"Retour à Bollène" (2017) de Saïd Hamich

Le bon fils

Lorsque Nassim revient voir sa famille qui habite toujours à Bollène, cette commune du Vaucluse dans le sud-est du pays dirigée depuis dix ans par l'extrême-droite et la Ligue du Sud, l'idiome qu'il emploie n'est ni la langue maternelle (sa mère est d'origine marocaine) ni le français (cette langue que sa mère parle d'autant moins que personne n'est missionné par l'autorité territoriale pour le lui apprendre) mais l'anglais – précisément le « globish » employé par ceux qui comme lui ont décidé d'émigrer pour partir travailler aux Émirats arabes unis. D'emblée, s'affirme dans le paysage corseté du cinéma français la nette singularité de Retour à Bollène, le premier long-métrage de Saïd Hamich, qui s'est d'abord fait connaître comme producteur entre autres pour Boris Lojkine (Hope) et Clément Cogitore (Ni le ciel ni la terre), Walid Mattar (Vent du nord) et Faouzi Bensaïdi (Volubilis). Et elle se constitue justement à partir de la question décisive de la langue, en imposant notamment que l'anglais du commerce international soit l'idiome à partir duquel regarder et considérer autrement les partitions et les divisions socialement marquées d'un urbanisme valorisant d'un côté le centre ancien médiéval tout en assumant de l'autre de délaisser l'entretien des quartiers périphériques.

 

 

L'étrangeté de l'étranger

 

 

Il aura fallu à un jeune réalisateur de trente ans 67 minutes seulement, pas une de plus mais pas une de moins non plus, pour ramasser avec une grande finesse de trait et une remarquable retenue scénaristique les impasses des idéaux républicains telles qu'elles fondent la réciprocité des incompréhensions entre celui qui a pu partir et peut revenir et ceux qui sont obligés de rester. On pourrait formellement rapprocher un tel film de ceux réalisés par Philippe Faucon si ces derniers, de Samia (2000) à Fatima (2015) en passant par La Désintégration (2011), n'avéraient pas que le sens de l'ellipse et de la ligne claire soutient aussi un principe d'assignations à résidence (au bled dans le premier film, à la langue dans le deuxième et au trou noir du terrorisme). L'anglais représente dans Retour à Bollène un original point d'exterritorialité privilégié qui appartient au fils prodigue de retour à la maison familiale pour y incarner la réalité ostentatoire de la réussite professionnelle (et il revient parmi d'autres signes extérieurs de richesse avec au bras sa blonde fiancée d'origine étasunienne). En même temps que cette exterritorialité engage aussi la marque exemplaire d'un ailleurs inaccessible, avec toute la distanciation ou l'étrangeté (naguère valorisée par Siegfried Kracauer sous le terme d'estrangement et, avant lui, Viktor Chklovski sous celui d'ostranenie qui aura d'ailleurs inspiré Bertolt Brecht) qui caractérise corrélativement l'étranger qui, si familier semble-t-il, affronte la réalité d'un impossible retour à la maison familiale.

 

 

En face des frères et sœurs qui tiennent en parallèle de l'usage maîtrisé du français à conserver une attache aux origines familiales en conservant en présence de leur mère le partage de sa langue, il y a donc l'autre frère qui, s'il est le semblable, est en fait le moins proche. Le moins proche est de fait le plus lointain, celui dont la maîtrise de l'anglais lui permettra d'ailleurs de renvoyer dos à dos les deux idiomes originels qui, majoritaire comme le français ou minoritaire comme le dialecte marocain, disent pour lui mimétiquement des inscriptions linguistiques et territoriales communément détestées. Et le frère aimé alors d'apparaître comme un étranger pour des citoyens français dont les édiles locaux considèrent par ailleurs que ceux-ci sont au mieux des Français de seconde zone ou de papier, au pire d'irréductibles étrangers. C'est en passant un joli paradoxe aussi pour le garçon d'origine marocaine dont la connaissance dialectale ne lui est d'aucun secours ni intérêt pratique quand il est du côté d'Abu Dhabi. C'est l'occasion d'insister ici sur l'étrangeté de l'étranger et l'interprète qui l'incarne, l'acteur d'origine marocain Anas El Baz dont l'extrême douceur dans l'interprétation du rôle de Nassim est cependant couturée de cicatrices intérieures dont les plus visibles plissent la partie supérieure de son œil gauche dans l'indistinction de l'acteur réel et de son personnage imaginaire.

