Christmas (c) D.R. R’X-MAS
d’Abel Ferrara



tiré de : http://www.objectif-cinema.com/analyses/102.php

 

SYNOPSIS : En 1993, à New York, un couple de jeunes et riches immigrés s'apprête à célébrer Noël. Elle est d'origine portoricaine, tandis que lui est d'origine dominicaine. S'ils ont réussi professionnellement, c'est grâce au métier à haut risque qu'ils exercent : ils sont trafiquants de drogue. Au cours d'un "rendez-vous d'affaire", pendant que la femme attend son mari dans la voiture, un grand noir violent et vulgaire frappe à la vitre, côté passager. Il lui montre des papiers d'identité qui s'avèrent être ceux de son mari. Celui-ci vient de se faire enlever. Le grand noir exige une énorme rançon. Bouleversée et ne sachant à quel saint se vouer, son épouse fait le tour des collègues et débiteurs de son mari. Mais c'est Noël, les gens sont absents.


....................................................................

LA POUDRE AUX YEUX

 

 

" Ceux qui par la cessation intime de toute opération intellectuelle entrent en communion intime avec l’ineffable lumière … ne parlent de Dieu que par négation. " Denys l’Aéropagite, Noms divins, I, 5

 

 

  Christmas (c) D.R.


R’x-mas est un conte de noël, autant que pouvait l’être, il y a deux ans, même implicitement, Eyes wide shut de Kubrick. Et avec ces deux films, c’est une vision à la Dickens qui fait retour. Stefan Zweig l’avait bien dit : " Dickens reviendra toujours de son oubli, lorsque les hommes auront besoin de gaieté et lorsque, fatigués des tragiques tiraillements de la passion, ils voudront entendre, même dans les choses les plus effacées, la musique mystérieuse de la poésie ". Des films dickensiens (l’esprit et non la lettre : on ne parlera pas des adaptations souvent compassées de son œuvre) et précurseurs ? It’s a wonderful life de Capra, mais c’était après la deuxième guerre mondiale, Groundhog Day de Ramis, mais c’était il y a presque dix ans maintenant.

 

 

Si Kubrick puis Ferrara substituent à Londres, New York comme capitale de la douleur et de la farce capitalistes, ils ne perdent rien d’un traitement vigoureux, comme au bord de la comédie paranoïaque, d’un réel soumis aux plus extrêmes zones de turbulence fantastique induits par ce réel même, foncièrement malade (c’est le réalisme kubrickien sur le mode de l’imaginaire – son New York de studio – et du plan large, c’est le réalisme ferrarien s’effectuant par l’inscription documentaire – son New York on ne peut plus réel et issu des Mean Streets  scorsesiennes – et du gros plan), appelant l’implacable constat d’une accession au bonheur frauduleuse et viciée par avance, pourrie par les lois coercitives du profit et de la corruption, de l’individualisme et de l’argent.

 

 

The Addiction (c) D.R.


De l’auteur des Grandes Espérances à Kubrick et Ferrara, la même vitupération critique, parée cependant des attributs distanciant du conte (cf. la représentation scolaire et enfantine inspirée directement de Dickens qui ouvre programmatiquement R’x-mas) ou du cauchemar dans Eyes wide shut, envers les diverses formes de l’aliénation capitaliste, formes qui font comprendre l’infléchissement notable du rapport à la violence qu’entretient le cinéma ferrarien, violence pulsionnelle, frontale et découlant directement des corps de ses débuts jusqu’à The Addiction en 1996, moins palpable et plus insidieuse, découlant de structures abstraites et conceptuelles, mentales ou économiques-idéologiques depuis The Addiction, film en tout point charnière, et pas seulement parce qu’on y voyait les charniers de l’Holocauste.
 

Ferrara, à l’inverse d’un Kubrick qui n’a jamais cessé de faire les trajets les plus grands, les plus lointains (la netteté remarquable chez lui à passer de l’infiniment grand à l’infiniment petit, à les faire se raccorder, est de nature toute pascalienne), ne met le nez que dans ce qu’il connaît et ce qui lui est le plus proche (la came, qui n’est pas synonyme de rétention ou de repli mais de circulation et d’accélération, comme figuration symbolique du rapport viscéral, de dépendance – son grand sujet – qu’il entretient avec le cinéma).

