Le cinéma revenant, sans compter

(deux livres de Jean-Louis Comolli)

1) Des revenants promettent que le futur sera une fête :

à a propos des Fantômes de Mai 68 (éd. Yellow Now-coll. « Les carnets », 2018)

 

 

Il y a quasiment un an, Jacques Kebadian et Jean-Louis Comolli ont publié ensemble un petit livre, Les Fantômes de Mai 68 (éd. Yellow Now-coll. « Les carnets », 2018). En à peine 80 pages, des images revenues d’entre les limbes disent dans l’écho du silence des mots qui en soulignent le caractère jamais vu ce qu’il en est du temps quand, dans les éclats de sa discordance, il abrite des revenants s’imposant imprévisiblement à bousculer notre présent. Dans la grâce et l’amitié d’une écriture complice, les photogrammes tirés du Droit à la parole tourné entre les mois de mai et juin 1968 par Michel Andrieu et Jacques Kebadian, deux étudiants de l’IDHEC devenus fondateurs du collectif ARC (pour Atelier de Recherche Cinématographique), irradient la vérité spectrale des images qui brûlent encore après l’extinction des feux.

 

 

Longtemps après l’étouffement du foyer de leur embrasement, des images sentent encore la poudre. L’incandescence des images se sent et se voit, elle se montre et se garde dans les images grises et cendreuses que le temps use comme elle se regarde dans le texte qui en réfléchit les puissances spectrales. Images fixes et mots écrits ainsi se suivent et se rencontrent et se poursuivent, parallèlement et perpendiculairement, dans la suite du monde ouvert par Mai 68 et la promesse quasi-messianique de ses vies ultérieures.

 

 

Aux limites parfois de l’informe, des gestes filmés sont ainsi devenus des gestes filmiques, des lucioles survivantes, des emblèmes héroïques ouvrant à « un autre état du visible » (p. 8). Dans la zone grise des images revenues d’entre les cendres, la magie noire des sorciers CRS affronte toujours la magie blanche des chamans de la révolution. Dans cette zone grise où les photogrammes sont des traces de traces, tirant comme l’aurait dit Maurice Blanchot le train d’union d’un changement d’astre, « les utopies deviennent des uchronies » (p. 44). Au bord de l’informe, des éclats ont été arrachés à la pellicule mortelle des instants passés pour attester l’indépassable présent des traces au carré de l’événement qui ne s’oublie pas – mieux, l’événement vécu se vit encore, il s’invente et se réinvente dans le cycle de ses relances créatrices, sur les écrans et dans la rue, avec les projections des Révoltés (2018) de Michel Andrieu et Jacques Kebadian, dans les ronds-points tenus par les Gilets Jaunes comme dans les rues et les places algériennes.

 

 

Corps en action et en lutte comme des comètes lancées pour brûler la peau de la nuit intersidérale auront incarné la jeunesse du monde, sauvée ainsi des rets de toute nostalgie. La jeunesse du monde recommencé dans ses étincelles se voit aussi relevée du cortège triste des indignités du repentir, parce que la fête reste encore à venir. Et le bain photochimique de valoir ainsi comme un bain de jouvence (p. 74-75). La relève des restes est un gai savoir, la connaissance d’une naissance collective riche d’autres renaissances. Dans la grise granularité des traces du reste de l’événement, des figures reviennent pour s’exposer comme des emblèmes cryptiques, ce sont des « veilleurs de l’avenir », des « spectres [qui] n’en ont pas fini avec nous. » (p. 19).

 

 

Dans la forêt de poings dressés comme des épis de blés qui ouvre Les Fantômes de Mai 68, il y a en rupture avec toute identification policière un visage ami que l’on reconnaît. Le visage lumineux est celui de Daniel Bensaïd, dont La Lente impatience dédiée « à tous les récalcitrants à la nuque raide. Aux inflexibles qui refusent d’avaler tant de couleuvres qu’on finirait par ramper » ouvre le livre de Jacques Kebadian et Jean-Louis Comolli. La lente impatience est le sésame oxymorique des fantômes qui sont les témoins de l’événement pour autant qu’ils en sont les gardiens et les gardiens pour autant qu’ils en sont les revenants. La commémoration est ainsi refusée, à la place est célébré ceci : le futur est l’aurore du passé et l’avenir sera une fête que le passé aura promis.

