Aux captifs, aux vaincus

à propos de trois films de Ian Menoyot et d'un autre de Juliette Achard

« Aux captifs, aux vaincus !... à bien d'autres encor ! »

(Charles Baudelaire, « Le Cygne » in Les Fleurs du mal, 1857)

« La tradition des opprimés nous enseigne que "l'état d’exception" dans lequel nous vivons est la règle. Nous devons parvenir à une conception de l’histoire qui rende compte de cette situation. Nous découvrirons alors que notre tâche consiste à instaurer le véritable état d’exception ; et nous consoliderons ainsi notre position dans la lutte contre le fascisme. »

(Walter Benjamin, Thèses « Sur le concept d'histoire »,

thèse VIII, 1940, traduction Maurice de Gandillac)

1) Bruocsella ! (2013)

 

 

La reine

du château des marais

 

 

On pourrait poser qu'au cinéma la fiction se tient généralement dans la jonction sonore et visuelle des corps et des lieux, au nom d'une pragmatique de la mimesis qui caractérise la projection des corps parlants et agissants dans les lieux qui les affectent en les affectant en retour par les effets performatifs de leurs actes de parole. Il suffit alors de descendre un cran en-dessous du niveau de flottaison habituel pour que la terre ferme forme un étrange marais, engorgée des eaux de la suspension intervallaire, où la fiction entre différemment en composition avec le documentaire. Le tissu conjonctif d'être ainsi engorgé laisse apparaître alors entre ses mailles relâchées les écarts de l'incertitude, de l'ineffable et de la disjonction. La fiction apparaît alors comme un feu follet, un spectre en quête d'incarnation, un mort dans l'attente de sa réincarnation, une virtualité flottant dans les terres limbiques du documentaire. Comme il n'y a de reprise qu'en raison préalable d'un trou, la jonction ne vaut alors qu'en reprise – mieux, qu'en relève de la déliaison ou de la déprise. La fiction prend dès lors moins l'eau, passée par le fond de son impossibilité documentaire, qu'elle accueille au contraire, seulement à partir du desserrement de la trame du régime habituel de la représentation cinématographique, le passage de quelques figures dont le propre est celui d'une impropriété partagée au-delà toute propriété. Parmi elles, il y a des noyés revenus d'un engloutissement qui, autrement, ne serait pas perceptible, échappant à la sensibilité commune.

 

 

Faire pousser depuis le bain documentaire le brin d'une fiction est, dans les clapotements marécageux du cinéma contemporain, ce que fait Orphée en portant secours à Eurydice pour autant qu'elle ressemble comme une goutte d'eau à Ophélie.

 

 

C'est ainsi qu'une grande capitale européenne est rappelée à l'antique vérité du château des marais qu'elle a été. Et qu'elle reste encore, pour peu que Bruocsella ! se substitue à Bruxelles, nom mieux connu. Et cela malgré l'avertissement du poète qui écrivit Le Cygne et selon qui « la forme d'une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d'un mortel ». C'est ainsi que Bruocsella ! peut se soutenir de la marque finale d'un point d'exclamation, un signe de victoire qui est un sauvetage seulement possible depuis les formes d'un impossible engloutissement. L'exclamation peut bien entrer en résonance avec de grands éclats straubiens : Lothringen ! (1994), Sicilia ! (1999), La Guerre d'Algérie ! (2014), Gens du lac ! (2018). Il faut d'abord éprouver la possibilité de l'impossibilité de l'exclamation, qui ne se gagne en effet qu'après tout engloutissement, tout épuisement. La sensation est forte en effet que chaque plan se gagne ici à l'arrachée, éraflé, et dont la réalité possible se déduit toujours du réel de son impossibilité. Une fois l'épuisement lui-même épuisé, le plan s'atteste seulement qui alors en garde trace (il est juste au fond que les films les plus fragiles économiquement soient parfois aussi les plus héroïques cinématographiquement).

 

 

Ian Menoyot est, aussi jeune soit-il, cet épuisé qui ne craindrait rien tant que la fatigue, accablant plus souvent qu'à leur tour les tristes figures des guichets sociaux. Et qui n'aurait pas d'autre passion que l'épuisement parce que sa passion est celle du réel plutôt que du possible, du réel relevé dans l'épreuve de l'épuisement de l'épuisement que consigne chacun des plans. Pour que le cinéma soit ce temple surgi des marais du documentaire et de la fiction entremêlés, l'abri d'un art si jeune et si vieux qu'il serait lui-même épuisé, et que composent et décomposent sa possibilité et son impossibilité. Au commencement est donc l'épuisement pour qu'à la fin l'épuisement soit ce réel en dissipation des réalités teigneuses du cinéma banalisé. La chose est déjà nette dans Bruocsella !, elle le sera davantage encore dans Quand est-ce (2018) qui arrache de l'engloutissement de l'Histoire l'Atlantide oubliée de l'oubli, pour voir alors ce qu'empêche de voir l'écran des devoirs scolaires de mémoire.