 



Ainsi est offert à tous le résultat palpable de ses observations participantes (à l’instar d’un Fellini, Ferrara, juge et partie de ce qu’il filme, mouille toujours sa chemise) dans un idéal de partage vieux comme la chrétienté elle-même (la distribution lors de la Cène, dont on voit la représentation dans un des plans du film, du pain – ici ils sont de cocaïne – par le Christ, avec ce leitmotiv que le cinéaste prend tout à fait au sérieux : " Ceci est mon corps, ceci est mon sang ". C’est un autre miracle christique, celui de transformer le sel en sucre, que Ferrara reprend en transmuant un feu d’artifice aux particules colorées dispersées sur l’écran d’une télévision ainsi que de la neige artificielle – plus de vraie neige dans le New York de R’ x-mas – en poudre blanche tout aussi artificielle, la coke.

Insensiblement, deux titres ferrariens a priori disjoints se raccordent (The FuneralNos Funérailles en français datant de 1995, Our Christmas en anglais : il s’agit d’ailleurs des deux seuls films " d’époque " qu’ait jamais réalisé le cinéaste, le premier consacré à l’ère de la prohibition durant les années 30 et le second situé au début des années 90 juste avant l’accession à la mairie new-yorkaise de celui qui est considéré aujourd’hui comme un messie, Rudolf Giuliani), avec les thèmes communs du commerce et de ses illicites, de la famille en manque d’un disparu (le frère assassiné de The Funeral, le mari kidnappé ici) qui fait trou noir, de la mort et de la résurrection. Autrement dit, la scène traumatique – mais c’était aussi le viol de la nonne dans Bad Lieutenant, le meurtre de The Blackout, les charniers dans The Addiction – doit opérer de façon rossellinienne, par le marquage de sa fulgurance inacceptable ou incompréhensible, l’avènement ou le retour (tel Lazare d’entre les morts) de la conscience.




Insensiblement avions-nous écrit plus haut, puisque des percées sanglantes de Driller Killer en 1979 aux rails de coke des derniers films, Ferrara a montré ce qui signifie ou doit être dit par le passage (Murnau, sa référence cinéphilique absolue) de la plus grande violence à la plus douce des connivences, des raccords cut aux fondus enchaînés. Le chemin de la (prise de) connaissance s’effectue sur le mode du choc quand celui du marché de la drogue prend les atours de l’aisance, de la facilité, de la fluidité. Comme chez Dostoïevski (une référence littéraire tentante pour Ferrara, et Gide aimait à comparer l’écrivain russe avec Dickens), le montage ferrarien est foudroyant, plus électrisant que percutant désormais, puisque du crime au châtiment, de la pureté à l’abjection (le meurtre final du policier corrompu apparenté à la décapitation de Saint Jean-Baptiste sur ordre de Salomon), du bien au mal, du centre (ville) aux extrêmes (la périphérie, downtown), entre chien et loup, il n’y a qu’un pas que les fondus enchaînent sans plus aucun fracas, comme en sourdine. Violence d’autant plus insidieuse que son assourdissement leurre sur son improbable absence.

Le pessimisme ferrarien s’est raffermi, il a cependant gagné en élégance formelle ce qu’il a perdu en fureur primitive. Ferrara ne hurle plus, il susurre ce qui fait dans nos vies la plus petite et irréparable différence (d’où son usage insistant du gros plan) en opérant le plus tranquillement du monde la facture moelleuse, cosy, du système libéral consumériste : acheter l’espace, le réduire en temporalité malléable à merci, effacer ainsi toutes les distances et toucher absolument tout ce qui peut (et doit : c’est un mot d’ordre implicite) être absorbé par une économie capitaliste qui ne fonctionne que par l’idée de dépendance (en ce sens, il n’y pas plus proche de R’x-mas que Millenium Mambo aujourd’hui). Dépendance vécue sur le mode approprié de l’engourdissement physique et de la paralysie morale : non plus un " bio-pouvoir " (Surveiller et punir de Michel Foucault) de contrôle des corps mais ce qu’on appellera un " physio-pouvoir " de contrôle des esprits.

