoir, et ça doit te plaire de le faire." La démocratie totalitaire fonctionne de cette manière : il ne suffit pas que les gens suivent leur chef, il leur faut encore l’aimer. L’obligation devient un plaisir. Mais c’est ensuite le plaisir qui devient une obligation, dans une société de "tolérance". Les gens éprouvent le besoin de "s’éclater", de bien s’amuser comme une nouvelle espèce de contrainte, et, par conséquent, ils se sentent coupables dès qu’ils n’arrivent pas à être heureux. Le surmoi contrôle la zone dans laquelle ces deux opposés coïncident : l’impératif à se réjouir de son devoir s’y confond avec le devoir de se réjouir » (« You may ! » in London Review of Books, vol. 21, n° 6, 18 mars 1999, traduction française Gaël Gratet). Il ne s’agit donc pas tant d’identifier platement devoir du côté du pouvoir totalitaire et jouissance du côté du consumérisme libéral, que de montrer comment la subjectivité configurée par la société néolibérale contemporaine se conforme à un modèle pseudo-paradoxal conjuguant obligation et plaisir ou confondant jouissance et devoir. Le devoir s’envisage comme un plaisir et le plaisir se comprend comme un devoir : c’est donc une « boucle récursive » comme le dirait Edgar Morin qui ajointerait dans la perspective néolibérale (ou postmoderne) actuelle démocratie (quand elle se réduit aux jouissances valorisées par le consumérisme libéral) et totalitarisme (quand il s’identifie aux contraintes du devoir). On comprendra alors comment Teresa dans Paradis : Amour et sa sœur Anna Maria dans Paradis : Foi, bien qu’elles semblent occuper des positions structuralement antagoniques (la première du côté de la jouissance sexuelle tarifée et la seconde du côté des contraintes du devoir religieux), finissent par se ressembler comme deux jumelles. C’est que l’une comme l’autre se rejoignent dans la misère symbolique promise par la « démocratie totalitaire » pour laquelle la jouissance est un devoir contraignant pour autant que le devoir d’obéissance doit être également une réjouissance obligatoire. Sauf que l’énonciation par le philosophe slovène du double impératif promu par l’hégémonie néolibérale de « se réjouir de son devoir » confondu avec « le devoir de se réjouir » l’autorise à s’opposer à la classique conceptualisation de la « désublimation répressive » développée par Herbert Marcuse dans le prolongement analytique des travaux (portant particulièrement sur la « personnalité autoritaire ») de l’École de Francfort (cf. « Les impasses de la "désublimation répressive" » in Aspects du malaise dans la civilisation, éd. Navarin, 1987). Notamment parce que cette notion ne rend pas suffisamment compte des contradictions relatives aux circuits connexes du ça et du surmoi (pour reprendre la seconde topique freudienne) compris comme ceux du devoir (comme plaisir) et de la jouissance (comme contrainte). Quand Ulrich Seidl inscrit formellement son geste cinématographique dans la perspective de la désublimation répressive, il appauvrit alors considérablement la portée esthétique de son entreprise au nom de la proximité, sinon la connivence, entre la désublimation répressive représentée (le masochisme des figures épinglées) et la désublimation répressive intrinsèque à la représentation elle-même (le sadisme de la mise en scène qui épingle). En revanche, ses films sont potentiellement intéressants quand, résistant à leurs mécanismes internes de réduction didactique à la seule perspective marcusienne de la désublimation répressive, ils exposent les secrètes connexions surmoïques entre les jouissances promises par la démocratie libérale et les devoirs imposés par le pouvoir totalitaire. Autrement dit, quand ils exposent à la fois la jouissance perverse du devoir religieux à accomplir (Paradis : Foi) et la brutalité des injonctions contraignantes au plaisir (Paradis : Amour). L’horizon demeure alors le même, l’obscénité de la pratique intégriste de la religion catholique (comme quête de jouissance sadomasochiste) et l’obscénité de la quête amoureuse en terre kényane de la femme occidentale vieillissante (comme réponse tout aussi masochiste au devoir brutal de jouissance) représentant les deux faces de la même médaille (bien peu reluisante) du néolibéralisme triomphant.