 

 

2) Une ritournelle diamantine :

Cinéma, numérique, survie. L'art du temps (éd. ENS, 2019)

 

 

Jean-Louis Comolli revient aujourd’hui avec un nouvel ouvrage de 200 pages, intitulé Cinéma, numérique, survie (éd. ENS, 2019). Il revient parce qu’il n’en a pas fini. Le revenant bien vivant n’en finit pas en effet avec le cinéma qui est l’un des grands événements de sa vie au nom duquel il ne cesse pas de travailler encore et encore, avec plus de cinquante films pour la majorité dits documentaires, avec une dizaine d’ouvrages théoriques, avec d’innombrables contributions et analyses critiques, filmées, parlées et écrites qui couvrent désormais plus d’un demi-siècle de réflexion. Rien de monumental cependant même s’il y a dans le geste de l’encyclopédisme rossellinien, sinon et surtout l’effort soutenu d’une pensée qui persévère sans compter, parce qu’elle ne veut pas céder sur les exigences de son désir et sa sensibilité à l’heure où le cinéma est un dispositif largement appareillé au triomphe spectaculaire et totalitaire de la capture par le calcul dont le numérique caractérise la forme technologique.

 

 

Que reste-t-il alors d’un art tant aimé dont on sait aussi qu’il a participé à ouvrir les vannes d’une mutation anthropologique sans précédent dans le rapport aux formes du visible comme du temps ? Cet effort de persévérance dans l’entretien des nouages de la pensée et de la sensibilité comme des rapports dialectiques de la théorie et de la pratique, Jean-Louis Comolli préfère l’appeler précisément « l’amour du cinéma plutôt que la passion des images » (p. 193). Parce que l’amour dit la condition du recommencement du monde, dont la jeunesse recommence comme le monde a recommencé avec la jeunesse flamboyante, ouvrière et étudiante de Mai 1968 : « Amoureux du cinéma, nous gardons espoir que le monde recommence. En mieux. » (idem).

 

 

Avec Cinéma, numérique, survie placé d’emblée sous les auspices de Henri Langlois et Louis Althusser, il s’agit moins d’ouvrir un nouveau chantier, comme Jean-Louis Comolli en a été capable à l’épreuve difficile des visibilités parmi les plus désastreuses avec Daesh, le cinéma et la mort (éd. Verdier, 2016), que de prolonger l’ensemble des réflexions précédentes afin d’en ciseler la force analytique et l’expression théorique. Il y a quelque chose de l’ordre du diamant dans une pensée qui revient encore et encore sur ses propres acquis, ceux que ramassent des ouvrages comme Cinéma contre spectacle (éd. Verdier, 2009), Corps et cadre (éd. Verdier, 2012) et Cinéma, mode d’emploi (avec Vincent Sorrel, éd. Verdier, 2015), mais pour en tailler les multiples facettes dans un geste technique qui est celui de la reprise en guise de ciselage, de peaufinage et d’affinage. On pourrait même trouver dans cet ouvrage les cinq ou six points essentiels à partir desquels Jean-Louis Comolli articule une pensée complexe qui, depuis quinze ans au moins et la parution de Voir et pouvoir (éd. Verdier, 2004), ne se suffit plus de l’exercice circonstancié de la critique de film, parce qu’il s’agit de réfléchir désormais aux conditions matérielles et idéelles qui rendent possible, désirable et même nécessaire l’acte de voir un film et d’en faire la critique.

