"En attendant les hirondelles" (2017) de Karim Moussaoui

A la croisée des chemins

Le perspectivisme n'est pas un relativisme, on le sait philosophiquement au moins depuis Leibniz et Nietzsche. Il ne s'agit pas de soumettre la vérité dans sa prétendue invariabilité à l'épreuve d'une relativisation forcée par la multiplication dispersive des perspectives, mais de la considérer à l'angle des variétés par lesquelles elle trouve à s'exprimer dans la suture singulière du particulier et de l’universel. Loin de se dissoudre dans la variété, la vérité ne tient alors qu'à se placer sous la condition différentielle d'une variété de perspectives comme autant de plis à déplier. La vérité est celle du multiple contre l'un, celle de la différence contre l'identité. La vérité est un écart relationnel et variationnel, la différence antagonique relevée dans la perspective décisive du changement d'axe en forme de parallaxe. Toutes les perspectives sont alors nécessaires pour faire que la vérité se conçoive à chaque fois comme écart parallactique. Le perspectivisme serait en ce sens comme un « paysagisme » : dans le pli des paysages se nichent des espaces comme autant de territoires qui forment un relief en trois dimensions auquel est insensible la nature bidimensionnelle de la carte de géographie. Autant de plis qui compliquent en les faisant fuir les assignations territoriales de la carte géographique dont la logique d’identification est un dispositif de pouvoir privilégié par l’État.

 

 

Le premier long-métrage de Karim Moussaoui, En attendant les hirondelles, propose ainsi un dispositif narratif marqué au coin d'un perspectivisme déjà expérimenté à l'occasion du moyen-métrage précédent, Les Jours d'avant (2013). La variété est celle des points de vue au principe de segments narratifs relativement autonomes liés par des rapports de causalité présentés comme contingents, la vérité s'imposant alors depuis les inventions particulières de la variation. La variété appartient ici à la société algérienne ressaisie depuis l'écart des genres (les points de vue masculin et féminin composant dans le Sidi Moussa du début des années 90 le diptyque des Jours d'avant). Et, de façon extensive, à partir de la variété de ses paysages urbains, générationnels et sociaux (c'est le triptyque des Hirondelles, amorcé avec la bourgeoisie algéroise de la promotion immobilière, poursuivi avec la jeunesse populaire des villages plus traditionnels de l'arrière-pays et des Aurès, et complété enfin par le médecin rappelé la veille de son mariage du côté des bidonvilles où est refoulée la mémoire vive de la « décennie noire »).

 

 

Karim Moussaoui est d’abord et avant tout un narrateur qui n'aura sûrement pas oublié la prestigieuse tradition, exemplifiée par les 1001 nuits, dans laquelle il s'inscrirait alors comme un héritier pour aujourd'hui. Il connaît de toute évidence notre besoin constituant de fictions consistantes comme autant de perspectives offertes en pare-feux à la dévalorisation médiatique des expériences vécues : c'est pourquoi une histoire ne suffit jamais si l'on peut la recomposer en la divisant en deux ou bien si l’on peut la suspendre pour suivre le fil d’Ariane d’une autre. D'un côté, le perspectivisme au principe du moyen-métrage oblige à sentir au cœur de l'archéologie d’une guerre civile aveugle aux tourments sentimentaux de l’adolescence le facteur obscur et impensé d'un différend plus profond et mal négocié entre les sexes. De l'autre, la succession composée par le long-métrage de trois récits se succédant selon des dispositions scénarisées sur le mode de l’arbitraire fait de la variété des situations la réitération de l'invariable vérité qui, toujours, se joue en innervant plusieurs dimensions vécues. La variété avère alors ceci : il y a deux sexes dont l'écart parallactique est un vide désastreusement rempli des cadavres accumulés dans la rivalité mimétique de l'intégrisme étatique et du fondamentalisme islamiste (Les Jours d'avant) ; il y a un désir sur lequel céder au nom du primat de l’ordre existant trahit le symptôme d'une société dont la chair est littéralement mortifiée par ses conservatismes (En attendant les hirondelles).