 

Nettoyant Murnau de ses oripeaux expressionnistes (non plus des oppositions mais des coexistences – le jour et la nuit –, non plus des luttes mais des interférences – la lumière dans les ténèbres et l’obscurité en plein jour, c’est-à-dire le contre-jour qui enrobe les plans ferrariens ; alors, quant à dégager une quelconque lecture manichéenne du monde avec distinction entre le Bien et le Mal à l’appui, cela n’aurait guère de sens et de pertinence pour une lecture critique de notre monde contemporain), Ferrara ne garde de l’auteur de Nosferatu que la figure du passage : passage d’états, d’affects, d’images, d’argent dans des espaces et des corps poreux et mous. Et c’est comme si finalement Ferrara préférait Vertov à Eisenstein ou Godard à Kubrick : sa contemporanéité se joue effectivement dans le fait de ne considérer l’image que comme un enchaînement et l’enchaînement que comme une image, en se demandant ce qui peut bien arriver encore à faire aujourd’hui trace ou indice.

Exact voisin du philosophe Virilio, le cinéaste nous dit que tout est raccord, tout se touche, tout est connecté, tout se fond (on est passée des architectures lourdes de Kubrick aux " architextures " de réseaux et urbaines de Ferrara et de l’auteur de " L’espace critique "), dans une œuvre de réduction à l’infime de tout ce qui peut faire différence (ou distance ou ce qui sépare) jusqu’à extinction de celle-ci et par une logique de déréalisation (nous y sommes en plein dans la société du spectaculaire intégré théorisée il y trente ans par Guy Debord) qui sert de paravent glissant, de camouflage opaque à cette œuvre-là.




Cette dilution généralisée, cette liquéfaction des valeurs les plus dures et les plus sûres, cet égalitarisme qui ne sert que la morale dirigiste du profit au pays de la libre entreprise, R’ x-mas en dénonce les effets euphorisants, pervers et déformants (cf. lors du générique-fin, l’hymne de noël " Silent night " repris par les rockers de U.S. Currency, comme à la fin de Goodfellas de Scorsese on entendait la reprise punk et destroy de " My way " par les Sex Pistols, règle son compte à la mythologie typiquement américaine de la poursuite du bonheur, mythologie frelatée, comme s’érodant d’elle-même) dans la manière qu’il a de déplacer les enjeux de la seule question qui compte : qu’est-ce qui compte ? Qu’est-ce qui importe le plus ? La crise morale plutôt que financière de la petite entreprise du couple jamais nommé du film (à l’instar du bad lieutenant ou de X de New Rose Hotel, des personnalités réduites à la portion congrue dans leur fonctionnalité plus ou moins bien assumées), l’accroissement du capital plutôt que la personne humaine, personne morale et consciente ? Mais aussi le thriller et ses codes connus de tous plutôt que le savant documentaire sur les circuits financiers de distribution et de vente de la drogue ?

La mise en scène ferrarienne est caressante, elliptique, sensuelle et pointilliste, enveloppant de ses travellings vénéneux et de l’ondulant de ses cadres le programme bien huilé des trajets de ce couple yuppie et catholique au moment des achats de noël qui considère avec la même importance qu’il faut parfaire les relais de l’écoulement de la cocaïne (détournerait-on de l’argent du profit escompté ?) comme il faut à tout prix récupérer une poupée " Party Girl " que tout le monde s’arrache et que leur charmante petite fille guette pour le réveillon, poupée escomptée depuis déjà un bon moment.

 



Mais un grain va gripper cette belle mécanique (voir leur rutilante BMW comme signe extérieur de richesse) et il n’est ni de coke ni issu de l’image numérique d’un caméscope familial car il s’agit de la fiction ferrarienne favorite, celle de l’absence, du trou qui fait et joue le manque affectif (comme dans The Blackout en 1997, New Rose Hotel en 1999 et déjà dans Driller Killer) chez la femme pendant que le souvenir obsédant du kidnapping pour le mari se lit à même sa peau froissée (on l’a frappé aux côtes), tels les stigmates du Christ qui font plus que symboliser l’arrachement réel dont il a été victime dans l’éloignement involontaire de sa femme et de son enfant. C’est toute la réalité de la violence du système auquel il appartient qui lui est révélée, non plus fallacieusement feutrée, filtrée et amortie par les vitres teintées et les coussins de sa voiture. L’idéologie de la réussite sociale que personne aux U.S.A. n’oserait critiquer, puisqu’elle est le fondement même de la richesse et de la puissance autant matérielle qu’auratique du pays (le couple est d’origine dominicaine et de récente immigration – le héros de " Cat Chaser ", adaptation d’un bouquin d’Elmore Leonard en 1988, quant à lui souffrait des souvenirs d’une captivité encore brûlante en République dominicaine), est une fin qui se fiche bien de savoir quels sont les moyens pour parvenir à elle. Liquider la visibilité des moyens est justement la logique intrinsèque de la loi du gain qui, seule, doit être visible et se montrer.
 