 

 

Si la ritournelle comollienne n’est pas une rengaine, c’est qu’elle passe par la boucle des inflexions nécessaires à faire que la répétition soit à force d’affinage et de peaufinage une reprise moins statique que dynamique. Les inflexions sont connues, on les reconnaît, elles ont déjà été rencontrées, on y revient parce qu’il le faut : le cadre montre autant qu’il cache, le contretemps du réel est opposable aux temps comptés des réalités calculées, le négatif de l’analyse est le refoulé idéologique de la synthèse qui est le positif d’une dialectique mutilée, la place du spectateur est caractérisé par une croyance oscillatoire parce qu’elle induit un certain savoir du leurre et du déni. Ainsi, la reprise analytique se comprend en sa quintessence comme une relance théorique qui tient lieu à la fois de la résistance aux résignations contemporaines et de la persévérance dans l’idée générique que ce qui vient peut encore différer de ce qui est.

 

 

Visible cadré, temps compté

 

 

L’enjeu est donc celui-là, qui consiste d’abord à « repenser le cinéma comme agent logico-technique principal – la motrice – d’une transformation des modes de représentation en vigueur dans les sociétés capitalistes, désormais distordues par les besoins du spectacle (…) – pour le meilleur et pour le pire» (p. 10). Plus loin, Jean-Louis Comolli précise ceci, que le cinéma apparaît finalement « comme le promoteur effectif, l’acteur et le producteur d’une transmutation du monde faisant passer toutes choses et bientôt tout être sous l’empire exclusif du Visible (…) » (p. 24). L’interrogation ne porte donc plus seulement sur le champ des représentations mais, plus généralement, sur celui des visibilités et, partant, des sensibilités appareillées par le dispositif cinématographique. Et l’appareillage des sensibilités est largement amplifié à l’époque actuelle de l’extension spectaculaire des visibilités lucratives, en raison de la multiplication des écrans notamment domestiques permise par les technologies de l’information et de la communication et l’économie du numérique.

 

 

Depuis les premières projections organisées par les frères Lumière il y a plus d’un siècle, le dispositif a fondamentalement persisté, peu ou prou il est mécaniquement resté le même : il y faut toujours du visible cadré afin d’être enregistré, la segmentation du film image par image et une durée variable des plans, c’est-à-dire l’analyse du mouvement avec sa décomposition en photogrammes à la prise de vue et sa synthèse reconstituée au moment de la projection ou, aujourd’hui, de la diffusion. « Appelons "cinéma", je le redis, tout ce qui procède même lointainement du Cinématographe des frères Lumière, et qui peut se définir comme enregistrement, puis reproduction par projection ou diffusion, dans un cadre, en vue d’une vision publique ou privée, sur un support quelconque et dans une durée x, du mouvement du monde visible tel que le transmet un système optique translucide. » (p. 179).

 

 

Moyennant quoi, « l’opération cinématographique ne copie pas le monde, elle le redouble. » (p. 42). Le cinéma n’est pas à ce titre un champ particulier des êtres qui font leur monde, il cinéma est toujours déjà « archi-cinéma » comme le dit Bernard Stiegler, c’est une extension du monde, sa reconfiguration ou sa schématisation comme « cinémonde » ainsi qu’en parlent encore Jean-Luc Nancy et, après lui, Peter Szendy. Depuis l’invention du cinéma, le visible cadré et soumis à durée est matériellement converti en temps discret, manipulable et réversible, accéléré ou ralenti. Le visible cadré devient ainsi du temps compté qui est toujours plus soumis au règne d’une calculabilité qui est une profitabilité accentuée avec les logiques immatérielles ou, mieux, hyper-matérielles qu’imposent le langage binaire du numérique et l’usage des algorithmes. Et ce n’est d’ailleurs pas le moindre des paradoxes que de retrouver avec les petites machines numériques d’aujourd’hui la conjonction technologique des mêmes fonctions d’enregistrement et de diffusion caractérisant les premières caméras, fonctions qui avaient été historiquement dissociées avec la mise en place de l’industrialisation du processus de production cinématographique.