 

 

Céder sur son désir

 

 

« Ne pas céder sur son désir » aura été l'impératif de l'éthique de la psychanalyse défendu par Jacques Lacan (cf. Le Séminaire, Livre VII : L’éthique de la psychanalyse, leçon du 6 juillet 1960, éd. Le Seuil, 1986). Ne pas céder sur son désir consiste précisément à se faire le sujet désirant d'un manque constitutif et dont le langage assure la garde dans le rapport de l’un avec l'autre. Céder sur son désir est le reflux contraint du sujet promis mais trahi, de l'individu qui aura trahi cette promesse subjective qu'il se sera faite à lui-même. Céder sur son désir est ce que fait l'individu quelconque qui se détourne de son propre vide (au principe de l'être), qu'il confond désastreusement avec le néant (qui est le contraire de l'être). Et ce désastreux détournement implique de succomber tantôt au plein d'une subordination active au conservatisme de la Loi, tantôt à celui d'un abandon réactif à la volonté de néant pulsionnelle. C’est précisément dans cette tenaille que se joue le destin des adolescents des Jours d’avant, qui cède moins sur leur désir (leur désir se tient à l’arrachée dans un mensonge partagé dans des toilettes et dont la vérité est soustraite au regard de l’autorité patriarcale) qu’ils affrontent une société redoublant d’efforts pour en imposer la trahison, du côté de l’action étatique et du côté de la réaction terroriste. Dans Les Hirondelles, céder sur son désir est ce que vivent successivement Mourad le promoteur immobilier dont les profits se paient d'une mort dont il veut désengager sa responsabilité, Aïcha la jeune femme qui se détourne de Djalil l'amoureux pourtant retrouvé en raison d’un mariage arrangé, Dahman le neurologue dont la respectabilité se soutient du refoulement des viols pratiqués pendant la « décennie noire ». D'un témoin l'autre, d'un garçon battu à mort pour le premier comme d'une femme violée par les islamistes que le second était obligé de soigner, le refus répété de témoigner encadre le secret d'un amour interdit. Et il suffira que le troisième personnage rencontre au hasard d’un symposium médical le premier pour que la cataracte qu’il lui diagnostique serve avec une lisibilité appuyée à verrouiller le constat d’un ultime tour de clé symbolique : la préférence morale du conservatisme contre l’éthique des ruptures nécessaires et fondatrices de la subjectivation est une cécité trouvant à accomplir son œuvre maladive jusque dans les corps.

 

 

L’aveuglement est la modalité même du désir sur lequel tous auront cédé : la non reconnaissance est une irresponsabilité mortifère.

 

 

En attendant les hirondelles est en regard de la fiction un titre finalement étrange, quand bien même sa disposition métaphorique fait en raison du contexte post-révolutionnaire signe du côté du « Printemps arabe » (même si le réalisateur en avait commencé l’écriture en 2009). Car l’on ne peut décemment attendre qu’advienne ce qui doit être subjectivement décidé en rupture avec la reconduction de l’existant. L’attente caractériserait du coup moins la possibilité de l’événement décisif que son absence au fondement de toutes les trahisons subjectives afin de s’accommoder des conservatismes de l’existant. Il suffit alors que manquent les hirondelles du désir et de la décision pour que mordent les rappels à l’ordre du conservatisme dans la variété de ses manifestations, économique (pour le promoteur immobilier), traditionnel (pour la future mariée), politique (pour le neurologue). Dans les trois cas, Karim Moussaoui scénarise avec l'appui technique de Maud Ameline la réponse du réel au désir sur lequel les personnages auront cédé : le plein du cadavre d’un homme battu appelle la cataracte affligeant les yeux de son témoin ; le plein des arrangements familiaux prépare le lit au mauvais souvenir entêtant d'un rêve d’adolescence et d’amour trahi ; le plein d'une mémoire oublieuse s'incarne dans la découverte d'un enfant handicapé mental. On remarquera par ailleurs que les trois récits sanctionnent la défaite significative du langage et rien ne serait plus vrai puisqu’il assure en effet la garde symbolique du désir : le silence du cadavre redoublé par celui du fils après son accident de voiture, le mutisme de la future mariée et les cris de folie de l'enfant né d'un viol collectif répètent dans la variété de leurs expressions sensibles que manquent les paroles au principe des désirs qui rompraient avec le fond mortifère de l’existant.