« Le surmoi ordonne de se réjouir de ce qu’on est forcé de faire » affirme Slavoj Zizek (« Tu peux ! », opus cité) qui rappelle alors opportunément l’inversion idéologique de la fameux formule kantienne relevant pleinement de l’hégémonie néolibérale : « Le surmoi inverse la maxime kantienne "tu peux, puisque tu dois" d’une autre façon, en énonçant : "Tu dois, puisque tu peux" » (idem). Se réjouir de ce qu’on est forcé de faire : c’est Anna Maria qui déplace dans Paradis : Foi son énergie libidinale (suspendue depuis l’absence de son mari, l’abstinence sexuelle et le surinvestissement religieux qui s’en sont suivis) dans une discipline (propager la parole biblique) intégriste qui la force à faire ce qui la réjouit. Et c’est sa sœur Teresa qui se soumet progressivement dans Paradis : Amour à la discipline prostitutionnelle la contraignant à s’identifier au rôle socialement typifié de la « sugar mama » qui croit moins désormais en l’amour que dans les réjouissances du sexe tarifé. Dans l’intervalle séparant ces deux incorporations normatives (le sexe à défaut de l’amour ou la religion à défaut du sexe), se situerait Paradis : Espoir qui, montrant la fille de Teresa prénommée Mélanie (Melanie Lenz) passer ses vacances d’été dans un camp d’amaigrissement pour adolescents victimes de surpoids, tire son épingle du jeu en réussissant à ne pas figer son héroïne comme nouvelle figure victimaire épinglée de la désublimation répressive promue par le capitalisme contemporain. Héroïne qu’il faudrait alors rapprocher des « bad girls » des films de Laurent Cantet, Hamony Korine et Sofia Coppola, Mélanie ne figurera donc pas seulement l’adolescente triplement victime de l’hyper-consumérisme (ce que matérialise son surpoids), du dysfonctionnement de l’ordre familial (la plupart des adolescents du camp sont des enfants de divorcés) comme de la préservation des vieilles institutions disciplinaires (comme supplément de la famille défaillante et comme compensation des ravages corporels et psychiques du consumérisme). Certes, Ulrich Seidl ne peut pas esquiver ses propres réflexes constatifs en posant, comme le fit avec un sens de l’anticipation encore étonnant Stanley Kubrick à l’occasion du film A Clockwork Orange (1971) d’après Anthony Burgess, que le modèle social occidental fonctionne selon la dialectique du contrôle (exercé par l’idéologie hédoniste) et de la discipline (défendue par l’État sur son versant autoritaire et répressif). Les dommages ainsi causés par les sujets surmoïques de la consommation sans entraves étant censément réparés par le recours aux politiques disciplinaires du pouvoir étatique. C’est pourquoi le privilège de la liberté individuelle promue par le libéralisme se conjugue si bien avec la préservation, voire le renforcement de l’État sur son versant moins social (la « main gauche » comme le disait Pierre Bourdieu) qu’autoritaire (sa « main droite »). Contrôlés par ce qu’ils consomment et disciplinés afin de les guérir après coup de leur addiction compulsive au consumérisme, les adolescents de Paradis : Espoir sembleraient être incapables d’incarner autre chose que la subjectivité exemplaire ou idéal-typique de la « démocratie totalitaire » selon laquelle « l’impératif à se réjouir de son devoir [se] confond avec le devoir de se réjouir ». Ainsi, les exercices proposés par le « Diatcamp » situé dans les belles forêts autrichiennes manifestent une idéologie disciplinaire en laquelle il est impossible de ne pas reconnaître la discipline de la mise en scène elle-même, proposant autant de cubes scénographiques géométriquement maîtrisés qu’il y a d’exercices à faire soumis dans le regard acéré des maîtres (les deux professeurs de gymnastique venant alors redoubler symboliquement la position magistrale du réalisateur). Comme Stanley Kubrick réalisant Full Metal Jacket (1987), Ulrich Seidl ne peut éviter d’être du côté de la discipline puisque s’identifie en elle celle qui est représentée et celle qui soutient la représentation (a contrario d’un Frederick Wiseman documentant les disciplines institutionnelles et les techniques du corps qui leur sont associées selon une ligne plus tangente ou diagonale). Mais, comme Stanley Kubrick, la discipline ne l’intéresse aussi que comme clôture d’un dedans au-delà duquel pourtant un dehors perceptible ne cesse pas d’exister, irréductiblement. Déjà, la discipline figurée par le professeur de gymnastique masculin est clairement moquée en tant que telle, la figure du pouvoir et de la maîtrise usant et abusant de son petit pouvoir, par exemple en mimant ridiculement le coup de fouet asséné sur les adolescents courant en rond autour de lui, comme si la salle de sport équivalait au cirque équestre accueillant le dressage des chevaux. C’est l’évidence que le recours aux institutions disciplinaires dont les résultats paraissent bien improbables ne sert que d’hypocrite pansement moral en regard du désastre des corps adolescents happés par l’hyper-consumérisme néolibéral (qu’il prenne la forme quasi-interchangeable du téléphone portable, de la barre de chocolat ou du préservatif).