 

 

Le long travelling ferroviaire soumettant d'emblée l'entrée dans la capitale belge à la durée nécessaire qui est le temps de l'épuisement de l'exclamation bruxelloise liée à la vision d'une vieille cité ouvrière dévastée ; le rendez-vous avec l'administration subordonnant le mystère d'une vie et les expériences qui en font le lit froissé à toute une série accablante d'injonctions contradictoires jusqu'à l'aporie ; l'errance urbaine d'une jeune femme qui compte pour rien, attrapée à la gorge par la ceinture de graisse formée du flux ininterrompu des automobiles, en y risquant l'asphyxie : toutes ces séquences insistent à prendre acte de l'épuisement. Le documentaire paraît si fort qu'il engloutirait la possibilité même de la fiction, renvoyée à cette impossibilité dont l'épreuve est pourtant nécessaire à garantir le paradoxe d'un peu de réel, cette éraflure. Sinon, la surface d'inscription n'est plus rien qu'une bande passante pour les faibles et les fragiles menacés de l'être davantage, sanctionnés pour être ce qu'ils sont, tous abonnés sociaux à la règle de l'inconsistance, tous voués à la disparition s'ils échouent à l'épreuve épuisante de l'insertion – cette épreuve biaisée de n'insérer que les insérés.

 

 

Une nouvelle Antinéa

 

 

Dans ce paysage délavé de l'inhumanité doucement administrée, ne compte plus la question de savoir si la fragilité mentale est cause ou conséquence de l'anomie sociale (Bruocsella ! assume explicitement la précédence de Sans toit ni loi d'Agnès Varda en 1985 mais il ne s'y suffit pas, loin de là). La ville peut bien « bruxeller » comme le clame le grand chanteur avec un lyrisme appuyé, elle est un monstre d'indifférence, une fortification empêchant l'accès aux entrants les moins bien dotés, une île déserte ceinte des douves marécageuses qui, après avoir ingéré des morceaux de passé partagé, peuvent les recracher dans la plus agressive des acidités. La nuit, dira-t-elle, au moins offrirait un autre visage urbain plus hospitalier que ne laisse pas voir le jour. La rencontre de Jeanne avec d'anciennes connaissances est à ce propos terrible, qui fait du phrasé sec du premier un éteignoir, des baisers du deuxième un étouffoir et de la litanie de reproches de la troisième des moyens plus ou moins avérés de couper court, d'étouffer toute velléité de reprise des négociations. Tous disposent en effet des moyens de noyer le poisson de la reprise jusqu'à sa possibilité même en lui préférant la déprise. Une triple sanction dont on sait par ailleurs gré le réalisateur d'avoir quant à lui su ne pas en accentuer les douloureux effets, jouant notamment des bordures du cadre, de l'ellipse comme du hors-champ pour amoindrir le pouvoir de nuisance des figures de l'amour et de l'amitié trahis, de la déception passée et du ressentiment accumulé.

 

 

Jusqu'à une rencontre de hasard avec Maurice dans un bar : c'est qu'il connaît moins Jeanne qu'il la reconnaît, frère et sœur de la misère du monde qui ont au moins en commun l'ouverture à la rencontre. Le silence s'impose d'abord aux conventions de la communication, il est cette médiation sans transition ni solution de continuité, qui se ramasse dans ces éclats moins straubiens que bressoniens d'un jeu de clés puis le doux lavage d'un pied caressé par la main remuant l'eau laiteuse, savonneuse, érotique. On ne s'y attend tellement pas. Il n'y a ni mesure ni calcul à l'expression d'une générosité qui s'épargne toute explication et qui est un autre nom de l'impropriété, le trésor de ceux qui ne possèdent rien et qui, se faisant, partagent l'essentiel qui les partage au-delà toute partition. On ne s'attend pas davantage à ce qui suit : c'est une langue d'une puissance peu ordinaire, un tsunami en chambre sur fond gris et neutre comme chez Édouard Manet. Cette langue traverse en premier lieu le corps de l'hôte qui reçoit en racontant avec une précision littéralement inouïe sa rupture de ban avec la perspective faussée de l'intégration capitaliste, qui traverse ensuite le corps de l'hôte accueillie en contant avec un lyrisme retenu comme le lit d'un fleuve par ses rives la vision grandiose de Bruxelles sous les eaux. Lui pose le désir d'être imperceptible dans un monde surpeuplé de flics en civil, elle est une voyante qui sauve la cité qui pourrait à chaque instant l'engloutir en la reconnaissant, de nuit plutôt que de jour, comme le château des marais dont elle est la reine imaginaire (comme Maurice a raison, alors, de dire à Jeanne qu'elle lui rappelle Pola Negri, la vedette des grands films allemands d'Ernst Lubitsch).