 

 

Le réel est un coup de dé

 

 

Le présent peut être en regard du passé un retour de manivelle de ses archaïsmes, pour le meilleur ou le pire c’est au cinéma de jouer en cultivant, contre les logiques qui président nécessairement à son industrie, l’art qui accueille tout ce qui fait écart ou disjonction dans les enchaînements de la calculabilité. Le cinéma n’est alors un art qu’à la seule raison de la dialectique interminable des réalités calculées et de l’incalculable, ce négatif intempestif qui en déséquilibre la positivité et dont le réel est le nom irréductible : « Je propose de réserver le terme de "réel" à ce qui vient troubler et reformuler ces ["réalités"], ou les briser, les détruire, les surprendre, et qui peut dépendre d’un seul individu comme de plusieurs, du hasard, de la chance ou de la malchance, de ce qui survient. Un lapsus, une tuile, une erreur de calcul, un remède-poison, un contre-sens, un vent mauvais, un cyclone, etc. » (p. 12-13). Jean-Louis Comolli rapporte notamment l’anecdote voulant que Luc Moullet se plaisait lors du tournage de Terres noires (1961) à donner des coups de coude à son opérateur en train de panoramiquer. Il évoque aussi l’improvisation de Michel Simon dans Boudu sauvé des eaux (1932) de Jean Renoir, l’expression chère à Roberto Rossellini de « non finito », ainsi que le privilège du « non-contrôle » ou de la « non-maîtrise » favorisé par André S. Labarthe (pp. 123, 124 et 140).

 

 

« Un coup de dé jamais n’abolira le hasard » écrivait Stéphane Mallarmé deux années après la première projection publique et payante organisée par les frères Lumière. Et une quinzaine d’années auparavant, Friedrich Nietzsche s’évertuait dans Aurore (1881) à distinguer « deux royaumes, le royaume des fins et de la volonté et le royaume des hasards». La volonté du calcul qui caractérise le capitalisme, cette économie du crédit et du retour sur investissement, s’apparente désormais à l’ère numérique à un totalitarisme de la calculabilité qui s’attaque à tout ce qui la compromet, le hasard et l’aléatoire, le négatif et l’intraitable, l’imprévisible et l’irréversible – le réel.

 

 

Les discontinuités hasardeuses dont la frappe effractive, interruptive et imprévisible signe la présence improvisée du réel sont en effet ce qui ne cesse pas d’être refoulée par l’idéologie obscène de la transparence, naguère exemplifiée par le Crystal Palace de Londres de 1850. Le temple de la nouvelle religion marchande et son fétichisme au sujet duquel auront tant écrit Karl Marx, Arthur Rimbaud, Fiodor Dostoïevski, Walter Benjamin, Giorgio Agamben, Peter Sloterdijk, est ce palais de cristal qui aura également avéré l’impasse d’un certain socialisme utopique qui, de Charles Fourrier à André Breton en passant par Giovanni Rossi fondant au Brésil la communauté anarchiste de la Cecilia, aura longtemps cru dans les vertus publiques de la transparence à laquelle il faudra désormais préférer la lucidité critique et politique. Sinon, le risque est grand qui consiste, au nom de la positivité de la transparence hyperbolisée, à préférer la catastrophe à la crise en vouant les contradictions tragiques de la modernité à se figer dans la répétition ironique de la postmodernité. « Tout ce qui expulse sa part maudite signe sa propre mort » pouvait écrire Jean Baudrillard en se souvenant de Georges Bataille dans La Transparence du mal. Essai sur les phénomènes extrêmes (éd. Galilée, 1990). Et Jean-Louis Comolli en relaie le souvenir qu’il actualise en insistant sur le fait qu’il y a, symptomatiquement, « un refus de comprendre comment le Négatif est un moment du Positif et comment, à rebours, le Positif sans son contraire mène à une forme de dictature qui va jusque dans le langage (1984, George Orwell, 1949). » (p. 121).