 

 

Un provincialisme inattendu

 

 

D'un trait sec au tranchant confondant, la langue française se voit donc ramenée à une forme étonnante de provincialisme. Et la chose est d'autant plus inattendue que l'idéologie de la francophonie ne cesse de nous seriner le contraire, tandis que c'est tout le film qui trace depuis l'abscisse des travellings latéraux et l'ordonnée des champs-contrechamps en gros plans la cartographie localisée d'un repli identitaire d'un type bien particulier, en exception des clichés médiatiques qui indexent les fractures territoriales sur la surdétermination de problèmes culturels. Un autre paradoxe avère en effet que ce repli identitaire ou communautaire est en fait générique, mimétiquement partagé par les dominants et les dominés, mais selon des modalités évidemment différenciées pour qui se retrouve du bon côté du manche du racisme institué et pour qui en est la victime racisée. Ce sont d'un côté les majoritaires qui modulent leur racisme en fantasmant le mythe d'une identité provençale intouchée et, de l'autre, ce sont les minoritaires qui se réfugient dans les formes notamment religieuses d'origines si méprisées qu'il faudrait désormais les survaloriser de façon compensatoire. Dans tous les cas, la culture est moins cette réalité déniée (comme le prétend encore le sociologue Hugues Lagrange) qu'elle fonde une forme de compensation symbolique à des inégalités sociales qui sembleraient impossibles à corriger. Le risque alors couru par le réalisateur consisterait à renvoyer dos à dos des rivalités provinciales honnies et fuies au bénéfice du représentant de la classe gagnante de la mondialisation si ce dernier n'était justement pas l'incarnation concrète des contradictions de la déterritorialisation du capital et de ses conséquences économiques et sociales en terme de mobilité professionnelle pour ses gagnants et, par contre-coup, de reterritorialisation culturelle et identitaire pour ses perdants.

 

 

On dira également que la langue que Nassim parle avec sa compagne, langue de l'amour et du commerce international mêlés, est comme une ligne diagonale qui opère à plusieurs niveaux, d'une part en accentuant un jeu d'échelles qui de fait relativise les positions privilégiées (c'est l'ancien professeur de Nassim devenu élu local qui lui apparaît finalement comme un pauvre gars du coin, à sa manière un « blédard ») tout en renforçant symboliquement les relégations existantes (c'est sa sœur bientôt fiancée selon les règles islamiques qui voit dans le rejet de son frère un retour de stigmate à son égard). D'autre part en déplaçant les enjeux d'une mise en scène orientée par des principes de fixité et de frontalité, la diagonale de la langue tiers indique notamment comment l'espace social est finalement habité, partagé et différemment occupé par ceux qui tiennent à leur place sans vouloir en bouger et par ceux qui tiennent à leur mobilité au risque d'une absence de place. D'un côté, les travellings latéraux sur les partages territoriaux caractérisant à Bollène un double processus urbain d'agrégation des riches et de ségrégation des pauvres attestent que le point de vue de Nassim est celui d'un homme véhiculé, engoncé dans la grosse voiture de marque qui est un autre signe extérieur de richesse témoignant qu'il est un passant de ce monde plutôt que l'un de ses habitants. De l'autre, les plans fixes s'imposent pratiquement pour qui occupe sa place et tient à ne pas en sortir (en faisant de nécessité vertu pour les dominés ou dans le volontarisme pas moins vertueux d'une mentalité obsidionale pour les dominants). Et la balance du champ-contrechamp débouchant constamment sur le match nul de ceux qui comprennent qu'ils ont franchi ensemble le stade de la mésentente (le litige se dit encore dans la même langue) pour atteindre désormais celui du différend (le tort ne se dit même plus depuis le partage d'une langue commune).

 

 

Le revenant révélé comme transfuge social

 

 

Le territoire, s'il est ici le produit de modelages et remodelages découlant directement des effets combinés de politiques publiques accumulées et stratifiées, du désengagement économique de l'État aux recentrages locaux sur quelques cœurs de cible patrimoniaux et électoralistes, est aussi celui d'un espace post-politique tant il ne fonde plus un monde commun différemment disputé mais plusieurs mondes sociaux qui, inégalement dotés, se tournent cependant réciproquement le dos. C'est alors la limite propre à Retour à Bollène qui se manifeste symptomatiquement lors de la rencontre à la suite d'un concert de musique médiévale avec l'ancien professeur d'histoire de Nassim devenu élu local représentant la Ligue du Sud. Aussi ambitieuse qu'elle se présente dans son souci d'énoncer le nouage de plusieurs éléments au principe de multiples contradictions sociales (la méritocratie républicaine qui engendre avec ses meilleurs enfants les fils de la mondialisation qui affaiblit la nation, l'ancien communiste qui a troqué la vulgate marxiste pour une autre vulgate, celle d'un provincialisme antirépublicain), la même scène dans le figement des positions de ses protagonistes s'en remet cependant à la fin moins aux acquis de la réflexion sociologique qu'aux raccourcis d'une réflexologie médiatique (le cliché du communiste passé à l'extrême-droite quand la règle malgré quelques exceptions notables reste celle du retrait militant et de l'abstention électorale).