 

 

La réponse scénarisée selon un souci d’exemplarité emblématique qui peut rappeler la composition certes plus hétérogène et baroque de A Touch of Sin (2013) de Jia Zhang-ke souligne aussi au risque du surenchérissement problématique l'impasse subjective des individus cédant en Algérie sur leur désir. Le soupçon d'un moralisme sous-tendant le didactisme du perspectivisme est alors insistant, divisant le monde en deux catégories schématiquement opposables. Avec, du bon côté de l'écran, ceux qui n'auraient pas cédé sur leur désir (le réalisateur à l'adresse de ses spectateurs) et ceux qui, de l'autre côté, auraient cédé (les personnages qu'il met en scène, exemplaires pour le public de ce qu'il ne faut décemment pas faire). Le réalisateur de la fiction racontant trois fois de suite comment des individus cèdent sur leur désir aurait-il lui-même cédé sur son désir (celui de l'émancipation populaire hors du carcan autoritaire actuelle) ou bien le souci de l’émancipation se doit-il de prêcher par l'exemple du contre-exemple ? Il faut alors tout de suite évoquer des finesses scénaristiques qui compliquent le soupçon du moralisme jusqu’à en contrarier l’apparente motivation. Ainsi, le promoteur témoin d’un crime finit par en livrer le récit à son ex-compagne en découvrant que leur fils est à l’hôpital, victime d’un accident de voiture. Ainsi, la future mariée conserve dans sa chair le secret d’une nuit partagée avec son amoureux de jeunesse. Ainsi, le neurologue interpellé par la femme violée par les islamistes pour qu’il reconnaisse son enfant découvre qu’il est possible de s’en approcher pour tenter de communiquer avec lui malgré tout. La sanction du réel imposée aux individus ayant manqué à leur désir au nom de leurs responsabilités n’interdit pas au désir de continuer à frayer sa voie, rebroussant chemin quand l’impasse triomphe pour repartir ailleurs, la ligne de fuite passant parmi les plis. Le choix du road-movie pour un réalisateur qui s’est formé notamment sur le tournage de Inland (2009) de Tariq Teguia appelle à voir dans le paysage algérien une diversité souvent écrasée par le privilège massivement accordé à la capitale, composée de plis comme autant de voies hors-pistes, relayées dans l’élégance des travellings en steadicam, pour un désir qui ne se confondrait dès lors pas avec les routes bitumeuses d’un conservatisme bétonné.

 

 

Décider de la bifurcation

 

 

La quadrature du cercle consisterait à faire de la résignation à l’ordre des choses la matière d'un film qui jamais ne le voudrait. Si l'on sait qu'il n'y a pas de bons ou de mauvais sujets de fiction, on sait aussi qu'il y a des fictions qui prennent soin d'augmenter les puissances de penser et de sentir, d'être et d'agir des spectateurs tandis que d'autres s'appliquent laborieusement à les diminuer. Céder sur son désir n'induit tendanciellement aucune prescription fictionnelle. Il se trouve pourtant que ce récit semble être devenu un réflexe fictionnel largement partagé, particulièrement parmi les auteurs de fictions cinématographiques contemporaines issues du Maghreb (on pensera ici à L'Oranais de Lyes Salem en 2014, également à Hedi, Un vent de liberté du réalisateur tunisien Mohamed Ben Attia). Des films qui tombent du côté où ils penchent en lestant exemplairement leurs meilleures intentions en terme de lucidité d'un poids tragique de fatale impuissance subjective (dans le premier film les décisions sont obérées par une configuration historique plus grande que celle des individus, dans le second elles se suivent en annulant leur potentiel émancipateur). Il n’en faudrait pas davantage pour allégoriser au niveau national le constat des impasses individuelles : les peuples auraient-il collectivement cédé sur leur désir politique de révolution démocratique, en Algérie (le printemps arabe n'a pas eu lieu) comme en Tunisie (il a eu lieu et déçoit) ? L'urgence consiste pourtant à passer de l'impuissance à l'impossible et les grands films sont précisément ceux qui persévèrent à garder le cap dialectique, de Révolution Zendj (2013) de Tariq Teguia à The Last of Us (2016) d’Ala Eddine Slim en passant par Dans ma tête un rond-point (2015) de Hassen Ferhani et Atlal (2016) de Djamel Kerkar. Autrement dit, ces films sont ceux qui, précisément, ne lâchent rien concernant l'écart parallactique entre l'impuissance (soit le désir absenté en raison conservatrice de l'existant) et l'impossible (soit le désir du réel dont l'événement fait trou et rupture dans l'ordre des choses telles qu’elles vont mal).