 

 

Face à l’extension spectaculaire d’une volonté de consommation intégrale du visible, face à la multiplication des écrans qui sont comme autant de trous noirs sur les pouvoirs qui en tirent profit, le réel est ce que le cinéma comme art cultive précieusement. Le réel est ce qu’entretient l’art du cinéma, l’art du contretemps ou du différé sauvant des compressions de l’accélération qui, au nom de l’innovation, court-circuitent les rythmes internes de la civilisation. Le réel, c’est le « pas-tout » que le cinéma entretient ou cultive en rappelant que le cadre ne l’est que pour autant qu’il est un cache, autant centrifuge que centripète (p. 108). La promotion du voyeurisme et l’acculturation à la pornographique sont d’autant plus des leurres qu’ils ne se disent pas comme tels en cachant le pouvoir de contrôle exorbitant exercé sur leurs consommateurs. Quand les surenchères du spectaculaire poussent la fabrication des images à des résolutions numériques supérieures à ce que peut percevoir l’œil humain, le cadre rappelle à cette frustration élémentaire qui cultive le désir de ne pas tout voir en attendant d’en découvrir plus, en raison d’une présence qui est une réserve pour la suite – pour l’avenir de ce qui nous précède.

 

 

Les oscillations du spectateur

 

 

« Sans spectateur, disait Serge Daney, le film reste ce qu’il est, un objet matériel qui occupe un certain espace, qui pèse un certain poids, des bobines entassées, des kilomètres de pellicule dans un projecteur » : c’est avec le spectateur que le film devient le mouvement d’une illusion qui le soulève et l’emporte, « chose mentale, insituable. » (p. 123). Le spectateur est une figure privilégiée dans le dispositif théorique et pratique de Jean-Louis Comolli qui, en effet, lui redonne toute la place qui de droit lui revient, mais dont l’originalité serait insuffisamment soulignée. Le spectateur est aussi le sujet d’une autre configuration dialectique qui, si elle entre en composition avec le mouvement du film dont la synthèse recouvre positivement la segmentation analytique, comme elle entre en résonance avec le réel compliquant le calcul exigé par les appareils d’enregistrement, n’en demeure pas moins spécifique. Et cette spécificité, qui ne cesse pas d’être déniée ou occultée par les théories marxistes de l’aliénation exemplifiées par Guy Debord, rapprocherait davantage alors Jean-Louis Comolli de la philosophie du spectateur développée par Jacques Rancière et Christian Ruby que des recherches théoriques consacrées par Raymond Bellour aux liaisons secrètes entre émotions, hypnose et animalité.

 

 

Quelle est la place spécifique du spectateur ? En quoi le spectateur est une figure subjective dont la singularité lui permet de ne pas totalement s’identifier à la figure du consommateur ? Le spectateur saisi par le dispositif cinématographique entendu philosophiquement comme « fragmentation récurrente d’une continuité », qui donc est-il (p. 164) ? Le spectateur est une figure complexe car il est un sujet conflictuel, pas seulement extrinsèquement mais intrinsèquement. Clivé, le spectateur l’est en effet, autant disposé à la fascination (qu’il n’est pas nécessaire de caractériser sur le mode hypnotique) qu’il est aussi disponible au recul réflexif et à la distance critique. « Je suggérerais plutôt une intensification extrême de la contradiction non résolue entre évidence sensible de la place du spectateur (je suis ici, dans cette salle de cinéma, etc.) et sublimation de la situation qui abolit d’un coup toute référence au monde ordinaire (je sais bien que les miracles n’ont pas lieu au cinéma mais quand même j’y crois), tellement que la spectatrice et le spectateur, littéralement dépassés par cette suspension du principe de non-contradiction, se sentent en effet transportés hors des réalités du monde terrestre. » (p. 112-113).

 

 

Le penseur montre alors qu’il est un fin dialecticien, et même plus fin que Guy Debord et Louis Althusser auxquels sa pensée doit pourtant beaucoup après s’être confrontée à leurs acquis à l’époque de la série d’articles publiés par les Cahiers du cinéma entre 1971 et 1972, intitulés « Technique et idéologie » et repris dans Cinéma contre spectacle. En effet, le spectateur est le sujet d’une contradiction non résolue et dont la non résolution est soumise à intensification, partagé entre l’évidence matérielle de sa situation et son imaginaire sublimation via les effets d’entraînement de la projection. L’intensification de la contradiction non résolue entre deux positions formellement antithétiques débouche sur la suspension du principe aristotélicien de non-contradiction invitant le spectateur à « vivre les contraires comme compossibles. Le faux et le vrai s’entremêlent dans une hésitation qui n’est pas sans évoquer le principe d’incertitude de Werner Heisenberg. » (p. 129). Le paradoxe est le plus grand, qui pose l’intensification d’une contradiction pour imposer moins sa résolution aristotélicienne que sa compossibilité heisenbergienne. Mais, après tout, l’invention du cinéma est contemporaine de la physique quantique dans une conjonction historique opportunément rappelée par Jean-Louis Comolli : « Max Planck définit les quanta en 1900, soit dans l’élan même de la naissance du cinéma » (p. 31).