 

 

A ce moment-là, Retour à Bollène déboîte de l'universel singulier qui se déduit des clivages appartenant à son personnage de fils prodigue pour lui poser en vis-à-vis schématique un cas particulier de figure repoussoir vite expédiée (une seule scène ne suffit pas) et, de fait, dénuée de toute puissance générique. Il n'en reste pas moins vrai que le film de Saïd Hamich est sans forçage scénaristique d'une belle subtilité dans le dessin expressif des désarrois existentiels de son héros, figure cinématographiquement rare du revenant se révélant transfuge social à laquelle auront mieux rendu justice plusieurs récits littéraires d'ici, tous frottés de la sociologie des classements sociaux de Pierre Bourdieu, de Retour à Reims (2009) de Didier Eribon à Pour en finir avec Eddy Bellegueule (2014) d'Édouard Louis en passant par une grande partie de l'œuvre d'Annie Ernaux.

 

 

Le fils prodigue, l'apiculteur et le cow-boy

 

 

D'autres faiblesses relevant davantage de choix narratifs ou formels participent également à rigidifier Retour à Bollène (la très faible caractérisation de la compagne de Nassim, la lecture en voix de la lettre de séparation et sa tentative de résonances fantasmatiques) mais le film retrouve cependant une grande force à l'occasion de deux séquences parmi ses meilleures. C'est d'abord l'ancienne amoureuse dont un plan la montrant en train de l'attendre sur le seuil de sa maison suggère qu'elle n'aurait jamais cessé d'attendre celui qui est désormais tributaire d'une distance sociale bien trop grande pour lui revenir comme çà entre les bras. Et c'est ensuite, discrètement attendue, la scène de rencontre finale avec le père dans la serre où il travaille encore, ultime rencontre qui finit à la différence de toutes les autres par un KO debout de Nassim. Comme commotionné, ce dernier comprendrait enfin que le patriarche tant détesté et au principe de son exil est la victime d'une condition ouvrière qui incombe depuis longtemps aux travailleurs migrants agricoles. Avec la première, Nassim s'en remet en particulier à l'écoute d'une chanson qui est un souvenir commun, L'Apiculteur d'Alain Bashung, qui dit puissamment qu'un temps vient de finir pour l'homme de l'ambre et des ors du commerce international (et l'on se souviendra que le chanteur est né de père inconnu, probablement d'origine algérienne et kabyle). Avec le second, la fable du retour du fils prodigue touche à son noyau mythique, qui brille davantage du côté hollywoodien, des films de John Ford à ceux de James Gray (et aussi ce rêve hollywoodien qu'est en 1990 l'album de Nick Cave intitulé The Good Son, et dans cet album sa chanson éponyme). L'apiculteur qui fait son miel moins ambré qu'amer des rencontres qui n'auront eu lieu qu'à être manquées est aussi le cow-boy solitaire qui rentre à la maison pour découvrir qu'il n'y a plus de maison, plus de foyer originel.

 

 

Le décalage n'est pas seulement qu'horaire, le faux-raccord généralisé. Malgré tout, quelque chose vient d'avoir lieu au moment du face à face de Nassim avec son père, c'est un mouvement original souligné après l'alternance équilibré de travellings latéraux et de plans fixes par le tremblé de quelques travellings exceptionnellement filmés en caméra sur l'épaule. C'est comme si un garçon avait réappris à marcher, à se remettre sur pied en voyant que la condition minimale au principe de tout acte politique est, entre la mobilité calquée sur celle du capital et un statisme identitaire au risque de la guerre civile (qui, pour rappel, se disait en grec stasis), la capacité à un changement de place. Ultime paradoxe : il aura donc fallu ce si grand éloignement pour faire les quelques pas permettant à un fils de mieux voir les raisons sociales au fondement d'une violence patriarcale honnie. Et l'exterritorialité de valoir enfin comme un mode opératoire vérifiant la puissance politique des écarts, qui dénaturalisent l'ordre des formes de vie existantes tout en relançant à l'endroit même des mobilités automatiques et des places statiquement occupées l'idée qu'il y a encore un monde commun même s'il s'agit de douleurs partagées, et à reconnaître comme tel.

 

 

Nick Cave l'aura en effet chanté entre la rage du blues et la sagesse du gospel : le bon fils est l'homme d'une vertu qu'il maudit, qui « maudit sa vertu comme si c'était là chose sale ».

 

 

9 juin 2018



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