 

 

La nuit tombe alors en gouttelettes d'eau du piano d'Alexandre Scriabine, dans le glissement progressif de la nuit au jour qui, à Bruxelles, invite à accueillir le souvenir de Chantal Akerman. Vient ensuite le lendemain, Jeanne part sans crier gare en laissant un peu d'argent à Maurice (preuve qu'elle l'a écouté se plaindre de la fausse gratuité de l'entraide des naufragés en substituant cependant à la tarification des services le geste de la réciprocité entendue). Avant d'avoir de nouveau affaire à l'institution dont la représentante lui répète, avec un peu moins de sollicitude et plus de fatigue, la même rengaine des apories de l'insertion qui ne marche que pour les déjà insérés.

 

 

On songeait déjà un peu au Jean Eustache de La Maman et la putain (1973), mais avec un dépassement sensible du registre de l'acrimonie des sentiments trahis, avec aussi des respirations et des scansions dont certains décalages produisent une singulière arythmie. On pense désormais à celui de Offre d'emploi (1980), où le sérieux de la langue morte de l'administration finit par faire refluer dans la bouche la langue vivante des visionnaires, qui sont ici ces passagers clandestins voyant pour l'un l'intolérable inavoué de l'actuel et pour l'autre l'imperceptible beauté d'une ville dont les eaux sont étrangement accordées aux siennes. Il est bien difficile ici de résister à l'envie de clamer notre admiration pour les deux interprètes, Flora Thomas dans le rôle de Jeanne et Boris Kish dans celui de Maurice, qui savent habiter la mince mais si décisive bande entre ce qu'ils sont et ce qu'ils font (et cet intervalle peut justifier le gag de l'échange homonymique des prénoms du réel et de la fiction, Boris pour Maurice). Il est difficile également de séparer le travail des acteurs de celui du metteur en scène, qui sait conclure en dissipant d'un dernier tour panoramique la graisse des automobiles, haïe par Jeanne qui en a proposé la métaphore circonstanciée, dans les eaux claires de la ville engloutie.

 

 

Bruxelles ophélisée, comme la Bruges de Georges Rodenbach : Bruxelles la morte.

 

 

L'épuisement de l'épuisement aura ainsi mené à l'engloutissement de l'engloutissement. Et Jeanne d'être une nouvelle Antinéa, en relève de ses hantises ophéliennes.

 

 

20 avril - 12 août 2018

2) Quand est-ce (2017)

 

 

L'oubli pour voir

(l'Atlantide)

 

 

L'impression est forte qu'à chaque plan – qu'il n'y a pas un seul plan de Quand est-ce n'attestant pas la possibilité risquée de son impossibilité.

 

 

D'une version l'autre de Quand est-ce, le paradoxe se déduirait peut-être d'une plus grande dilatation, non moins paradoxalement d'une plus grande tension.

 

 

Le plan serait alors moins pris ou capturé qu'essayé, tous sont un essai à l'arrachée et dans l'arrachement de plus d'un seuil : une matité de présence dont l'excès se soustrait aux opérations didactiques et mimétiques de la représentation ; des vues n'ayant pas d'autre passion que la tâche aveugle en leur fond ; un regard frictionné par ses propres bornes techniques et le savoir qu'il y a un monde au-delà qui ne se laisse pas voir comme ça.

 

 

D'épars indices qui ne le seraient qu'en ponctuant l'indication de l'indicible.

 

 

Toujours des plans comme des coups de dés, toujours des interruptions comme des relances pour tenir la discontinuité, toujours le réel qui fait trou et le film qui tient la bordure pour ne pas y tomber. Et le titre exposant dans l'absence d'un sujet et la dissolution de sa tournure interrogative les puissances de l'œuvre à faire, au risque de l'aporie, l'épreuve décisive du désœuvrement.

 

 

Il est vrai que l'œuvre quand elle se dit se nomme peur, douleur quand elle s'écrit. Les puissances propres ne le sont alors qu'en vérité d'une plus fondamentale impropriété : Quand est-ce, modestement, immodestement, un matérialisme de l'indicible.

 

 

L'oubli du devoir de mémoire,

pour voir l'oubli au travail

 

 

Un peu de temps à l'état pur, comme de minuscules cristaux fracturant imperceptiblement les arraisonnements majuscules de l'Histoire ; des lieux qui ne se réduisent pas à une assignation à résidence géographique, comme des passages pour une extraterritorialité faisant fuir les écritures officielles ou instituées.

 

 

Le devoir de mémoire en ces lieux est de fait un lieu commun rendu inopérant. L'oubli de voir dont le devoir de mémoire obscurément se doublait est ainsi délivré comme un voir de l'oubli au travail, abandonné sur la grève d'usages déliés de toute finalité et dont les plans soutiendraient alors l'essai âprement recommencé.