 

 

La liberté est révolutionnaire

 

 

La finesse des tours de la pensée du dialecticien dépendra finalement moins en ce cas de la culture marxiste que de la psychanalyse freudienne, dont la conceptualisation du déni plutôt que de la dénégation aura connu sa formule définitive avec Octave Mannoni : « Je sais bien, mais quand même » (cf. Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, éd. Seuil, 1969). Le fétichisme serait ainsi passé de Karl Marx à Sigmund Freud et d’Octave Mannoni à Jean-Louis Comolli pour permettre de caractériser désormais la spécificité et l’originalité de la place du spectateur, ce dernier ressaisi « dans une oscillation irrégulière entre conscience de la place (au sens physique et matériel) et oubli de cette dimension de réalité tangible pour une évasion, une absorption, sinon un avalement dans le monde imaginaire déroulé sur l’écran. » (p. 79). L’émouvant rappel personnel du brechtisme de la jeunesse algéroise et militante aux côtés de Jean Narboni persiste ainsi dans un appareillage consistant en l’affinage d’une pensée dialectique renouvelée par l’apport théorique de la psychanalyse.

 

 

Les oscillations du spectateur allant et revenant entre distanciation et sublimation ou entre croyance imaginaire et démenti concret de l’expérience pratique s’ajoutent ainsi à la part négative de la segmentation analytique des photogrammes que refoule la synthèse du mouvement cinématographique, au cadre ressaisi comme cache afin de faire du hors-champ une réserve pour le désir, au réel retrouvé comme cette part maudite de l’intraitable et de l’incalculable opposable aux machines de calcul de l’économie capitaliste et numérique. Et, à chaque tour d’une pensée dialectique, autrement dit à chaque tour diamantin de la ritournelle, c’est comme une liberté reconquise depuis le cinéma et contre son annexion spectaculaire au profit des dispositifs lucratifs de programmation, de calcul et de contrôle des subjectivités. Cette liberté n’est pas celle qu’aiment valoriser les libéraux considérant que la liberté des uns doit s’arrêter là où commence celle des autres sans jamais poser la question décisive de l’inégalité des libertés individuelles. Contre la rhétorique réactionnaire qui préfère la liberté à l’égalité réduite à l’égalité des chances ou l’équité, la liberté dont il est question ici est à proprement parler révolutionnaire.

 

 

Cette liberté-là est une affaire de lucidité et de dignité reconquises à laquelle participent, du côté des minorités sexuelles et des femmes, les théoriciennes du genre saluées par Jean-Louis Comolli comme Teresa de Lauretis, Nancy K. Miller et Laura Mulvey. Cette liberté est révolutionnaire, elle est expérimentée à chaque acte de pensée qui sauve et protège de l’empire obscène du spectaculaire, elle a été enseignée par un communiste libertaire à l’exemple de Mikhaïl Bakounine et vaut encore pour qui désire que le monde recommence en mieux : « Je ne suis vraiment libre que lorsque tous les êtres humains qui m’entourent, hommes ou femmes, sont également libres. La liberté d’autrui, loin d’être une limite ou une négation de ma liberté, en est au contraire la condition nécessaire et la confirmation. (…) Ma liberté personnelle ainsi confirmée par la liberté de tous s’étend à l’infini. » (p. 166).

 

 

3 mars 2019


Commentaires: 1
  • #1

    sylvie.pierre.ulmann@gmail.com (mardi, 02 avril 2019 15:10)

    Bravo Saad pour votre texte sur le bouquin de Comolli!
    Bien amicalement
    Sylvie

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