En surenchérissant formellement sur cette liquidation, le filmage ferrarien se fonde sur l’emploi systématique du fondu enchaîné (effet narcotique garanti comme chez le Jarmusch hip-hop de Ghost Dog, stratigraphique comme chez le Lynch urbain de Mulholland Drive, fantomatique comme dans les deux derniers films de Carpenter,Vampires et Ghosts of Mars), du gros plan au bord de l’indiscernable (par exemple, la tôle noire de la voiture du couple sur laquelle se reflètent les architectures de la ville semble s’allonger, couler, pâte modelée par la caméra) et de la sensation de flottement et d’apesanteur procurée par une narration relâchée et distendue et une bande-son à la fluidité toute synthétique, rehaussée de quelques boucles chaloupées du compositeur attitré du cinéaste, Schooly D.

 

 

Ghost of Mars (c) D.R.


Un filmage qui épouse en somme les rythmiques et les modulations d’un tel socius environné par la drogue, avec pour résultantes la sensation qui dorénavant prévaut sur le sentiment, la sensualité sur la sensibilité dans une effet de léthargie, au bord du stade létal définitif, rappelant les vagues noires d’encre de The Blackout. Ce qui a pour effet de contaminer par le doute (le motif ferrarien du vampirisme – encore Murnau –, de la perceuse de Driller Killer  aux morsures de The Addiction) tout ce qui passe dans le champ de vision de la caméra de Ferrara : lorsqu’une calèche pittoresque emmenant toute la petite famille lors d’une balade en ville passe devant le célèbre musée Guggenheim, on en vient à se demander subitement mais légitimement si l’argent qui a servi à son édification est totalement propre. Mais l’argent par effet de contamination est toujours sale, même blanchi, même si on dit qu’il n’a pas d’odeur.

 

 

Ce processus mis en branle qui est un dispositif de pure vision va jusqu’à affecter dans son entier le décorum clinquant de Noël (l’incroyable plan, qu’on n’ose à peine imaginer pouvoir être tourné en France, du prêtre dans l’église qui participe au trafic) comme si, effectivement, il ne s’agissait que d’un décor sans fond (se souvenir de la fête macabre qui concluait Angel of Vengeance en 1981), pur simulacre dégoulinant de lumière qui n’est plus celle, métaphysique, du soleil mais celle, matérialiste, de l’argent comme l’écrivait Jean Douchet à propos du dernier Kubrick (cf. " Aventure et cinéma ", Conférences du Collège de l’Histoire de l’Art Cinématographique 2000-2001, p.60), à l’image des cheveux blonds platine de l’héroïne, comme blanchis par l’argent de la cocaïne, et très probablement brune à l’origine.

 

 

  Abel Ferrara (c) D.R.


Ferrara n’aura donc pas fait le remake de Invasion of the Body Snatchers  de Don Siegel en 1993 sur simple commande hollywoodienne : le commerce déshumanisant les corps, les vidant de leur substance morale, est la seule vérité, et le simulacre son masque d’invisibilité (les tableaux représentant des visages de clowns, la poupée réclamée par la petite fille et à laquelle ressemble de plus en plus sa mère sont les signes patents qui ponctuent la démonstration ferrarienne). Il faut la persistance des clivages sociaux, c’est-à-dire essentiellement raciaux, mais dont la frontière est pour le moins protéiforme (Dominicains contre Noirs – alors que ce sont des acteurs italiens, Drea de Matteo, Lillo Brancato Jr. et le fidèle Victor Argo qui jouent les membres importants de cette communauté hispanophone dont certains dans l’ombre des rues ont la physiologie black ! – plutôt que classiquement flics contre truands), pour dire ce qui résiste de l’amenuisement en cours de toutes les différences, ce nivellement, cette homogénéisation qui font la structure idéologique du capitalisme dont le seul réel souci est l’exploitation comme logique de pouvoir.

 

 

Eminemment politique à l’instar du récent Bully de Larry Clark et tout aussi incarné, R’x-mas (jeu de mot caché derrière ce nom de code : un Noël bien à nous mais classé X !) est un modeste film de famille qui n’a pourtant rien à voir avec ceux que tourne au caméscope son couple vedette, puisqu’il ré-associe rituel et manque en tant que le premier terme s’organise à partir du second (la cérémonie funéraire et le frère assassiné de The Funeral, faire un film et la femme aimée dans Snake eyes  du côté du réalisateur et The Blackout du côté de l’acteur, noël et le kidnapping du mari ici).
 