 

 

Un seuil important serait encore celui-là : entre le chien du devoir de mémoire et le loup de l'oubli de voir, la vue affronte moins l'invisible que l'« invu » cher à Marie-José Mondzain, moins ce qui ne peut se voir que ce qui ne se voit pas, non pas l'imaginaire d'une catastrophe passée mais le réel d'un désastre qui dure non moins que le désir d'en attester. Voir consiste alors à voir l'oubli de voir au travail dans le devoir de mémoire. L'oubli de voir comme un jeu essayé – l'oubli pour voir comme diraient les enfants.

 

 

Le désastre est celui d'un voir oublié auquel on accède en excès à toutes les vues, en déprise des prises de vue – Eurydice-Ophélie dans l'attente oublieuse de son Hamlet-Orphée.

 

 

Un pan de mur dans un bout de campagne ombragée, il faut pour le filmer comme les vagues se suivent sans se ressembler un plan, et puis un autre, et même un troisième. Renfrogné le réel qui ne se laisse pas faire – le réel est impossible. Pas davantage les dispositifs d'enregistrement de l'image et du son, turbulents dans leur refus de la juste mesure ou de la bonne distance.

 

 

On sent bien que ça tiraille, il y a du désajustement car de l'écart, ça fuit ça frotte ça souffle, plus et moins que ce que l'on croit savoir, le voir en-deçà comme au-delà de la sainte famille trinitaire devoir-savoir-pouvoir. D'ailleurs ceci : il y a de mémorables sous-expositions ou fondus au noir, tantôt parce qu'il y a à délirer l'indiscernabilité du jour obscurci ou finissant, tantôt parce que l'indiscernable conjoint la subjectivité du regard avec la rumeur vague et impersonnelle requérant de son gardien qu'il soit comme le « vigilambule » dont rêvait Antonin Artaud.

 

 

Le monument qu'il manque et la femme-atlantique

(canto pour un continent disparu)

 

 

Nuit tombante, jour tombé : les ruines d'une plage normande ne font monument que pour autant qu'il manque, qu'il y manque ceux qu'il aurait dû abriter et pour qui aucun glas n'aurait sonné (on y pense, Jacques Derrida dans Glas s'était essayé à inventer un concept-valise en parlant « monumanque »).

 

 

Quand, aussi imprévisiblement que dans La Jetée, un visage de femme vers la fin n'advient au film qu'après s'être essayé à soutenir le regard peint d'un petit garçon inquiet peint par Jean-Baptiste Greuze, plus inquiétant que les blondeurs enfantines renoiriennes. Vénus émerge du gris écumant de la mer et nous regarde, dans la garde déchirée de ce qui nous est propre et tout aussi impropre : la femme-atlantique figure l'engloutissement océanique de la Manche et des plages du Débarquement, la muse nous regarde depuis cette dissolution-là comme une Méduse durassienne.

 

 

Quand est-ce, imperceptible pour l'économie du spectaculaire, est ce canto sans parole pour un continent disparu – l'Atlantide peuplé des noyés que nous sommes quand nous buvons la tasse de l'oubli de voir mélangé comme un poison au devoir de mémoire.

 

 

20 avril 2018 - 11 mai 2019

 

 

PS : on trouvera une version de ce texte sur le catalogue en ligne des 22èmes Rencontres Traverses Vidéo "L'expérimental (recherche/art)" qui se sont tenues du 13 au 31 mars 2019 à Toulouse.

 3) Main pour main (2018) de Ian Menoyot et Juliette Achard

 

 

Sous les décombres, l’évidence

 

 

« Avec L’Exécution de Maximilien, en 1867-1868, Manet change de terrain, et attaque les académiques en tête. C’est le propre d’un révolutionnaire : il ne s’agit pas de remporter des victoires mineures, sur les franges de l’armée, il faut attaquer ce qui est censé être le point fort de l’adversaire, et Manet prend donc un sujet contemporain, qui le touche (...) » (Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, éd. Seuil/Raisons d’agir-coll. « Cours et travaux », 2013, p. 520)

 

 

Nous avons besoin de leçons d’histoire pour faire le point sur un présent désavoué, pour faire le point tout à la fois d’interrogation et d’exclamation et ainsi recharger le présent en historicité comme on arme de détresse mêlée de joie une fusée. Le présent historicisé est ce dont nous souffrons de manquer en effet, comme l’air qui permet de respirer et de soulever la poitrine en y insufflant l’incorruptible novation des enthousiasmes populaires et révolutionnaires. Sinon, les poumons autrement gorgés des eaux usées de l’actualité, c’est la noyade assurée. Voilà la récompense orphique de la leçon d’histoire, modeste et décisive, qui consiste en sa présente réappropriation, l’histoire-Eurydice sauvée du naufrage des idéologies post-historiques pour rappeler que Clio est fille de Mnémosyne.