 

 

Désirer c'est faire décisivement la différence, une différence qui se différencie du marché narcissique des petites différences : désirer est une bifurcation. Et désirer la bifurcation relève comme destin les fourches imposées par accident. On se souvient alors des trois premiers vers du Chant I ouvrant L'Enfer de La Divine comédie de Dante : « Au milieu du chemin de notre vie / je me retrouvai par une forêt obscure / car la voie droite était perdue ».

 

 

Les autres films, ceux qui s'affligent que la différence du désir est sur ce quoi les individus cèdent forcément, auraient la préférence d'auteurs qui tireraient d'un pessimisme lucide opposable à un optimisme naïf rien moins qu'un défaitisme foncier, un nihilisme trahissant qu’eux-mêmes auraient cédé sur leur désir d’émancipation. Un fatalisme, défaitisme ou nihilisme accordé au consensus posant et imposant qu'il n'y a pas d'alternative, que rien ne saurait être possible et advenir d’autre que ce qui est déjà. Céder sur son désir relèverait aussi comme réflexologie scénaristique du banal manque d'imagination et d'invention dont souffre la subjectivité contemporaine à qui l'on ne cesse en effet de seriner que le refus de l'adhésion consensuelle à la loi se paie des passages à l'acte obscènes du terrorisme. Si le cinéma est un art qui invite à la subjectivation créatrice, on comprend mal alors pourquoi des films privilégieraient strictement le pôle de l'individu cédant activement ou réactivement sur son désir dans la rupture avec le pôle subjectif du désir sur lequel on peut ne pas céder. Le perspectivisme réitérerait alors la banalité d'un monde sans vérité quand la vérité est une bifurcation parallactique, celle d'un écart aussi différentiel et décisif entre ce que veut le « grand Autre », Loi ou Dieu ou la Société, et ce que désire n'importe qui dans la relève destinale des accidents en événements.

 

 

Cet écart n'est cependant pas complètement oblitéré dans En attendant les hirondelles, c'est précisément un vol d'hirondelles qui ne se suffit pas d'être seulement promis, ce sont encore des ferrailles d’attente qui ponctuent le paysage en témoignant d’autre chose que des ravages d’une spéculation immobilière profitant de la corruption étatique. Déjà, dans Les Jours d'avant, la révélation différée de la séquence des toilettes au principe d’un secret partagé attestait une meilleure mémoire de la situation sur son versant féminin. Un secret en guise de résistance minimale mais essentielle des sujets qui auraient pu vivre leur amour, riche d'une mélancolie plus précieuse que les raisons tristement objectives d'une séparation contrainte et malheureuse (à tous égards, la deuxième histoire propose une variation des Jours d’avant et c’est d’autant plus vrai que l’on y retrouve le même acteur, Mehdi Ramdani). Dans Les Hirondelles, il y a des sentiers balisés par le pavage dune scénarisation appliquée (du coup, certains personnages secondaires trinquent comme celui joué par Aure Atika dans le premier segment, pièce de luxe rapportée et objet de volupté stérilisé par les enjeux de la première histoire). Il y aussi du hors-piste qui ne mène nulle part (le feu d’artifice promis par une danse allégorique dans le désert ressemble à un pétard mouillé, comme l’irruption hors-sol d’un micro-version gitane de La La Land de Damien Chazelle). Mais il y a aussi quelques pointillés surprenants, des moments suspensifs qui laissent la part belle à l’imagination du spectateur : un cadavre volatilisé dans un nuage de poussière digne de Michelangelo Antonioni, un sac oublié qui laisse le champ à des paysans exposant la culture hospitalière de la terre algérienne, des secrets derrière la porte d’une chambre d’hôtel ou de toilettes lors d’un mariage, une femme identifiée à la pauvreté des bidonvilles et que l’on retrouve sans explication en tenue BCBG lors d’un colloque médical. Il s’agit de la femme violée (Nadia Kaci) dont le frère (Samir El Hakim) s’annonce à la toute fin du film comme un quatrième personnage possible qui débarque à l'improviste, accompagné le temps d’une séquence de café par quelques amis (on reconnaîtra les complices Lyes Salem et Hassen Ferhani), et qui pourrait être le sujet d'un autre segment où le désir serait enfin ce sur quoi il ne faudrait surtout pas céder, confié au secret de l’imagination du spectateur.