Il prolonge aussi une ligne thématique qui passe par The King of New York (1990) et Bad Lieutenant  (1992) (le grand ponte de la cocaïne et bienfaiteur de la ville pourchassé par des flics qui ressemblent à une bande de gangsters, ensuite le flic plus accro que le junkie de base et qui outrepasse ses fonctions pour taper chez les dealers, enfin la famille parvenue et modèle pour sa communauté qui oeuvre professionnellement dans le trafic de drogue sans se mouiller parce qu’elle ne sait rien faire d’autre au fond : une trilogie new-yorkaise de l’ambiguïté dans le crime, comme pour épuiser graduellement la violence inhérente au genre du thriller auquel ces œuvres au départ appartiennent, pour mieux s’en éloigner et ainsi accéder de manière coulée et déliée au pur relevé documentaire (qui n’exclut pas des morceaux de bravoure formelle brillamment chorégraphiés et montés : la partie de basket et ses paris filmés en crescendo pendant que l’on deale dans la rue) des moteurs de l’écoulement de la drogue (continuons à filer la métaphore liquide : le couple n’oublie jamais d’arroser ses employés qui, eux, arrosent les rues de leur produit nocif).

Ce documentaire seulement induit par la fiction minimale qu’est R’x-mas renvoie également aux méthodes de tournage de Ferrara qui privilégiera toujours les parlures aux mots, la captation des affects et la vibration des corps à la mécanique du rôle à interpréter (la féline Drea de Matteo, comme le montrent certains objets ou tableaux ornant les murs des appartements luxueux – au nombre de deux, l’un pour la famille, l’autre pour le travail – du couple, rappelle la Madonna de Snake eyes, aussi sexy mais plus musculeuse que pulpeuse, plus marquée par la vie aussi ; quant à Lillo Brancato Jr., il ressemble à une version juvénile, nounours et poupine de De Niro), avec ce rapport direct et immédiatement palpable avec la vie de la rue new-yorkaise (Ferrara est le seul aujourd’hui à filmer aussi justement la communauté black, toujours laissée à l’écart des richesse de la ville : c’est cette acuité sociale qui fait rageusement sens).

 



Il s’agit rien de moins aussi que de ré-actualiser, de re-vitaliser l’essence même des rites fondateurs de Noël : la peur de la nuit la plus longue et de la punition du péché, quand on enlève ceux qui nous sont proches (Ice T joue le rôle du mythique Père fouettard : instrument de la démonstration du cinéaste, ce dernier laisse pourtant suffisamment d’espace de jeu pour lui permettre d’étoffer et d’épaissir son personnage de truand qui s’avère être au final un flic arrêté pour corruption) et que cette nuit récompense ceux qui y survivent par la victoire du Bien.

Par le motif du kidnapping comme ultime stade de la marchandisation des corps clivés en tant qu’objet (motif récurrent du cinéma des frères Coen), Ferrara espère donner une leçon salutaire à son couple, leur ouvrant la porte des responsabilités et le choix d’opérer un choix vital. Si chercher une poupée au marché noir égale à chercher à libérer son mari en payant le prix fort, l’homme a donc troqué sa condition d’être conscient pour la liberté infantilisante de ne jamais plus vouloir être libre, pour un devenir amorphe de pantin, de marionnette pas si différente de ces jouets de noël.




In fine, la référence au film de Nicholas Ray (Party Girl de 1958) se comprend comme le carburant cinéphilique (la poupée vue dans le rétroviseur) d’un salut vécu au présent par l’amour (le retour lazaréen du père dont n’a eu aucune conscience sa fille). Miracle pas si éloigné également de celui de Voyage en Italie de Rossellini en 1953 (le couple en voiture), mais après ? Continueront-ils à s’enrichir vampiriquement sur le dos des quartiers défavorisés ? Le film s’abandonne comme souvent chez Ferrara à la suspension de son récit : avec l’accession de Giuliani, c’est l’invisibilité de ce type de commerce qui s’est accrue, non sa résorption.

 

26 janvier 2002



Écrire commentaire

Commentaires: 0
Commentaires: 0