 

 

Dans un plan de Main pour main, le vert de la Seine est la couleur glauque de l’infernale liquidation en cours. Pourtant s’y reflète un indice vert-de-gris : le reflet d’une lettre de pierre, un N renversé. Mettre à l’envers la tête de l’actuel, et la haine qui participe à sa tonalité affective, est une bonne idée, suffisamment joyeuse pour remettre l’histoire sur ses pieds, et faire un pas en arrière pour un autre au-delà.

 

 

De Senne en Seine

 

 

L’actuel Pont National s’appelait hier le Pont Napoléon III, entrepris au début du règne de l’autocrate du Second Empire et rebaptisé après sa chute face aux Prussiens lors de la défaite de Sedan en 1870. N inversé : dans ce plan de Main pour main de Ian Menoyot et Juliette Achard, repasse la matière fluente des eaux lourdes qui baignent ailleurs les rives de Bruxelles, ce château des marais mythique malgré l’engloutissement de nombre de ses passants retrouvé dans Bruocsella ! (2014). De la Senne à la Seine, il y avait une homonymie poétique comme un pont historique à franchir, reliant Paris au temps de la répression versaillaise de la Commune et Bruxelles sa contemporaine qui alors aménageait bourgeoisement son centre-ville sur le modèle haussmannien en ne ménageant pas ses habitants les plus fragiles, expropriés de leurs maisons vouées à la destruction (il nous tarde à cet égard de découvrir Une ballade à travers les ruines de Paris de Christophe Clavert, en 2004). À cet égard, Main pour main formerait avec un court-métrage provisoirement intitulé Remparts, actuellement en cours de finition, un diptyque idéal, comme une belle poignée de mains franco-belges – et l’on verra qu’il y en aura d’autres.

 

 

Dans le même plan vert-de-gris, passe aussi le spectre de Marx, dont la discipline hégélienne lui aura permis de fourbir une métaphore idoine pour le présent doublée d’une image inusable pour l’avenir : l’histoire se répète toujours deux fois, une première fois comme tragédie et une seconde fois comme farce. Et si Napoléon a personnifié la face tragique de l’impérialisme français, son neveu Napoléon III en aura exemplifié le versant grotesque. Pourtant, Main pour main propose moins une nouvelle leçon d’histoire, certes toujours nécessaire s’agissant de la trahison des aspirations révolutionnaires dont Napoléon aura été le nom réitéré durant une large partie du XIXe siècle, que l’étude documentée et circonstanciée des prises de position d’un artiste soucieux de ne céder ni sur la singularité esthétique de son art ni sur les rapports politiques entretenus avec son temps. Édouard Manet a été l’homme de la situation et son Exécution de Maximilien, le tableau engageant plus d’une prise de position, dans la persévérance d’une certaine tradition de la peinture d’histoire cependant infléchie par les exigences critiques d’un présent intolérable, comme dans la résistance d’un geste artistique dont la puissance de scandale esthétique et de refus politique lui aura coûté une relative visibilité.

 

 

Mur (des musées), mur (des fédérés)

 

 

Un tableau comme une prise de position : prendre position consiste à sauter un mur. L’histoire est ce qu’il faut se réapproprier contre l’actualité d’une expropriation continuée et la réappropriation consiste en une reprise paradoxale, en ceci qu’elle s’ajointe à une certaine déprise des œuvres quand leur charge en historicité se retrouve figée, piégée dans le vernis culturel des musées. Main pour main le vérifie encore, le musée demeure toujours ce dispositif dont les ambivalences sont symptomatiques de la duplicité bourgeoise. Indispensable pour la sauvegarde, la conservation et l’exposition des œuvres d’art relevant notamment de la peinture et la sculpture, le musée n’en demeure pas moins nécessairement critiquable dès lors que son dispositif de mise en valeur d’exposition est appareillé à une politique culturelle conjoignant déshistoricisation et dépolitisation.

 

 

Comme Une visite au Louvre (2004) de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub qui en représenterait le probable modèle, Main pour main est une charge sans tapage mais ferme contre l’asphyxie culturelle et l’amnésie muséale qui en est le corrélat. L’art a matériellement besoin des musées mais l’abri du temps est un cocon culturellement asphyxiant. Les musées ont de leur côté idéologiquement besoin des œuvres pour offrir à la bourgeoisie le reflet de son esprit et de sa civilité et c’est ici que le cinéma a un rôle critique à jouer. Le cinéma est cet art du temps d’après le temps du musée, qui sait entendre les murmures ou bien le cri étouffé des œuvres et il peut alors s’entendre à leur tendre la main quand elles souffrent en silence devant la mutilation de leur charge en historicité. C’est la charge rédemptrice du cinéma, son mandat messianique qui redonne à l’art ce que la culture lui a enlevé – l’intempestivité critique au principe de la discordance des temps.