 

 

« Ich habe genug »

 

 

C'est enfin, bien mieux qu’un clin d’œil pasolinien, une cantate religieuse de Jean-Sébastien Bach, Ich habe genug (1727), qui se soutient du récit néotestamentaire (rapporté dans l’évangile de Luc) du comblement du vieux Syméon qui peut mourir heureux et apaisé après avoir tenu dans ses bras le Messie dont il attendait la venue. Le recours intéressé à la prestigieuse référence culturelle s’efface alors pour laisser place à la douleur sincère d’un réalisateur qui se sert subtilement du contrepoint propre à la musique baroque pour poser que le comblement est précisément ce qui règne au ciel en faisant défaut sur une terre peuplée d’enfants en souffrance. Parce qu’ils sont battus et blessés (dans la première histoire), parce qu’ils sont la conséquence des viols collectifs pratiqués pendant la guerre civile (dans le troisième récit), parce qu’ils ne viendront pas (dans le deuxième segment). Happé par son obligation à l’équilibre entre classicisme et modernité dont il voudrait faire explicitement une danse, Karim Moussaoui n’aura eu de cesse au fond de mettre en scène sa propre situation de réalisateur à l’épreuve du carrefour des possibles. Comme Œdipe face à la fourche mythique, le réalisateur n’ignore pas affronter les tiraillements d’une voie double en face de laquelle se joue son destin de cinéaste. La première mène de toute évidence en direction d’un cinéma hésitant dans ses marges de manœuvre mais corseté par la comptabilité des coproductions internationales. L’autre destine à l’endroit où la soustraction des ellipses et les purs événements du sensible le disputent encore aux additions exigées par la scénarisation des échantillonnages représentatifs, en triomphant des pas velléitaires et mal assurés.

 

 

Le comblement ne recoupe pourtant pas le plein des scénarios soucieux de cartographier le malaise actuel à l’aide de personnages réduits à n’être que des cas d’école. Il est encore moins celui de l'adhésion activement résignée à la loi (du marché) ou de l'abandon réactif au nihilisme de sa transgression pulsionnelle. Le comblement serait bien plutôt celui du vide d'un écart promis et maintenu entre l'idée messianique et son enfantine visitation dans le sensible, comme une contraction lumineuse du paysage sous le passage d’un nuage, une porte que l’on n’ouvre pas ou bien une pulvérulence de poussière. Le vide est un reste promis à diviser le monde non pas entre la loi et le péché mais entre croyants du désir de la décision et non-croyants se conformant à l’existant. Il nous faut pourtant continuer, il nous faut résolument persévérer à croire en notre monde et dans l'idée de ne pas céder sur son désir, à se maintenir dans le désir de l'idée faisant disjoncter la maille serrée jusqu’à l’asphyxie des conservatismes. Karim Moussaoui y pense avec tout le sérieux engagé dans son film, mais seulement pour demain en différant le moment de trancher. C'est pourtant dès aujourd'hui que cette nécessité s'impose urgemment.

 

 

18 septembre 2017


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