Surtout, le réalisateur est attentif à toutes les manifestations, même minimes, de résistance à l’encadrement institutionnel et disciplinaire, quand certains adolescents sont filmés dans l’attente que le professeur ait le dos tourné pour refuser les postures adoptées dans la contrainte. Alors Ulrich Seidl arrive à saisir dans le même élan de ses plans-séquences l’exercice du pouvoir disciplinaire, son improductivité pratique et les résistances subjectives qu’il induit. Il y avait encore un peu de résistance dans les corps des sujets ciblés par Anna Maria dans Paradis : Foi quand elle est quasiment inexistante dans Paradis : Amour, Teresa ne résistant pas vraiment à l’incorporation dans l’identité de « sugar mama » (même devant le barman Josphat qui aura quand même pour sa part su ne pas céder à l’interpellation prostitutionnelle). Ce sont bien évidemment aussi tous les moments festifs que certains adolescents proches de Mélanie arrachent régulièrement, malgré le risque de punition, à l’institution (privée et dont on se dit en conséquence que son économie, probablement lucrative, parodie le registre disciplinaire des vieilles institutions étatiques). Ainsi, filmés en plans longs tournés là encore caméra sur l’épaule, ceux-ci se ménagent un espace et un temps pour une circulation de leurs désirs sous la forme de jeux divers (par exemple une version du strip-poker à l’aide d’une bouteille de bière) qui les fait ressembler, certes en moins trash, aux adolescents libertaires du cinéma étasunien (des films de Harmony Korine aux ceux de Larry Clark avec qui a collaboré l’un des deux chefs opérateurs d’Ulrich Seidl, Ed Lachman). Mais, à la limite, l’autoritarisme des maîtres représentant (même parodiquement) l’institution disciplinaire et les résistances libertaires d’adolescents dressés à contester toutes les formes d’autorité au nom de l’injonction surmoïque à la jouissance à tout prix rejoueraient dialectiquement la même mécanique ondulatoire identifiant réciproquement jouissance et obligation ou confondant devoir et plaisir et vice-versa. Et cette reconduction à la dialectique intrinsèque à la « démocratie totalitaire » ne laisseraient aucune autre marge de manœuvre à des figures adolescentes intéressantes seulement pour être filmées comme les cas exemplairement représentatifs ou idéal-typiques des diverses pathologies résultant de notre civilisation réifiée, non plus seulement formellement mais désormais réellement subsumée sous le joug de la marchandise. Mais, fort heureusement, Paradis : Espoir ne se réduit pas à répéter les réflexes constatifs et cliniques du cinéma d’Ulrich Seidl au nom desquels la réversibilité structurale des positions (les femmes du Nord et les hommes du Sud ou la militant intégriste et son mari musulman), attestant de leur vacuité réciproque, finit par inclure par la démarche cinématographique elle-même, neutralisée par l’établissement terminal d’un consensus victimaire générique parce que valable pour tous sans exception. C’est que le film s’ouvre à un trouble persistant qui, résultant de l’étrange jeu de séduction qui se joue entre Mélanie et le docteur de l‘institution, ne sert pas de nouvelle occasion pour relayer le discours général dévolu à l’obscénité du monde néolibéral. Certes, Ulrich Seidl est encore une fois victime de sa propre pente, jouant avec ce trouble (notamment quand il montre le docteur récupérer Mélanie en situation de coma éthylique pour la traîner en forêt et lui renifler le corps), comme il jouait déjà avec l’hypothèse du pire dans Paradis : Foi (quand Anna Maria et la femme russe munie d’un couteau entraient dans une empoignade dont on se demandait comment elle allait finir). Mais tout cela ne finira pourtant pas comme l’aurait voulu la logique spectaculaire du fait divers et il n’y aura ni viol (suffit amplement ici son horrible possibilité) ni scandale