 

 

Pour rendre aux œuvres leurs puissances constituantes, le cinéma engage alors un rapport de force destituant la force de capture des dispositifs institutionnels. Sinon, la valeur d’exposition des œuvres est comme un mur d’amnésie devant lequel passe en hâte la cohorte des visiteurs, par exemple ceux de la prestigieuse Kunsthalle de Mannheim, qui n’ont pas le temps de regarder, appareillés à la modernité liquide des flux économiques et télé-technologiques du tourisme culturel. Un film peut à l’inverse travailler, patiemment et fermement, à briser la chaîne et interrompre les flux afin de restituer un regard sa puissance de voir. Voir l’épaisseur culturelle du mur d’amnésie muséale et voir aussi comment mettre en rapport ce mur avec le mur des fédérés du cimetière du Père-Lachaise où les derniers communards qui s’y étaient retranchés ont été fusillés par l’armée versaillaise le 28 mai 1871. Faire le mur, c’est le sauter deux fois et l’histoire est ainsi retrouvée, à la fois contre la valeur d’exposition muséale et contre la réflexologie civique d’un devoir de mémoire qu’il faut savoir oublier pour voir (c’est une autre leçon d’histoire, peut-être plus radicale encore dans sa poétique, proposée avec Quand est-ce réalisé par Ian Menoyot en 2017).

 

 

D’une guerre civile l’autre

(la mémoire par anticipation)

 

 

Un tableau est une prise de position et prendre position consiste à faire le mur. Pendant l’Exposition universelle de 1867, la nouvelle parvient aux oreilles d’Édouard Manet : l’aventure mexicaine du Second Empire est une expédition désastreuse sanctionnée par une guerre civile et l’empereur Maximilien a été exécuté, fusillé par ses opposants républicains dans un théâtre transformé pour l’occasion en cour de justice. Entre 1868 et 1869, le peintre travaille ardemment sur l’exécution d’un empereur fantoche mais trahi par Napoléon III, pour lequel le fervent républicain qu’il est ressent une empathie christique. S’inspirant du El tres de Mayo de 1808 en Madrid (1814) de Francisco de Goya, l’artiste réalise ainsi une étude à l’huile, une lithographie, ainsi que plusieurs autres versions ou esquisses mais aucune de ses œuvres ne sera exposée de son vivant. Après sa mort en 1883, les différentes versions ont finalement trouvé leur destination dans un grand musée, mais significativement aucun n’est français. Aujourd’hui, la première version de L’Exécution de Maximilien se trouve en effet au Musée des Beaux-Arts de Boston, des fragments de la plus grande toile à la National Gallery à Londres, l’étude à l’huile à la Ny Carlsberg Glypotek de Copenhague et la composition finale à la Kunsthalle de Mannheim. L’exil intérieur de l’artiste se paie du nomadisme objectif de ses œuvres.

 

 

Non seulement les leçons d’histoire dont l’art du cinéma est capable rechargent le présent en historicité, mais elles brossent également à rebrousse-poil les œuvres rédimées dans leurs prises de position, autrement anesthésiées par la disposition à la capture culturelle du musée. Dans sa dynamique à la fois généalogique et didactique, le film concentré de Ian Menoyot et Juliette Achard donne ainsi à voir ce qu’a vu le peintre et ce que le musée depuis n’a pas retenu. Le peintre n’a rien représenté, il a vu. Comme Goya, Manet est un peintre d'actualités, un opérateur Lumière d'avant les frères Lumière. La peinture d’histoire ne tient alors que dans la relève des visions du voyant, du peintre qui voit un temps saturé d'à-présents. C’est pourquoi L’Exécution de Maximilien met en forme la nullité teigneuse de l’impérialisme napoléonien dans l’indistinction hallucinatoire d’un passé récent mexicain et d’un futur proche français. Et le spectateur de se faire voyant à son tour. Soudain, on peut voir très loin en amont : l’influence espagnole pour Édouard Manet atteste que l’impérialisme du neveu est une continuation de celui de son oncle, dans le passage hégélien-marxien de la tragédie à la farce, mais la tonalité moins lyrique et plus neutre, vert-de-gris, accueille aussi le souvenir d’autres répressions par anticipation. De la même façon que l’historien Olivier Le Cour Grandmaison a montré, preuves littéraires à l’appui entre autres données par Victor Hugo, que la répression des journées insurrectionnelles de juin 1848 aura historiquement puisé ses stratégies de matage des révoltes populaires dans la pratique des menées coloniales algériennes inaugurée en 1830, Main pour main rappelle dans la relève du voyant Manet la déterminante précession de l’épisode mexicain dans l’histoire de la répression de la Commune de Paris.

 

 

Et l’apparition surprise de Charlotte de Belgique en épouse de Maximilien de Habsbourg, dotée du beau visage triste de Bette Davis dans Juarez (1939) de William Dieterle, figure l’une des étoiles parmi les plus scintillantes d’une géographie personnelle intimement liée à Ian Menoyot, ce réalisateur d’origine mexicaine qui vit à Bruxelles et fait des films entre la France et la Belgique.

 

 

L’urgence et son exigence

 

 

La République française a été une république impériale et son État colonial a exercé une violence répressive à l’encontre de tous ses autochtones, indigènes d’ailleurs et prolétaires d’ici. Cela, Édouard Manet ne l’a pas représenté, il l’aura vu en arrachant la vieille peinture d’histoire de la croûte de ses traditions figées pour en faire une peinture révolutionnaire de voyant, inadmissible pour l’académie. Voir loin en amont du fleuve glauque de la répression et ses larmes versées se double donc aussi d’une voyance en aval d’une liquidation sociale continuée, pour sauvegarder par anticipation la mémoire des résistances et des luttes inachevées, artistiques et populaires. La leçon d’histoire a longtemps été perdue, elle est aujourd’hui retrouvée, sauvée des eaux fangeuses de la modernité liquide parce qu’il y a des urgences qui ne manquent pas et des exigences qui y répondent avec une straubienne détermination, haletantes comme une série B langienne, incisives comme un essai didactique de Harun Farocki. Le salut final à Peter Nestler n’est pas rien non plus et l’on repensera alors à la citation de Bertolt Brecht que Jean-Marie Straub adressait, via le numéro d’octobre 1968 de l’importante revue de cinéma allemande Filmkritik, au « cinéaste le plus important en Allemagne depuis la guerre » : « Déterrer la vérité sous les décombres de l’évidence, rattacher de manière voyante le singulier au général, fixer le particulier dans le grand processus, c’est l’art des réalistes. » (cf : http://derives.tv/sur-peter-nestler/).

 

 

Déblayer nos terrains d'actualité pour extraire des décombres de l'évidence la vérité, rien que la vérité, toute la vérité. N inversé, haine renversée : une affiche du Parti communiste français collée sur un mur rappelle élémentairement la brutalité gestionnaire et inégalitaire des grands profits présidée dans la France contemporaine par Emmanuel Macron. La guerre civile continuerait en France si un gouvernement au service des intérêts stricts de la grande bourgeoisie usait d’armes de guerre contre le peuple des citoyens manifestants. Il se trouve que les armes de type « lanceurs de balles de défense » sont considérées selon la législation internationale comme des armes de catégorie A2 – autrement dit des armes létales, soit encore des armes de guerre.

 

 

Avec un film, nous pouvons faire l’expérience du passé qui, d’apparemment achevé, devient ou redevient réellement inachevé. Alors, le pari de l’exigence est dans une époque d’urgence relevé. Pas l’exigence du possible de se réaliser mais du réel exigeant sa possibilité. Que le réel redevienne possible pour être à la hauteur de l’impossible, voilà l’urgence politique et les cinéastes authentiquement réalistes en connaissent l’exigence esthétique. Le film de Ian Menoyot et Juliette Achard sera probablement peu vu mais qu’importe, Main pour main n’ignore pas qu’en tendant la main à ces mexicains de Gilets Jaunes il y en a parmi eux beaucoup qui l’ont perdue.

 

 

« Penser signifie avant toute chose percevoir l’exigence de ce qui est réel à redevenir possible, rendre justice non seulement aux choses, mais aussi à leurs larmes. » (Giorgio Agamben, « Sur le concept d’exigence » in Qu’est-ce que la philosophie ?, éd. Galilée, 2018, p. 55).

 

 

13 juin 2019

 4) Saule Marceau (2017) de Juliette Achard

 

 

Le western perdu de notre enfance

 

 

L'enfance ce sont des paysages dont les singularités – des arbres, des rochers – ont eu des noms enfantins et mythiques – ce sont des secret à qui des enfants donnaient un nom partagé, saule marceau. L'enfance ce sont aussi des ruines mutiques qui crénellent la relation blessée d'un frère à sa sœur de bosses et d'anfractuosités. Parmi elles il y a le western, cette épopée paysanne en cinéma pour laquelle les spectateurs nourrissent les sentiments les plus vivement contrastés, autrement les plus contrariés, où l'innocence des jeux d'enfants aura été après coup en effet balafrée par la connaissance de l'Histoire dont l'écriture ne réconciliera jamais les vainqueurs et les vaincus. La paysannerie étasunienne a été, il est vrai, une entreprise de pacification par la guerre coloniale et l'extermination raciale de nations indigènes entières. Et les fringants cow-boys américains d'hier ne ressemblent aux éleveurs de vaches et producteurs de viande français d'aujourd'hui qu'à ne pas offusquer ce terrible héritage en vertu duquel les seconds ressemblent toujours plus aux vaincus qu'aux vainqueurs. Avec le Limousin relié désormais par le cordon ombilical du cinéma à Monument Valley, c'est en effet un devenir-amérindien toujours plus marqué. Comme un stigmate imprimé à vif sur la peau, au fer rouge.