public digne de Lolita pour signifier la sanction d’un monde hostile aux élans adolescents comme aux libidos fatigués de vieux beaux sur le retour. Mieux que cela, Paradis : Espoir se conclut sur la note infiniment mélancolique d’une attraction impossible troublant autant le vieux mâle (qui, voulant jouer avec, s’en croyait fallacieusement protégée) que la jeune adolescente (qui croyait pour sa part vivre enfin le grand amour l’arrachant à la désublimation générale). Quand Mélanie appelle sa mère et ne tombe que sur son répondeur, on n’a pas besoin de faire beaucoup d’effort pour imaginer ce qu’elle fait : il suffit pour cela de se rappeler de la transformation de Teresa en « sugar mama » filmée en détail dans Paradis : Amour. Mais, à l’inverse, on pourra également se dire qu’on n’aurait jamais imaginé pareil trouble pur de toute obscénité à la découverte du premier film du triptyque d’Ulrich Seidl. A l’autre bout du fil (et du film), de l’autre côté du répondeur (ou de l’écran), ce n’était pas le même malheur affectif qui rendait toute conversation impossible. C’était au contraire ce que rêvait de vivre la mère et que vit sa fille : un émoi réel, un trouble partagé entre un homme et une femme qui savent s’accorder, en silence, sur le refus de persister dans la voie pulsionnelle du passage à l’acte et de la jouissance.

 


Le poil à gratter, la bête immonde à débusquer, le réel qui dérange selon les termes d'André S. Labarthe, il ne sera que là, dans cette affection intempestive et impossible, et sûrement pas dans le supposé dénudement des aliénations jumelles de l’intégriste déniant sous prétexte de la diffusion de la parole biblique son propre rapport masochiste à la jouissance corporelle et de sa sœur, la touriste déniant le rapport de sa propre jouissance masochiste à la condition prostitutionnelle des « beachboys » kényans. La réversibilité identifiait jusque-là frontalement, dans Paradis : Amour et Paradis : Foi les victimes mimétiques dès lors renvoyées dos à dos, le tourisme sexuel et l’intégrisme con-fondue dans une même bêtise systémique à laquelle heureusement échapperaient de l’autre côté de l’écran des spectateurs (les seuls qui au fond réussiraient à jouir, jouissant de l’échec des personnages dans leur quête de jouissance). La réversibilité identifie désormais la beauté morale partagée de ceux qui, refusant chacun de leur côté l’injonction consumériste à la jouissance, éprouvent moins la tristesse découlant de la désublimation répressive de leur désir respectif que la mélancolie dérangeante d’un amour imprévisible et effleuré seulement comme possibilité. Ce trouble soutient dès lors le double événement d’une inoubliable affection, pour un homme mûr cyniquement revenu de tout et pour une adolescente rêvant de conjoindre grand amour romantique et premier rapport sexuel. Cette affection réellement troublante et dont le trouble est un voile dissimulant à toute exhibition voyeuriste la pudeur d’affections tues ou indicibles traverse, obliquement comme en sens inverse, tous les plans frontalement cliniques et les scénographies cubiques de l’ordre disciplinaires du film d’Ulrich Seidl, Paradis : Espoir. Celui qui rédime in fine un triptyque moins subtilement paradisiaque que laborieusement infernal, parce qu’il arrive à suspendre sa petite mécanique programmatique de dénudement obscène de la réalité au nom du réel comme voile opaque dissimulant fugitivement d’impossibles affections. Ce faisant, cette relève in extremis autorise d’entretenir encore un peu d’espoir pour un réalisateur visiblement pas tout à fait enclin à seulement représenter de manière radicale et chic – quitte à la relayer par d’autres moyens selon les ruses de la raison instrumentale – la « pornographie du temps présent » (Alain Badiou).


Dimanche 21 juillet 2013


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