 

 

Saule Marceau raconte beaucoup et toutes ses histoires s'entrecroisent sans cesser d'être fragmentaires : un lien fraternel-sororal comme une terre abandonnée depuis trop longtemps en jachère ; la chronique serrée et documentée de l'endettement d'un fermier ; le tableau plus vaste encore d'un monde agricole situé en pays limousin dont la terre boueuse mélange les traces de plus d'une guerre présente et passée ; un film essayé comme un jeu autour du western mais à la fin suspendu comme une partie de campagne et de cartes éparpillées par le vent. Le film court de Juliette Achard, monté avec la complicité de Ian Menoyot qui se poursuit aujourd'hui avec l'écriture partagée de Main pour main (2018), tient tout à la fois du jeu de piste avec le genre de l'enfance (dont des bouffées ponctuent par intermittences la bande sonore, revenues d'Antony Mann et John Ford, Fritz Lang et Samuel Fuller), du poème bucolique (la scansion des travaux et des jours) et de l'élégie paysanne (c'est tout un monde qui agonise). Mais le cheval de trait se refuse à la course. Entre deux flammèches crépitant des fins de bobines 16 mm. (comme au meilleur temps de l'enfance des films de Philippe Garrel), s'intercalent des coupes sèches qui marquent un champ de labour privilégié où, au niveau sonore davantage que visuel, les gestes filmés deviennent des gestes filmiques (le montage-son offre de saillantes aspérités godardiennes).

 

 

L'enfance s'y voit ainsi rappelée à son intense puissance de mélancolie, comme un deuil dont la lame se fond dans la brume matinale qui emporte le projet enfantin d'un film inachevé, en serrant le cœur et la gorge de ceux qui cependant semblaient s'amuser d'y participer.

 

 

Rouges vaincus

 

 

Clément Achard est le frère aîné qui a sûrement nourri et cultivé l'idée de devenir fermier après avoir goûté aux cavalcades du western comme une épopée paysanne à continuer en y ajoutant de nouveaux chapitres limousins. Le genre de l'enfance goûté à l'époque de la jeunesse passée à Argenteuil aurait pu être celui des retrouvailles espérées avec sa sœur entre-temps devenue réalisatrice. Mais les images brûlent comme des phalènes et le western de flamber comme du papier à cigarette. Plus massives, les images dédiées aux duretés agricoles s'engorgent du récit donné en voix-off du rappel documenté des conditions matérielles, historiques et économiques présidant concrètement aux rapports d'exploitation agricole et de production de viande. Les servitudes du fermage conjuguées au paiement des annuités nomment la mutilation capitaliste d'un rêve d'enfance scié comme un arbre ou bien y résistant au contraire comme une limousine rue dans les brancards. D'autres rêves l'auront également été, par le camp d'internement vichyste où ont été enfermés juifs et résistants syndicalistes que rappelle un mémorial doublé par celui qui manque et qui n'évoquera pas l'éphémère République populaire limousine constituée par un groupe armé communiste avant d'être désavoué et désarmé. Ce mutisme du cow-boy qui assume de prendre le parti du devenir-indien, la voix de Juliette Achard le verbalise moins qu'elle le fait résonner dans les images, entre les plans respectueux des silences de l'adulte comme de ceux de l'infans qu'il aura été. Et puis cette caverne qui s'expose pour revenir comme une obsession, dont la bouche d'ombre en guise de cachette pour outlaws se prolonge dans l'oreille où se glissent les secrets des vaincus ne cessant pas d'être insurgés.

 

 

Saule Marceau a des fragments qui racontent beaucoup mais il n'est jamais déclaratif sur le fait qu'il soit un film d'adieu, dédié de la sœur au frère avec qui elle aura en vain essayé. Un film offert au cow-boy de l'enfance qui a tenté de ressusciter l'enfant perdu pour définitivement se réveiller avec la gueule de bois du peau-rouge, étranger dans le pays qui l'a pourtant adopté. « En mon pays suis en terre lointaine » disent à la fin et off le frère devant comme le cheval blanc de la chanson et la sœur qui cependant le suit de près. Et la récitation de la « Ballade du concours de Blois » (1431) de François Villon de se continuer ainsi : « Gisant sur le dos, j'ai grand peur de choir ». Le peau-rouge est le vaincu de l'Histoire que rejoindront d'autres rouges vaincus, comme L'Insurgé (1886) de Jules Vallès prévenant à l'ouverture de Saule Marceau une parole de son héros, Jacques Vingtras : « (...) je ne tiens pas à être immortel après ma mort - je tiendrais seulement à vivre de mon vivant ».

 

 

Le tout dernier plan l'atteste alors, avec Clément qui nous regarde les yeux droit dans les nôtres : la gueule de bois du peau-rouge peut se mêler à la fureur taurine de l'insurgé.

 

 

12 juillet 2019


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